二
翟永明早期作品，诗风激烈、紧张、尖新而又含混，在隐喻、暗示性语段中不时突兀地插入有意味的日常生活细节，造成载梦载实，且神且“魔”的效果。所谓“人须有心事／才能见鬼／才能在午夜反复见到／幻灭中白色人影”（《午夜的判断》）。这期间，她集中写出的几个组诗，将普拉斯的“自白”式影响的写作，垂直（空降般不可思议地）带入了中国诗坛，几乎独力加促了当时中国女性诗歌的成熟。她说，“我在80年代中期的写作曾深受美国自白派诗歌的影响，尤其是普拉斯和洛威尔，我当时正处于社会和个人的矛盾中，心灵遭遇的重创，使我对一切绝望，当我读到普拉斯‘你的身体伤害我，就像世界伤害着上帝’以及洛威尔‘我自己就是地狱’的句子时，我感到从头至脚的震惊，那时我受伤的心脏的跳动与他们诗句韵律的跳动合拍”(翟永明《完成之后又怎样》。载《标准》创刊号)。但翟永明是服从内心召唤和技艺经验召唤的诗人，当个体体验和生存状况以及历史语境发生巨大变化后，她意识到自己不能再以“自白派”诗歌的方式，准确地表达内心了。像一个倾倒的水瓮，诗人借自白派之力将内心的绝望、激愤、忧惧集中迸涌而出，进入90年代后，诗人逐渐远离了长久缠绕她的苦痛情绪和个人梦魇主题，也逐渐远离自白派诗歌语型和情绪强度的巨大影响。从“沉浸其中”到“逐渐远离”，表面上看是诗人审美趋尚的变化，其实骨子里基于同一个原因——忠实于个人的心灵词源。沉浸，是由于它与“我”心灵跳动“合拍”；远离，是由于“我”的心灵变化了，需要一种新的书写来准确地对称和对应“我”的心灵。
翟永明90年代的写作，虽不乏精敏的隐喻片断，但更主要是采用转喻和口语的融合语型，给激烈的情绪降温，将更广泛的日常经验，历史、文化做“寓言化”处理，在冷静客观的“克制陈述”中，更显得游刃有余地为心灵画像，为生存命名。
90年代初的《壁虎与我》、《甲虫》、《玩偶》、《我扬鞭策马》等短诗，处于变化的临界点上。在这里，诗中的“说话人”冷静地观照所书写的“对象”，在情感经验表达上，“我”与“它”拉开了一定的距离，对象不再是“我”情感经验和意志“独白”的单纯载体，而是具有了自己的生命，它们与“我”构成场景—对话关系。
你好！壁虎
你的虔诚刻到天花板上
你骇人的眼睛在黑暗中流来流去
我的心灵多次颤栗
落在你的注视里
……
我来到何处？与你相遇
你这怕人的 温驯的东西
当你盯着我 我盯着你
我们的目光互相吸引
……
我死了多久？与你相遇
当我站在这儿束手无策
最有力的手也不敢伸出
与你相握 那小小爪子
比庞然大物更让我恐惧
走吧 壁虎的你
离开阴影 如我一样
向更深处寻觅
——《壁虎与我》
与这只身体扁平，趾上有秘密吸盘，时而精敏疾行，时而静止于悬壁的小爬行动物对视，令诗人惊愕不已，“我们的目光互相吸引”。壁虎从不伤害人，但在人们看来它是猥琐、阴郁、骇怖的小东西。诗人在此领悟了它顽健的生存力，机敏的感觉系统，在危局中如履平地的胆量，和在缄默中坚持“向更深处寻觅”的意志。但真正值得注意的是，诗人不仅是在凝神于壁虎，而是“我——与壁虎”（此外还有“我”与土拨鼠、蝙蝠、甲虫等诗），她寻求着一个更为冷静客观的关联域，“我”不是中心，对象也不是，“我”与“它”互为主／客体，使得诗歌超逾了个我的独白，而探寻到“具象中的抽象”精神——诗人在当下的境遇，沉默与敞开的辨证关系，庞然大物与微缩法式的“小东西”的转换，死与生，阴影与澄明在写作中的异质同体——带有生存命名和元诗的双重主题。
《玩偶》（包括诗人稍后写出的《玩偶之家》），是一个敏感的文学原型。对现代女性而言，这种原型意味更为强烈。原型不同于“初型”，后者是发生型的、暂时的、个我自白的；而前者则是循环的、重复出现的，作为人与人之间的“沟通单位”。翟永明使用这个原型与人们的交流愿望是很明显的。这个原型与易卜生、塞克斯顿、阿特伍德、里奇、拉维考维赤……等人笔下的玩偶，既有文本间性，更有明显的偏移。如果说，后者以昭告方式写出了西方现代女性在情爱婚姻中的屈辱地位；那么前者则以静察谛听的姿势，写出了东方女性在喑哑之隅的孤寂颤栗、自舔伤痕并自我反思的沉痛与无告：“像静物 也像黑暗中的灯泡／面目丑陋的玩偶不慌不忙／无法识别它内心的狂野／我的梦多么心酸 思念我儿时的玩伴／躺在我手上，一针又一针／我缝着它的面孔和笑容……这玩偶的眼睛／比万物安宁／这玩偶的梦／飘向我的世界／我的梦多么心酸／夜夜见你站在床前／你的手像一把剪刀／时时要把我伤害？”玩偶不是“我自白”的传声筒，而是我观照体验（甚至分析）的对象，富含着更丰富的视点和更从容的语调。由“我”儿时的玩伴，变成“我”命运的一部分，此间多少迂曲需要在缄默之地继续展开回声？诗歌最后三行突然出现的“你”意味深长，它既是男人，也是“我自己”，也是玩偶本身，“白昼和夜晚都睁着眼睛／有着难言的洞察力”（《玩偶之家》），这就使诗歌超越了站队式的性别战争，而更纵深地揭示了人类文化中无论是出于男人，还是女人自己的对女性的性别歧视（即女性自我歧视）的丑恶共性。玩偶，这个带有侮辱性的性别符号，在此被赋予了批判与反思、申辩与对话等复杂难辨又深入腠里的个人心灵词源之光。诗人意识到，对女性的性别歧视、性别压抑、性别污染，不仅仅在宏观的文化价值系统中，更渗透在随手可触的日常生活的细节里，她要一一揭示它们，像“细数全身骨头里发慌的骨刺”那样。
长诗《莉莉和琼》带有戏剧性和小说式的叙述特点，与在女性负笈异域，怀乡和伤感、慵倦的情绪中潜伏着的纤敏的芒刺性质。诗人不是“写我”，而是“我写”，——“我站在横街直街的交点上”打量同类的命运。而且，这里的女性，也不再是女性艺术家或精英知识分子身份，只是常见的有文化的女人。在措辞上，那种自矜式的神经质与话语怪癖（不是贬意）不见了，转喻的叙述性流畅的语言，使诗人做到了视角与心灵，语态与心态的合一。在淡化了自矜和怪癖之后，诗人得以以水平视角描叙同类的言行和心灵。翟永明曾说，“我对诗歌的结构和空间感也一直有着不倦的兴趣，在组诗中贯注我对戏剧的形式感理解……我最喜爱的诗人随阶段性而变化，他们对我的启迪和影响也是综合性的，其中，从一开始到现在，一如既往地对我产生持续影响的诗人是叶芝”(翟永明《词语与激情共舞》，载《诗歌与人》，第2、3页，2003年8期)。的确，无论是诗学思维方式，还是从诗歌结构原则上看，叶芝的“幻象”理论对翟永明早期诗歌有一定的影响，而叶芝的“面具”理论、“戏剧化”理论，则在一定程度上启发了翟永明90年代诗歌的“戏剧化”结构（当然，翟永明诗歌的戏剧化也与她喜爱中国戏剧有关，她的组诗《道具和场景的述说》，透出了个中消息，主要体现在间接性、客观性和“意从境出”上，此处不论）。这表现在她诗歌结构内部的互否性紧张关系，诗人隐身而让几个不同的声音“说话”，这些不同的声音在争辩也在复调式平行共响，它们都是诗人灵魂中几个不同的“我”的体现。它们的不同话语和意识，是诗人共时承受的内心矛盾的展示。
这首诗中的莉莉与琼，既是一对女友，有时又是一个分裂个体的彼此的寻找和补充，“莉莉梦中看见琼的脸”，“莉莉的心在白色透明的丝裙里／跑来跑去……琼的心／正倾向莉莉的十根手指／葱管似的手指／迫切竖起莉莉存在的问题”。而当莉莉和琼在返诸内心探讨心灵困境时，隐身的诗人（“说话人”）偶尔也会出来说话，这时的诗歌语言书面感强，甚至带有寸铁封喉的犀利哲思性，她的“我”、“第二自我”、“第三自我”……迸涌而出，达到了诗歌知性和感性的双重高强度。
如果我们继续深入细辨，莉莉和琼的身份还不仅于如上所说，她们还是在历史和现实中穿逐的女性，并足以代表亘古至今诸多女性的集体命运：“我死了，请让我复活／成为活着的任何人”。在她们身上，积淀着多重时空中女性命运的消息——她们是注定在一生中比一切男人至少多出一次地更痛苦更危险地躺在“冰凉的手术台上”穿越生死的人；是叮嘱自己和同类“千万别跨过那道墙”，但终于轻信“电影中的爱情”而无奈地跨过的人；是在热烈的新年晚会上只能劳瘁孤单地“在厨房忙碌”到“新年钟声响起，泪水发白”的人；是忍受“月亮的尖刀在咒语中飞旋”而又沉浸温存月色的人；是自问“生育的事情 这些指标／可就是幸福的指标？”而又在风雨之夜像雌鸟一样用身体遮盖雏鸟的人；是“想起一个令人发笑的爱情”，又不断幻想和追寻可能的“例外”的人……诗人在此没有采取急煎煎的控诉方式，她以更为平静更为诚挚的态度，既写出了女性的隐痛、无告，也赞叹地写出了她们的美质，感人至深的“姐妹之邦”，和清静不争（不屑于像男人总是为功名利禄“忙个不停”）。
这首诗中语象带有明确的转喻性质，诗人带领我们穿越时空，将不同的时代叠印在一起，让我们领略“江山如画／什么也没改变”的女性命运：从一个“公园以北冤死的鬼魂”到异邦公园中为人画像挣钱的洋插队女人；从“一身白的丝绸／紫色发簪和骨头手镯”到“金属高跟鞋”；从“绣花绷架”“香奁微光不生”到“绿色信用卡”；从“紫檀桌旁”到“二手电脑”；从“大红灯笼”下的幽影到“白领丽人的严肃仪态”……如此等等，时代在变化，女性在逐渐解放，但比之她们的祖辈，她们只是半径的射线延长了，其实她们受歧视的命运并没有根本改变，还是在一个不同半径的同心圆中。无数画面翩然游移而来，有现实也有梦境，有冥界也有“科罗娜19号公寓”，有旧时代也有“新”时代，有纽约也有难耐的思乡病中的成都，使一部女性心灵史像永恒的寓言命名那般，更强烈连贯地捺进了读者的心。
这首长诗，包括《咖啡馆之歌》、《十四首素歌》、《盲人按摩师的几种方式》、《小酒馆的现场主题》、《乡村茶馆》等组诗，还带来一种极为特殊的审美气质，即诗人越“写实”就越“写意”，越写意就越写实，立意沉稳而气息绵长。如果说翟永明前期的作品有灵气和“巫”气的话，那么第二阶段她的作品则更多体现出已接通了“地气”和“人间烟火气”。叙述的冷静客观，词语的润泽、准确，诗中如盐溶水的“思”的品质，都让人安详而机敏地沉醉其间，低回徜徉。
从“女性诗歌”的视角看过去，进入90年代，翟永明诗歌中的女性意识有了更纵深的发展，视野打得更开了。诗人在“自白”期更多关注作为女性的“我”的自我意识、意志和潜意识，现在则同时关注着女性类群的生存境况、历史命运。正如诗人周瓒所说：“与早期构筑的有关女性的独特的主体神话不同，在晚近的写作中，诗人返身进到女性生存的历史场景中，质疑并改写已经被男权话语所书写的女性故事。早期的个人成长主题也渐变为对女性族群的生存主题的探询”(周瓒《翟永明诗歌的声音与场景》，载《诗刊》2006年3期)。
在我看来，大型组诗《十四首素歌——致母亲》，是当代诗歌中最早和最有力的对女性家族史的吟述，也是诗人对中国当代诗歌独特而重要的贡献。在这组诗中，她彻底摆脱了男权话语制度建构的“父系家族史”为惟一正统家族史（而母系所有的亲属均为“外人”）的陋见，而把吟述线索设置在贯穿几个时代的母系家族之中。需要厘清的是，在诗作中诗人对于母系家族的归属感，是否受到女性主义小说家从文化“寻父”到精神“审父”，再到由对“想象界的父亲的缺席”产生的彻骨失望感所带来的“厌男症”和“杀”夫心态的影响？我以为并不是如此。翟永明是另有天地，忠实于个人心灵词源的诗人，她曾说，“我不认为自己是女权主义者，但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想，那么也许我是那种并不想与男人为敌的新女权主义者。我乐意保持自己的女性性质，任何困惑的时候也不会放弃这些特质而从各方面去扮演一个男人。我不会说：男人做得到的事女人也能做，我只想说：男人在思考问题，女人同样在思考”(翟永明《完成之后又怎样？》，载《标准》创刊号)。在这组诗中，我们看到诗人通过对母亲（与“我”）系谱的书写，来重新补充阐释既成历史话语的努力。从“女性被讲述”，到“女性自我讲述”，再到“女性讲述自身的族群历史”，其间的扩展令人深思。既然话语是历史地形成的，它必然会在新的叙述视角楔入历史语境后，焕发出新的意味。翟永明无意于设置新的性别对抗，因为对男性中心的决绝对抗，如果颠倒过来的话，从运思方式上就会成为新的“中心主义”。也就是“正因为有上帝，才有撒旦；有弥撒，才有黑色的弥撒”。真正的自由是忘记敌对者时时在场的时候。因此，或许她更愿意平静自如地款款咏述自己对母亲的缅怀和敬仰，进而掘开一部以男性为中心的中国现代史（包括革命史）叙述板结的岩层下，女性所做出的伟大努力和实绩——
诗中，母亲贫寒的童年在黄河南岸的小村庄度过，当“我们的地在一点点失去”，“尸骸遍野塞满了她的眼睛”时，少女时代的母亲成为儿童团长。后来，“鹰一样锐利表情的”母亲“戎装成婚／身边 站着瘦峭的父亲”。“在那些战争年代 我的母亲每天／在生的瞬间和死的瞬间中／穿行 她的美貌和／她双颊的桃花点染出／战争最诡奇的图案／她秀发剪短 步履矫健／躲避着丛林中的枪子和／敌人手中的导火线 然后／她积极的身躯跑向／另一个爆破点”。而同时，还有不同于男性的别样的艰辛在伴着她们，“战争搞乱了母亲们的生育／胎儿如幽灵向外张望，但／没有权利选择时间”。
艰辛年代过去后，这一代母亲们仿佛依旧“戎装在身”，又成为祖国的建设者。而建设、和平，而非战争，才更是女性纯洁的初衷：“母亲说／她的理想似乎比生命本身／更重要 创建是快乐的／比之于毁坏……为建设奔忙的母亲／肉体的美一点点的消散／而时间更深邃的部分／显出它永恒不变的力量”……母亲们不但是战士、建设者，还和父亲同样是家庭的支柱，甚至在工作之后还得承担着比之男性更沉重烦琐的家务劳作：“我听见失眠的母亲／在隔壁灶旁忙碌／在天亮前浆洗衣物”，直到老年，“母亲弯腰坐在她的缝纫机旁／用肘支撑衰老／敲打她越来越简单的生活……那凄凉的、最终的／纯粹的姿势”。
诗人以平静的态度道出这一代母亲们的艰辛的一生，她们和男人一起战斗和建设，男性历史话语从不忘彰显自己，而她们却湮没无闻。一部历史，在很大程度上就是男性宰制的宏大叙述史，它以权威和真理的面目出现，使性别歧视合法化（它同时带来了广大女性的自我压抑和自我贬低），它遮蔽女性对社会、历史的贡献，并完全贬低和抹杀广大女性的生育和家务劳动本身就具有的不可磨灭的价值。翟永明以沉实而坚定的声音质询这一可疑的历史叙述，为女性正名。
为使论题集中，笔者在上面只是着重论述了《十四首素歌》的一个声部。而与此平行的另一声部是有关“我”与“母亲”的对话和潜对话。在第二个声部里，诗人使两种时间重叠，以母女二人的“童年”，“十八岁”，“二十岁”，“三十岁”，“四十岁”平行比照，咏述了自己的心灵和身体成长史，并以后来者的眼光评说了女性的特质及命运。其中当然也有两代人之间严峻的盘诘、叹怨和不解，但更多的却是深切的体谅与认同。人到中年的诗人，已不同于29岁时写作《母亲》（组诗《女人》之一）的诗人。那时诗人对母亲既有深切的爱，但也有奇异的“恨”。就后者而言，她笔下的母亲在某种意义上是为男权压抑机制所影响而成为无性别的“家长”的压制力量代表，并且诗人试图通过对母亲的反抗，减缓无意识中的性别焦虑（所谓“伊列克特拉情结”）：“你使我醒来／听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成／这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声”，“我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地／笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？／岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎／呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜……”（《母亲》1984年作）。那么到今天，成熟的诗人对母亲们体现出了更深更多的体谅、惦念、认同和赞美。在女性被视为次等性别，从精神到身体都遭到蔑视的文化语境里，诗人以《十四首素歌》、《时间美人之歌》、《鱼玄机赋》、《三美人之歌》、《祖母的时光》、《剪刀手的对话》、《编织和行为之歌》、《乡村茶馆》……等大量作品，以历史和现实中具有符号意义的女性为焦点，追溯和重新命名历史与当下的女性，波澜不惊却更为有力地颠覆了男性霸权建立的二元对立的精神／身体等级制度。
她的作品揭示出：具体的人的质量是有优劣的，但这决非与性别有关，女性并不等于被动、孱弱、寄生、卑屈、无理性。这些性别—气质的“本质主义”体制话语，不但出自男性，其实大量女性也服从乃至加入了这一“性别叙事”，她们认同了不平等的界定、归类和擒服，既丧失了对精神—身体差异性的自信，又进一步将女性的感情和身体视为“人们”的“它者”对待。因此，只从生理性别上划线而进行男权批判，是无助于打破这道铁壁铜墙的——有些男人很可能是女权主义者，而有些女人则很可能是男权的义务帮凶。是故，翟永明后期诗歌不从性别对抗入手，转而镇定地书写女性系谱，肯定她们的伟大价值，这从接受效果史上看，诗人对男权话语的瓦解和批判，是更有力、更内在、更高傲，也更能服人的。周瓒对此的评述很恰当：“诗人更为清醒地领略到了女性在历史和文化中由来已久的精神命运，体现在诗歌中，她更为直接地关注个人成长、家族故事和母系亲缘的历史神话，也更为自觉地探讨了微妙而复杂的两性关系以及青春与衰老的主题，这一切都和诗人关心的美与自由的命题相关”(周瓒《简评翟永明诗歌写作的三个阶段》，载《星星诗刊》2002年7月号)。
上面谈到，翟永明90年代的诗歌写作，虽不乏精敏的隐喻片断，但从语型上主要是采用转喻和口语的融合。这样做的效果是可以强化诗歌的“场景—对话”功能，在多人称的互补叙述里，发挥日常细节的力量，揭示出在司空见惯的世俗生存中，未被我们真正认识的事物性质。如果说在第一阶段，诗人是将潜意识中的未知凝为文本的“已知”的话，那么在第二阶段，诗人则是将日常生活和性别等级制中的已知，再细化到令人震悚的“未知”。诗人赋予她的文本以“澄明”的现实场景，但澄明中的“幽暗”，却更为牵动读者的心灵。这似乎是矛盾的，其实不然。原因是在许多诗中，诗人将与人的生存困境密切相关的噬心体验，经由类似小说或“情境剧”的方式清晰地叙述出来，结构完整而语境澄明，句群简劲连贯而言说有据，词语的内涵和外延都具有稳定性，甚至能指和所指时常是重合的；然而正是在用澄明的语境排除掉表面修辞效果上的幽暗后，生存和生命自身的“幽暗”才得以赤裸裸地面对了我们。这是剥离假问题，凸显真问题，“证伪”假幽暗，揭示真“悖论”的写作，这使得诗人常常是以人们意识的终点作为自己命名的起点。比如在一个姊妹场景“潜对话”后诗人写道：
那些最美妙的事 烦心事
快乐事 风流事
缓慢置人于死地的伤心事
它们像许多斑点
遍布我们全身
更糟糕的是：它们
既不是太阳的斑点
也不是豹子的斑点
它们不过是斑点狗的斑点
——《双重游戏》
正是在这样边缘清晰的话语畛域里，我们才触及了生存和生命中幽暗的核心。这“斑点”令人震悚又令人失笑，教人惶惑又教人宽怀。是怨诉是自嘲？悲欣难名，忧谑匪辨。它“点”出了一切，又似乎无所定“点”。但这清晰的“斑点”，却幽暗而固执地站在失败的我们面前，既无法抹去又难以绕开，它以清晰的方式扩大了我们的茫然无知，使我们再次浸渍到紧张、荒谬而又不乏小小快乐的生存体验和诗性体验中。这不仅是诗人内在意识的变延，同时也带来了诗歌细部技艺环节的变化，使她的作品由早期更多的词语本身的“悖论”，变为在去掉纷扰的词语枝蔓后所显露出的生存自身的“悖论”。
90年代后期至今，可视为翟永明诗歌创作的第三阶段。从创造力型态上看，它是上一阶段的自然延伸，只是变得更为简隽、清畅了。她已很少写长诗和组诗，其文本更明朗、轻逸，并有了较多的诙谐成分。对世风的反讽，对人精神困惑的揭示更内在更波澜不惊了。在语言和结构上，也体现出“极少主义”（或曰“极简主义”）——“少就是多”——的趣尚。1997年，在《面对词语本身》一文中，诗人如此表述这种变化的动因——
某些过去为我所忽略的词语如今带给我欣喜的快感，能够从沉湎其中的长期的意象中挣脱出来，游向新的曾经漏掉的美感，本身就蕴涵着词语的神秘难测。日常经验从来就是我诗中着重延伸的部分，如今我在其中发现了多种可能性。……《女人》那一阶段的狂热激情也带给了我诗中某些雕饰和粗糙成分。我在写完它之后认识了这一点。从那时开始，我秘密地、坚忍地等待和探寻。一次，我置身于一个四方的、极少主义的窗户，发现窗外那繁复的、琐碎的风景被这四面的框子给框住了，风景变成平面的，脆弱而又易感，它不是变得更远，而是变得更近，以致进入了室内，就像某些见惯不惊的词语，在瞬间改变了它们的外表。于是我想到：对于一个词语建筑师来说，那些目不暇接的，词与词的关系和力量，那些阻断你视线，使你无所适从的物和材料，是无须抱怨的，我们只是需要一个二维的、极少主义的限制(翟永明《面对词语本身》，《现代汉诗：反思与求索》，第254页，作家出版社，1998年)。
这段自述的前半部分，是诗人对自己第二阶段诗歌写作的总结，而后半部分，毋宁说其实它表达的是对自己今后的诗歌写作的自觉期待和努力。1997年后，诗人的自我期待逐渐变为出色的文本现实。经过几年的努力，当2002年诗人的新作诗集《终于使我周转不灵》出版时，在序言中她已有足够的自信说出：“1998年起我的写作也有很大变化，我更趋向于在语言和表达上以少胜多。建筑师密斯·范德罗的一句话‘少就是多’是我那一时期写作上的金科玉律”(翟永明《终于使我周转不灵》，第8页，河北教育出版社，2002年)。
“少”并不必然等于“多”。要使“少”变成“多”，需要诗人更丰富内在的经验和更端凝硬健的语言力量贯注其间。翟永明所言及的“少”，是删除诗中多余的“宏大叙事”的僭妄，和虚张声势的号令般的专断抒情，抑制那些突兀的刺耳的声音，为诗歌的语境畛域和“音高”设限。所以，诗歌话语之少，决不等于它语境包容力的减缩。这里的“少”，恰好带来了语言的“压合”。诗人以简隽的话语和准确稳定的对细节的持续关注，而与生存世界建立了一种更可靠更谦逊也更深邃的关系。在这里，人与存在在猝然相遇的电光石火中共现真容。限于篇幅，这里且以诗人对当下“艺术”的观感为例：
有人在讲：一次行为
——如今“艺术”的全部涵义
我就看见 一只手
剖开羊的全身
一半冰冻
一半鲜活
“艺术” 让我看见属羊的命运
——《周末求醉》
听乐队聒噪 听歌手
号啕 看彩灯打击
他们平面的脸 实际很痛
我们内心已被揉成一团碎屑
——被训练有素的艺术
被置身其中的环境、文脉
被晚餐以及蜡烛
被忙碌的大脑和聊天
——《长于一夜的痛》
他放下手中的铅笔
所有的透明或不透明的材料
所有原始形式 为他所用
所有的立方体、锥体
所有的球体、圆柱体（含圆本身）
都是暧昧的
类似造型古怪的酒瓶
类似赤身裸体时的蜷曲
他们与我同住这一空间
他们 以及那些建筑体的神情
都在表明
他们仅仅是 阴霾天空下的
性爱之身
——《我的建筑师友人》
他们说：
红颜最好不解诗
他们在书桌上
堆满了墨盒、光驱和一些白纸
而我们
两样都要：
苹果牌 雅诗兰黛
打字机和 化妆品
当我站在一个混凝土屋顶下
它的数学构成 抽象了一颗心
我甚至想 抓起这一个立方体
当我的化妆盒
那是在几年前 在一架飞机上
我们俯瞰那片炭黑的地质层
它们经过了史前，变得重要
那是在多少年前？
那是在还没有男人与女人之前
——《给女诗人》
我的潜水艇 最新在何处下水
在谁的血管里泊靠
追星族、酷族，迪厅的重金属
分析了写作的潜望镜
……
潜水艇 它要一直潜到海底
紧急 但又无用地下潜
再没有一个口令可以支使它
从前我写过 现在还这样写：
都如此不适宜了
你还在造你的潜水艇
它是战争的纪念碑
它是战争的坟墓 它将长眠海底
但它又是离我们越来越远的
适宜幽闭的心情
——《潜水艇的悲伤》
我试着掌握的
是一种品质时间
它们不见首 不见尾
无比轻逸
从我的短发上梳理起
它们一根根地变长，变深
试着去画 就注意到
呼吸的细小和重要
身体的无比轻微 和运动
试着去画 就侧重了
光线的失去 和无法打捞
——《试着去画》
诗人以简劲、透明而普通的语言，表达了她更深邃的洞识。在如上引诗片断中我们可以领悟到诗人的反讽和喜剧精神——在当下，某些先锋艺术的激进挑战，实际上是骨子里的脆弱和干涸。某些“反权力主义”的先锋派，其实也诡谲地建立了自己的权力：即享有浅薄和向社会撒娇的权力；享有不被自己之外的人们所理解的权力（越古怪“象征资本”就越高）；享有“拒绝诠释”的权力（其实，它们比任何时代的艺术都更依赖于观念、依赖于阐释才能“成立”）；享有将无聊的臆想的物品冒充“装置”，先期依赖于资助者然后回报之，进行商业性展出的权力；享有永远围绕“性爱”这个总词根，将之万变而又不变的“抽象”权力；享有莫名其妙的男性性别优势（“美学上级”），藐视或涂改女性创作的权力……如此等等。诗人不无忧虑地说过：“西方当代艺术已经把能够衍生意义的种类穷尽到他们自己都折腾不下去的地步，而大部分中国当代艺术家只是学了点皮毛和由此带来的功利心。后现代艺术的真相是应该让我们看见一个无限自由的状态，而我们现在所看到的却是被功名利禄所捆缚的浅薄，它导致一些艺术家不关心艺术的真谛，只关心它带给世俗生活的好处”(翟永明《词语与激情共舞》，载《诗歌与人》2003年8月)。
在上面诗中，诗人还说自己的写作状态是“潜水艇”，它是个体的、内向的、沉潜的、幽闭的，同时也是机敏的、精确的、迅猛的和硬实的。这种写作，虽“无比轻逸”，但更会滋润于久远，“变长，变深”。如果时间“光线失去，无法打捞”，就让我们沉到底，抓住那些琐细的无法消解的深暗的晶体（是伤疤也是紫水晶），像毕肖普那样“数到一百”，为生存中的事物命名，并最终在“写一笔划一笔”中，让写作吸收忧伤和死亡，让生命“飞了”“意外了”：
某一天，我会静静坐于井底
如同坐于某位女士的浴室
井壁笔直 通往某颗星
如果它有足够的吸力
如果它没有 井
就像一个小型的抽风机
往上 抽走我体内的
有害物质 然后
一切事物的空气
托起我 像托起一小口清气
——《如此坐于井底》
像那则著名的禅宗公案所说，今天的翟永明已到达第三阶段的“见山依然是山，见水依然是水”。无论是即境即灵、涉笔成趣的日常生活表达（《周末与几位忙人共饮》、《闻香识舞》、《我醉，你不喝》、《军装秀》、《重阳登高》、《女子澡堂》），还是“击空明兮溯流光”式的缅想和怀旧心情（《菊花灯笼飘过来》、《画皮》、《鱼玄机赋》、《电影的故事》、《手势》、《在古代》）；是更沉毅也更有内力的对男性霸权解构（《英雄》、《两种人》、《你给我什么野蛮的礼物？》、《新天鹅湖》），还是双性沟通对话乃至双性同体式的吟述（《友人素描》、《出租车男人》、《水中的弟弟》、《三天前，我走进或走出医院》、《去面对一个电话》、《一个游戏》），甚至还有对弱者、底层“沉默的大多数”所遭受的苦难、压迫、屈辱的呈现、饮泣（《老家》、《部分的她》、《拿什么来关爱婴儿》）……这些诗都让我们感到了诗人真正的成熟，镇静中的内力深远之感。因为诗人写作的第三阶段尚未完成，一些以“具体超越具体”的探索，尚处于难以估测的发展可能性中，这里笔者不再多加论列。
本章更多地论及了翟永明诗歌表达的“女性意识”，但笔者是站在“文化诗学”而非单纯的“性别”视角，来探询和评价女性诗人的独特体验、独特视点、独特贡献的。它们的意义决不止于对男权文化的批判与颠覆，和对女性在文学中的话语权利的争取。更重要的是，无论是在“诗”还是“思”的意义上，它们都是现代汉诗写作中最优异而无可替代的一部分。而且，这里的“诗与思”绝不限于女性题材自身。正如诗人这样说，“我认为女诗人作品中的‘女性意识’是与生俱来的，是从我们体内引入我们的诗句中，无论这声音是温柔的，或者尖厉的，是沉重的，或是疯狂的，它都出自女性之喉，我们站在女性的角度感悟世间的种种事物，并藉词语表达出来，这就是我们作品中的‘女性意识’。我反感以男性价值观，男性话语权力来界定‘女性意识’，以男性概念来强化‘女性意识’，好像女诗人除了表明自己的女性身份之外没干过别的事。……对女作者是否依赖性别经验这一点我觉得不是根本问题，无论依赖何种经验，只要能将它最终处理成一篇好作品，那就是才能，‘好诗’才是我们的最终目标”(翟永明《完成之后又怎样》，载《标准》创刊号，第121页)。正是这种对艺术本身（“好诗”）的信义承诺，使翟永明不断精进，不断寻找新的变化。这种变化是一种艺术自省意识的提醒，它不只是审美方式的改变，而是诗人要求自己更贴近个人心灵的词源，并在朴素的词语中抵达事物的本质。
是的，让诗与诗人互赠沉重的尊严。任何一个诗人之所以能够赢得我们严肃的敬意，既涉及到她／他对题材的个人化开拓，也涉及到她／他对人性和想象力，以及语言奥秘的独特发现。特别是在一个女性的尊严和权利受到普遍压抑的文化语境里，停止于“女性性别视点”的批评，即使是肯定，也会在不期然中形成再度吊诡的“优待的虐待”。似乎女性文学主要具有题材上的特殊意义和预支的弱势者的道义优势，而其优异的文本质地和不断深入拓展的精神视域，则可以略而不论。我注意到，越是优秀的女诗人女作家，越明确表示过反对仅以单一的性别视点来考察她们的文本，诸如诗人翟永明、伊蕾、王小妮，作家铁凝、残雪、王安忆、陈染……其中有些人还提出过“超性别”、“第三性”等等。不是说她们的作品没有显豁的女性意识，很可能相反，正是因着她们具有自觉的女性意识，才使她们深刻地警惕着被男权文化视为异类，“次一等而又不可或缺的文本样态”来傲慢地窥视或观赏。
因此，笔者高度评价翟永明的诗歌，不是因为在现代诗界她最早成功地运用了性别视点，而是她不断发掘个人心灵词源及精湛的诗艺。虽然翟永明写有许多有关女性体验的诗，但她从不会刻意淡化和绕开其他触动心灵的丰富题材，和多重视角。正如诗人钟鸣所言：“她牢牢把握的是公共经验中个人的特殊性。而相反，许多人却是个人特殊性之外的共同经验”(钟鸣《快乐和忧伤的秘密》，《黑夜里的素歌》序言，改革出版社，1997年)。翟永明是现代汉诗写作史上少数翘楚诗人之一，无论是从诗歌意蕴和技艺环节上看，她都具有令人信服的实力和实绩，她的意义决非“女性诗歌”可以总结。特别教人尊敬的是，翟永明在上世纪80年代中期已写出了许多能代表那个时代诗歌高度的作品，但她没有像大多数诗人那样陷入“成功的停顿”，而是不断精进着，并以其审美创造力型态的诱人变化，有效地影响着新一代写作者。
返观诗人二十余年的诗歌写作，我们有如阅读一部态度深沉而真挚，言说有据而灵动，技艺精纯而趣味丰盈的“成长小说”，我们不但看到了诗人个体的灵魂肖像，也仿佛看到了我们自身的精神履历隐现其中。我们不只倾听着“她”说，还倾听着我们内心的应答，倾听着“语言本身的言说”。翟永明诗歌写作一直不曾固持于简单的题材和风格预设，而是通向使她写作的生命源始力量和语言的自觉。就此而言，与其说她是“诗人中的女性”，不如说她是找到了个人心灵词源的“诗人中的诗人”。
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