谁，如果我呼喊，会在天使的序列中听到我？
——里尔克
杜伊诺哀歌的诞生
唐纳德·普拉特
圣诞节过后，海因里希·福格勒提议基彭贝格出版里尔克关于圣母马利亚的诗歌，附上他做的插图——这个计划他们早在沃普斯韦德时就开始考虑了，里尔克以为已经放弃了，尤其是自从他们分道扬镳之后。事实上，他回想起自己曾经写过的关于圣母马利亚的诗歌不足以组成一部完整的“马利亚生平”，于是对此感到犹豫不决：然而，他并未衰减的友情以及对福格勒的尊重使得他开始认真考虑这个主意。1月期间，就在写给莎乐美和格布萨特尔的信中还带有那么明显的绝望之情时，他创作了13首诗歌，用以组成《马利亚生平》—后来他认为，这是一组并不合格的素描，组合在一起的是“二手甚至三手的东西，与其说是创造，不如说是采纳别人的观点”。结果这部作品却成为“一个小磨坊”，由一股更汹涌的洪流所驱动，因为他在写作这些诗歌时，《哀歌》的思想突然抓住了他，“也许是我心中最伟大最纯粹的作品”。
露·安德烈亚斯-莎乐美
在后来写给侯爵夫人的信中，他声称第一首哀歌的萌芽完全是来自神启，一种意想不到的灵感。一天早晨，他收到一封冗长乏味的事务信函，他告诉她说，这封信需要及时处理。外面狂风大作，然而阳光明媚，海水湛蓝，太阳在海面上洒下点点银光。他走到城堡脚下连接东西两座堡垒的窄路上，那儿有一道险峻的陡坡，下面两百英尺处就是大海。他来回踱着步子，寻思如何回复那封信件，突然他停下脚步—因为他似乎在狂风的怒吼中听到一个召唤的声音：
谁，如果我呼喊，会在天使的序列中听到我？
按照玛丽·塔克西斯的叙述，“他静静地站着，倾听。‘那是什么？’他低声说。‘什么要来了？’他掏出总是随身携带的笔记本，记下那些词语，随后更多的诗句自动来到他脑海中，他没有任何有意识的努力。谁已经到来了？现在他知道了：上帝。于是他镇定自若地回到他的房间，把笔记本放到一边，回复那封信件。但就在同一天晚上，整个第一首哀歌写下来了。”更重要的是，在接下来的几周里，他写下了第二首哀歌，并且整个作品的结构已经在他的脑海中形成了一个清晰的画面，接着他又写下另外三首哀歌的片段，并且更坚定地写下了他视为最后一首哀歌的前15行。
“艺术最可怕的地方在于，一个人越是在其中前进，越会把自己交付给终极，交付给几乎不可能之物，”他写信给露说，当时他仍不确定自己能够经受得住考验。27《哀歌》是他对艺术的承诺，也是庆祝，庆祝他承受了其全部恐怖的使命——
因为美无非是
恐怖之物的开端，我们尚能承受，
而我们赞美它，因为它沉静自若，
不屑于毁灭我们。每一个天使都是可怖的——
如果他能够坚持到底的话，《哀歌》会在充满狂喜的赞美中达到高潮：
有朝一日，在严厉的审判的终点，
让我向赞美的天使高声欢呼，高歌荣耀。
愿心锤明快的敲击无一失误，
紧扣松弛，疑惑或断裂的琴弦。
愿我流泪的脸庞增添我的光彩；
愿暗暗的哭泣如花开放。
哦，那时，你们会何等可爱，黑夜，
历经忧患的黑夜。
他已经能够看到终点，但尚未到达。最初迅速到来的两首哀歌是起点，里尔克的经验——源自诗人的使命与生活需求之间的冲突—经过蒸馏提炼，充满了强烈而晦涩的暗示。
这一切皆是使命。
但你能否完成？你不是始终
分心于期望，仿佛一切
向你预示了一个爱人的来临？
尽管他期待有这样的另一个人，某个“未来的挚爱之人”，愿随时帮助孤独中的他，但他发自内心地认为，不应该有这样的期待：
难道不正是时候，
我们在相爱中相互解放，震颤着经受：
如同上弦的箭，凭借积蓄的张力，
超越自身的存在，因为无处可以停留。
他歌唱天使们——“几乎致人死命的灵魂之鸟”，在歌唱中，他颂扬诗人必须为之奋斗的完美：
本质铸成的空间，欢乐凝结的盾牌，
暴风雨般激奋的情感骚动——顷刻，唯余，明镜：将自己流逝的美
重新汲回自己的脸庞。
绝不依赖对方的给予和接受才堪称完美，没有损耗；就人类的情况而言，似乎只有那些早夭的人，或者像玛丽安娜·阿尔科福拉多与加斯帕拉·斯坦帕那样伟大的爱者才可以达到，他们的爱不再依赖于爱的对象；但这仍然是他终其一生努力去达到的目标。
因为我们感觉时，我们也同时消散；
啊，我们呼出自己，一去不返；
柴火一炉炉相续，我们散发的信息一天天衰竭。
…………
如同清晨小草上的露水
我们从我们之中升起，如同蒸汽腾腾的菜肴
消散的热气。
…………
阿提卡墓碑上的人像那审慎的姿态，
能不让你们为之惊讶？那轻轻搭在肩上的
难道不是爱情与离别，仿佛出自
与我们不同的材料？记住那些手吧，
他们毫无压力地扶着，尽管躯干里储蓄着力量。
这些克制的人知道：我们局限于此，
这就是我们的，如此相互接触，
众神更强力地支撑我们，但那是众神的事。
但愿我们也能找到一种人的存在，
纯粹，隐忍，菲薄，一片自己的沃土
在激流与峭壁之间。因为像古人一样，
我们的心始终在超越我们，我们再也不能
目送它化入使他平静的画面，或者化入
神的躯体，在那里它更能节制自己。
他立刻将第一首哀歌寄给玛丽·塔克西斯，转抄在一本他们一起在魏玛买的皮革装帧的旧笔记本里，他觉得这个笔记本是特地为“第一首杜伊诺的作品（很长时间以内都是第一首！）”而准备的。
这些自然而然降临到他脑海中的独白是一些不押韵的诗句，主要是长短格的节奏，类同于古代的哀歌，自从克罗卜斯托克起，这种古代的哀歌体裁成为德语文学中的一个传统，他最近在阅读歌德的“欧佛洛绪涅”时才想起这种体裁。他总是宣称，它们仿佛是“口述”给他的。宣称上帝口述了这些诗句是一种说法，我们可以更现实地认为，在长期陷入烦恼之后，这种意外的灵感应归功于他自我治疗的坚定决心。现在，已然到来的“声音”表明诗人已经准备好开始了。
几年之后，赫尔曼·黑塞写道，一个诗人，虽然对精神分析的新方法感兴趣，但他所能做的无非是“继续做梦，听从他潜意识的召唤”。西梅瑙尔评论说，哀歌是一个显著的例子，代表着诗人的潜意识的基本突破：语词泉涌而出，就像里尔克躺在格布萨特尔的沙发椅上时，口中会涌现出来的话语—尽管是以一种迥然不同的方式。这个（灵感爆发的）开端极有可能是1912年1月20日。那天他确实收到了一封他的律师寄来的事务信件，事关离婚诉讼，但更重要的是，他也在那天收到了格布萨特尔的信，回复了他询问的精神分析治疗是否明智的问题，他还将信转寄给了莎乐美。
（选自《里尔克传：鸣响的杯子》标题编者自拟）
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