我不知道一个过去年代的广场
从何而始，从何而终
有的人用一小时穿过广场
有的人用一生
早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人
我不知道还要在夕光中走出多远
才能停住脚步？
——欧阳江河《傍晚穿过广场》
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欧阳江河始终在谈话中向我们提示
“真实始于二”
因为很多事情都会发生两次
受他这个理论的影响
一度令我对“二”充满神秘感
在各场合形而下的活学活用关于二的理论
生活里的哪怕一个微小的随机的重复
都变成了一件很富有深意的事情
这期访谈作于二00二年
回想那个年代真心还不算二
如今时间过去越久，经历的越多
对于二
也就有了诸多更宏大更忧伤的体会
这不仅是词语经验
更是历史经验
现实经验
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人物简介
欧阳江河，诗人。1956年生于巴蜀之地，上世纪80年代，以长诗《悬棺》名动诗坛，其后代表作有《玻璃工厂》、《计划经济时代的爱情》、《傍晚穿过广场》等。2011年以《泰姬陵之泪》获华语文学传媒大奖“2010年度诗人奖”。 2016年凭借诗集《大是大非》获得华语文学传媒大奖的“年度杰出作家”大奖。
欧阳江河做客凤电台 来自小凤直播室 00:00 25:14
电台访谈
站在虚构这边
人物、书籍、电影、音乐
嘉 宾：欧阳江河
主持人：小 凤
欧阳江河 摄影：肖全
————————关于人物————————
巫意与正反
凤：你对玄学是特别有研究的，甚至有一个传说，说你是“以拿破仑身形创诡辩之术，精通麻衣”，好像你摆个地摊就可以给人算命了。
欧：这个传说没什么根据。不过我的诗歌写作里面可能有一定的地缘因素。我在巴蜀之国生长，1993年之前一直生活在四川，有30多年吧，我想四川那种古巴蜀之国的巫气之类的东西，在我身上恐怕会有所积淀和散发。早期我除了读古代文学作品，也读历史书，包括一些地方志，我想这些纯粹从闲读得来的东西和成都盆地的地貌气候在我身上汇聚之后，可能在我的一部分作品里面有我自己都没感觉到的某种诡异的、蛊惑的呈现。
凤：巴蜀之地是给人一种潮湿的巫气弥漫的感觉，在你的记忆当中，你所经历的最具巫意的一件事情你还有没有印象？
欧：这种东西实在是太多了。比如说，当年我听人讲过一个颇具巫意的故事。一个男人急着要上楼去，楼梯特别窄，他前面走着一个女的，梳着一个独辫，特别大的独辫子，整个头就是一个粗粗的独的大辫子，男人嫌这独辫女人走得太慢，急了，就拍了一下女人的肩膀，女的回过头来——正面还是一个独辫子，没有脸，吓得男人拔腿就跑。自从我听了这个小小的恐怖故事以后，类似的事情老是在我身上发生，我能在文学的意义上感觉到一个没有正面只有反面的东西，即有两个反面。你看我在诗歌里写“那查票员/没右手，却有两只左手，他的鞋/两只都穿在左边”，或者“用左手/去试右手的运气”，这类东西潜伏在我的诗作里，这种左右前后、过去未来的颠倒混淆经常发生，这既可以看作是词的先验事件，有时又含有经验的真实成份。
那么，威尼斯呢
我有一首长诗叫《那么，威尼斯呢》，发表在海外的文学杂志《今天》上，我在这首诗中将我对西方的感受置放于中国语境作了复调处理，我把成都——一个我生活多年的中国城市，和威尼斯这个西方城市混在一起写。为什么是威尼斯？因为威尼斯这个城市，我老感觉我在去那儿之前早已经去过了：作为一个文学中的地址，一个纸上的地址……比如说，我读过托马斯·曼的小说《死于威尼斯》，也看过维斯康蒂执导的同名电影，还有莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》。况且威尼斯是全世界最有名的水城，在我的心目中一直是一座极为抽象的、并不真的存在的城市。1997年夏天我真的去了这个城市，本来预计呆一个星期，结果只呆了三天就离开了。为什么呢？我受不了这种旅游意义上的真实，本来威尼斯是一个文学的、词的城市，一个假城，而我是一个真的人，我和它之间有一种吊诡的互文关系，不可能两个都假或两个都真。当我去了，看到它是真的以后，我就质疑自己是否一个假人，住在那里感觉会一天变假一点点。这种感觉真的特别奇怪。
《死于威尼斯》电影海报，该片讲述了一位艺术家因为沉醉于追求青春与美，而不幸丧失性命的故事。
在小说《死于威尼斯》里面，一个音乐家吃了过于成熟的草莓患上了黑死病，就是鼠疫，死掉了。当然在这之前，他在精神上早就死掉了，因为沉溺于那种同性恋的幻美所带来的生命之轻，他等于死了两次，一次死在美学上，另一次真的死掉了。他的死起源于草莓，草莓又是特别美的东西。在成都，草莓和樱桃有时是煮过以后再吃，一种很奇怪的本地吃法。到了威尼斯，煮过的草苺与小说里的黑死病，这两个意像起作用，让我不敢吃草莓。多年前我写过关于草莓的诗，“如果草莓在燃烧，它将是白雪的妹妹”。在威尼斯我真的没敢吃草莓，我感觉有一种文学的戒律在里面。这是一件很私人的事情，我觉得可能是有一点巫意的东西吧。更神经的是我居然想寻找小说里面主人公的所走的路线，我想走那个路线，并且反着走。（笑）
凤：这是诗人特有的神经质吧（笑）。
《死于威尼斯》电影剧照
站在虚构这边
《站在虚构这边》2001年生活.读书.新知三联书店出版
作者：欧阳江河
欧：一个诗人有时是在双重的意义上活着，一方面，他生活在词语和文学的语境里面，一方面确实生活在真实中，有时候这两种东西是互不相干的，有时候是并行的，有时候是对抗的。
凤：刚才在威尼斯的那段经历，估计你又生活在虚构当中了。你有一个理论叫“站在虚构这边”，在你的日常生活当中，你认为虚构的成分占了多少？这个虚构是不是也代表着指向精神的那一部分呢？
欧：所有的文学现象，我个人认为都带有一定的虚构成分，都是虚构的产物，包括新闻报道，它应该是真实的吧？但是，在对事实进行描述和做出取舍的时候，它已经带有虚构的成分，因为它加进了词的选择，有选择就有虚构。
凤：一旦形成语言，它可能就不是本来的东西了。
欧：对。所以，我个人认为，在文学里面更重要的一个东西是现实感，而不是现实。有的东西你可以写得很真实，一点都没有作假，但写出来以后人们会觉得非常虚假。反而有的纯属虚构，没有真正发生的东西，你用文学的方式讲述出来之后，会给人一种特别真实的感觉。因为所谓真实其实不仅仅是发生学的意义上的。在很多时候，我们可能反而得通过虚构这样一个途径，或者说这样一种文学的取向才能够抵达我们所认为的真正意义上的真实。
所以我提出“站在虚构这边”这个立场的时候，其实是在重申文学和诗学本身所具有的一种独立的尊严，独立的价值，独立的立场。这种立场，公众千万不要武断地认为它是跟社会现实相反的，是反生活的，即使有时候它看上去像是在反生活——我当然不是指的所有的文学都有这样的可能，但是我认为好的文学往往有这样一种特征，就是说，即使这种文学和诗学表面上看起来是在反生活的时候，它也在体现着生活本身的真实。因为有的东西我们不可能通过正面去理解它，所以我们要通过反面去抵达它。有时候你要进入一种东西的时候，你要反过来离开它，有时候你要介入一个东西的正面的时候，你要反过来面对它的背面。
我随便讲一个例子，像我最近看到的杨德昌的电影《一一》，它就是讲人们永远看不到自己的背面，所以那个小孩拿着相机永远在拍大人的背影。拍摄本身是一个虚构，因为它有对光线的选择、聚焦、构图等等，他拍下的是一些既是真正又是虚构的东西。他拍的是你的背面，你平常看不见的东西。
电影《一一》海报
诗歌并无自己的身份，它的彻悟和洞见
是复调的，始于二的
是其他事物施加的。神与亡灵的对视
水仙般，支吾着一个元诗歌的婀娜
和芬芳。眼泪从词的多义抽身出来
它一边流逝，一边创造自己的边界和可塑性
因为诗歌的行吟的泪水是雕像流出的
里面流动着一些知觉的材料
比如，夜莺深喉里的那些水晶，那些小金属
但在乡村印度，为什么孔雀的叫声如此哽咽
为什么词的历史会再次成为尘埃的历史？
——欧阳江河《泰姬陵之泪》
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每一位走进小凤直播室的嘉宾都要随身带
一本书
一部电影
一张唱片
本着“”真实始于二”的原则
我请欧阳江河老师带来双份礼物
————————关于书籍————————
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第一本书
埃兹拉·庞德《比萨诗章》
凤：既然你认为，在生活当中隐藏着一个秘密，那就是很多事情都发生过两次，那么今天你为我们带来的书、电影和音乐也采用双线结构好不好？。
欧：好，书我选择一本埃兹拉·庞德的《比萨诗章》，还有一本史蒂文斯的诗选。
凤：都是美国20世纪的重要诗人。先说庞德吧，《诗章》是他最重要的作品吧？
欧：对，《比萨诗章》是《诗章》里最重要的一部分。《诗章》是很难翻译成中文的，这部二十世纪最重要的长诗庞德持续写作达数十年之久。二战期间，他站在墨索里尼那边谴责美国，以现代主义诗学领袖的身份出来进行反美广播，战后受到审判，被美军关在一个笼子里面，就像野兽一样关了50几天，笼子上面有一个500瓦的灯泡，不分昼夜地亮着，弄得庞德都要疯了。那个地方就是比萨。他在那段时间里面什么都不能做，受审之余只能写作。写《比萨诗章》时，庞德身边无书可读，但他是一个图书馆式的人物，知识极其广博，头脑复杂而精密，这样一个人——他把他头脑里的点点滴滴，就象牛反刍一样反刍出来，跟身边的现实加以综合，写出了在那种只有囚禁、只有人为的强加的光亮而没有黑夜、没有睡眠的状态中才能写的东西，我觉得这正好对应了他的诗作的内在结构——在时间中被打开的空间。他把神话的东西、玄想的东西、他对政治事务和欧洲古典经济学的考察，所有这些东西混在一起，形成了一种我觉得只有庞德才拥有的综合庞杂的文学视野。《诗章》恐怕是20世纪绝无仅有的一首长诗，尤其是其中的《比萨诗章》，特别有文学质量，从某种意义上讲无人能及。
凤：他究竟好到哪里去了？他对你的影响又在哪里？
欧：很难简单扼要地说清楚它好在什么地方。庞德在现代西方诗人里是个领袖式和先知式的人物，其诗学魅力是无法穷尽的。我想在20世纪西方文学史上，有两个人物是不可能被穷尽的，一个是他，一个是詹姆斯·乔伊斯，因为他们作品中词语之间相互发明的关系是无穷无尽的。《比萨诗章》唤起了我身上的多种兴趣，产生了多种影响，其中之一是，作为一个诗人，庞德不是影响我应该怎么写作，而是不应该怎么写作。谈到诗人之间的文学影响，看你怎么去定义它？有一种影响是你要学他，他教你怎样去写作，但是更深刻、更致命的影响是他让你不能怎样去做，不应该怎样去写。
美国诗人埃兹拉· 庞德(ezra pound, 1885--1972)
凤：有很多作家就因为看了博尔赫斯之后就不知道怎么写小说了，不知道怎么下笔了。
欧：有一个我喜欢的意大利钢琴家米凯兰杰利，弹得非常好，我知道有一个非常优秀的法国青年钢琴家听了他弹的德彪西，只听了两三个和弦，也就二十来秒钟吧，当时就决定终生不再弹钢琴了。因为他听到米凯兰杰利弹和弦的那种弹法，他是根本没法弹出来的，那么钢琴对他来说还有什么可弹的呢？
凤：你是不是在庞德的诗面前也有一种绝望的感觉？
欧：不，我不感到绝望，相反感到振奋。庞德的那种写作方法被称为是现代主义的最正宗的写作方法，丰碑式的、百科全书式的、全景式的。这对我是一份非母语的文学礼物。还有他的语势，那种神话的、绝对诗歌的语势，那种虚构和现实的混生状态，那种戏剧性，那种冲突，口语、书卷气的文学语、杂语、行话的混合，其他人是没办法去模仿的。
凤：你刚才特别提到了两个无法逾越的人物，一个是庞德，一个是乔伊斯，很有意思的是，他们两个都在他们的创作中引用了《荷马史诗》中奥德修斯返乡这样一件事情，乔伊斯是把它写到小说里，他的《尤里西斯》就是把那一天的经历跟神话混在一起，庞德也在他的诗里把这个神话贯穿始终。
欧：整个《诗章》的结构就是由奥德修斯返乡的旅程构成的，庞德本人称之为一个诗人从地狱走向天堂的天路历程。问题是最后他到达天堂没有？没有到达。庞德自己也认为这是一种失败，但这个失败可能只是针对现实的失败，而在文学上诗人其实是上了天堂的。在我看来，他这部诗作的这种复调旅行结构-----即是生命层面上的、也是心灵和文本层面的旅行，特别有意思，我觉得一切都处于旅途状态中，一种典型的“之间性”状态。
美国诗人埃兹拉· 庞德(ezra pound, 1885--1972)
凤：经常听诗人们谈起庞德，尤其在北京好多诗人的圈子里，一说起庞德就跟说起哥们儿来似的，你是不是也是这种感觉呢？
欧：庞德身上有一种高级文学圈子里的哥们义气，这在他那个时代显得特别能打动人。当年一位英国作家从伦敦去巴黎时，庞德托他给乔伊斯带去了一双自己穿过的皮鞋，这种事现在谈论起来真的是特别有意思，庞德似乎经常来这一手。他特别乐于助人，简直就是当年文学中的雷锋，所以后来他栽在政治上以后，很多人都拼了老命要保他。
凤：艾略特是不是也曾受到他的帮助？
欧：没有庞德，艾略特出不了名的。
凤：像他这么一个充满智慧的先知般的人物，他怎么会在政治上犯那样糊涂的错误呢？
欧：因为他是一个政治信念特别强的人，他的政治信念来自于他对16世纪欧洲古典经济学的研究，特别偏执，一个文学天才的脑袋经常很偏执。
凤：后来他不是给关进疯人院了？
欧：关进疯人院是一个替代，免得被关进监狱。
凤：到疯人院去寻找政治避难。
欧：对，庞德在政治上的选择，我觉得跟一般意义上的政治上的反动不一样，他是一种真正是来源于……政治对于有些人是直接起源于政治信仰，起源于在现实层面上对权利、财富、种族、时代的不同理解，但另有一些人政治似乎是起源于其他东西，比如文学上的一些东西，经济学上的一些东西，思想上的一些东西。因为庞德痛恨美国定义上的资本主义，痛恨高利贷，他的《诗章》里面不是有一首特别著名的诗叫《高利贷》吗？庞德和墨索里尼在思想起源上有很相似的地方，但是墨索里尼在践行过程中完全走了样，庞德只去看他思想上的一些东西，而没有去看他现实中的一些东西，所以，我觉得他真够糊涂的。
庞德的一张著名肖像
凤：那么，后来庞德他有没有反省自己？
欧：庞德终生没有在政治上反悔。1997年夏我初次去意大利，去了庞德晚年住的那个城堡，那是他女儿的住所。庞德从美国的精神病院放出来以后，在那个城堡呆了大概三年，那是一个建造于700年前的城堡，在半山腰上，城堡里放满了他读过的书，他就是在那儿写完他的《诗章》的。后来他搬到威尼斯，最后死于威尼斯，真正是“死于威尼斯”啊！我也觉得有些奇怪，我到了威尼斯去找庞德的故居，问来问去居然没人知道，后来我在当地地图上找到“庞德”了，在一条河的中央，因为“Poud”这个词在意大利语中是港口、航行线的意思。庞德就住在河上，住在两条河的中间，庞德就住在航行线上，或者庞德自己就是一条航行线，这真是特别有意思。
凤：哈，有位诗人，在水中央。因为庞德的这种政治的立场，美国到现在有没有原谅他呢？
欧：因为美国官方跟庞德的对抗是一种思想的对抗，这种账我觉得是永远结不了的。当年他作为亲纳粹的文人还没有得到赦免的时候，艾略特这帮人就把美国一个特别重要的文学奖“波林根奖”给了他，后来因为这个事情，官方就把那个奖给取消了，但近年好像又恢复了。美国的文学精英份子没有因为他政治上的偏执而否定他文学上的功绩，没有庞德哪里有现代主义文学运动？他被称之为现代文学运动的助产士，没有他的话，现代主义的文学婴儿是生不下来的，可能要胎死腹中。但是我并不认为我们直接就是庞德的诗学后代什么的，确实受过他的影响，主要是一种精神上和文学症候上的影响，在写作方式的意义上讲，受庞德的影响是非常非常间接的，我相信庞德是没有继承人的，没有任何人能像庞德那样写作。但是他的那种精神，他的诗歌观念，他的写作质地，对所有从事诗歌写作的人都是一个鼓舞，一个矫正，一个提醒：提醒我们，写作达不到这种文学质地就谈不上是真正的、经典的写作。任何人读庞德的诗都会充满对诗歌本身的敬意，因为他太了不起了！在英文原文里面，假如你真的是一个懂得英文诗歌的人，那实在称得上是一个伟大的奇迹。
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第二本书
华莱士· 史蒂文斯《史蒂文斯诗集》
凤：我们下面来说你带来的第二本书，史蒂文斯的诗集，就像博尔赫斯被称为“作家的作家”一样，史蒂文斯也被称为“诗人的诗人”，他也是你的诗人吧。
欧：我特别喜欢史蒂文斯。史蒂文斯是对我影响非常大的一个诗人，因为他对诗歌技术的精确性、暗示性的追求是非常出色的，他是典型的从措辞的、修饰的角度可以反过来影响或改变思想的形状、思想的温度、思想的速度和色彩的诗人，二十世纪只有少数几个诗人有这个本事，他可能是其中最出色的之一，和十九世纪的马拉美一样出色，特别成熟。什么叫成熟？成熟在文学中是特别重要的一个概念，就此而言，史蒂文斯是我们所说的最可怕的成熟的那种，他的写作带有客观的、知识分子的、介于现世和来世之间的沉思默想这样一种特质。史蒂文斯的诗歌还有一个特点，在大家认为是结束的地方，他的诗刚刚开始，对很多人来讲是终点的地方，对他来讲是起点。
华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens），美国著名现代诗人1879—1955
凤：我感觉你选择史蒂文斯也特别对，因为你的诗歌写作的风格跟史蒂文斯有很多挺像的地方，那种精确性、技术性，包括你说的那种成熟和形而上的东西。
欧：还有那种逆向的东西。我再举一个例子，我看过某个当代艺术家的作品，一根火柴点燃以后，火柴越来越短，最后熄灭了。他把这个过程拍成一个倒过来放的录像作品，从火熄灭的时候开始放，你会看到火无中生有的燃起来，火柴越来越长，最后火没有了，只剩一根火柴。这本是一个燃烧的过程，反过来以后就变成一个艺术作品了，这就是典型的在结束的地方是他的开始。
凤：史蒂文斯也是个对物理特别感兴趣的人。
欧：对，他的诗里面出现大量的关系、位置，出现对色彩、声音、轻重、程度、范围的描写。
凤：庞德对你来说代表了一种方向，他对你的影响是让你觉得不去那样写诗，那么史蒂文斯对你来说意味着什么？
欧：庞德让我回避，回避，但是形成我对诗歌能达到的文学质地、文学高度的认识，而且让我知道诗歌可以有那么广阔的文学视野。庞德是一种宏观的东西，而史蒂文斯则意味着一个诗学上的微观世界。
————————关于电影————————
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第一部电影
《尤里西斯的凝视》（1995）
导演: 西奥·安哲罗普洛斯
主演: 哈威·凯特尔 / 玛雅·摩根斯坦特
凤：电影当然也是两部。
欧：我看过的电影太多了，真心喜爱的不下百部。这里我就谈谈我前些时候刚看到的两部片子，一部是希腊导演安哲罗普洛斯的《尤里西斯的生命之旅》，又叫《尤里西斯的凝视》。另一部是库斯图里卡的《亚历桑那之梦》。
凤：又是尤里西斯！又是天路历程的寻找！
欧：对，它讲的是一个美籍的希腊导演A先生回到希腊，寻找据称是希腊最早的电影家马其那兄弟所拍的三卷记录片，里面记录了风俗民情，也记录了暴动什么的，他想寻找这个。安哲罗普罗斯拍这个电影的时候正好是电影诞生100年的日子，全世界都在纪念电影，好些知名导演都不约而同拍摄了关于电影的电影。《尤里西斯的凝视》正是一个关于电影的电影，换句话说，是一部元电影，讲关于寻找的天路历程，这种天路历程具有三重意义，其一是电影本身的追寻，其二是影片主角的自我寻找，其三是文化意义上的，一个当代希腊人寻找他的文化根源、文化身份等等；还有尤里西斯，尤里西斯是奥德赛的化名。
凤：奥得赛也就是奥德修纪返乡的时候，化名为尤里西斯，因此他是双重名字
。
欧：对，电影中的A先生，导演没有给他一个具体的名字，但是安哲罗普洛斯的打头的字母也是一个“A”字，是他名字的缩写，也可能就是他自己，这种命名法也正好是庞德和乔伊斯大量使用的，缩写是乔伊斯写作风格的一部分。这个电影本身是讲时间和空间相互打开的一个过程，A先生循着当年马其那兄弟走过的电影拍摄之路走了一遍，什么阿尔巴尼亚、塞维里亚、马其顿，我觉得影片的精髓正是在旅途状态中形成的某种东西，他想描述一个过程。我觉得《尤里西斯的凝视》这个电影也是一个典型的什么事情都发生了两遍的电影，比如说，他走的路线是马其那兄弟已经走过的；他和三个女人发生的关系，都可以在尤里西斯那个古老神话里找到原型，都是在文学中发生过的事情，有点像我前面讲到的我自己的威尼斯之行。他这种寻找其实是想寻找电影本身的根，本身的起源。这部影片的镜头运行过程跟河流有关，总是有船，所以我们可以把他寻找的过程看作是形成了一条胶片的河流，他想寻找河流的源头：视觉上的河流，以及内心的河流。
凤：安哲罗普洛斯的电影都有这个特点：老是追问身份，追问立场，追问起源。
欧：但是你最后会发现，其实任何河流都是没有起源的，都是很多点点滴滴的东西汇成的，你不能说哪一个是它的初始的起源，河流本身是在流的过程中形成的，比如说黄河，我们推到最初的源头其实就是草地里面的几汪水，你说就那几汪水能流着流着流成那么大的河流？它实际上是在流的过程中各种各样的水汇集进来以后形成的，河流本身是一个过程的产物，其起源是无法眺望，无法追寻的，我觉得这部电影给我这样一种感觉。安哲罗普洛斯对长镜头的应用也是匠心独具，在一个长镜头里面有巨大的时空跨越，比如他在罗马尼亚寻找他的老家的时候，直接以他现在的身份走到他的过去里面。但实际上，他的过去应该是个小孩，不停地长大，这长大的过程在长镜头中被省略了，他永远是一个现在的人，溶入他的过去，其他的人都是过去的样子，而且隔了好几个时代，是从二战期间到二战结束到进入社会主义时代，在这个过程中，整个镜头是没有移动的，里面的人，各种沧桑已经切换完了，别有深意。
《尤里西斯的凝视》剧照：回到当年的家乡举目四望，已经不是自己的熟悉的模样
凤：真是很恢宏，像诗章一样。
欧：电影整个的过程真的像一首诗歌，这个过程包含了对电影时间和现实时间那种既分离又重叠的吊诡关系的深刻理解，往往是你看到特别连续的时候，其实早就经历了多次中断。我为什么强调很多事情都发生过两次呢？因为他追寻的一个命题可以称之为“真实始于二”。
凤：这让你会有一种再生之感。
欧：对。我为什么提到这部电影呢？很多人认为这个电影充满了知识分子的那种东西，和现实（比如巴尔干现实）靠得非常近，但它主要还是一个非常抽象的关于电影本身的电影，就是所谓的元电影。我想我的诗歌写作也有这样一个特点，就是将写作本身包括进来的一种写作，但在这样的写作过程中又不防碍与现实的接触，政治、经济、人的处境。
凤：还有神话、历史。
欧：文学本身的历史、政治的历史、国家的历史，安哲罗普洛斯把它们混在一起，形成了一种统一的东西。就是一种“杂于一”，但是这种一是“变成了二”的一。
凤： 那么关于另外一部电影《亚历桑那之梦》也能从中找到这种双线但是又拧在一起的结构吗？
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第二部电影
《亚里桑那之梦》（1993）
导演：埃米尔·库斯图里卡
主演:：约翰尼·德普 / 莉莉·泰勒 / 费·唐纳薇
欧：《亚里桑那之梦》是讲一个小伙子亚历克斯从繁华的纽约回到了故乡亚里桑那为叔叔雷欧工作，很快他鬼使神差地爱上了丰韵尤存的半老徐娘艾琳，他放弃了工作和艾琳一起制造飞行器，来实现他童年飞翔的梦想，后来他又爱上了艾琳的女儿格蕾斯，但此时覆水难收，为时已晚。故事以粗犷无际的亚里桑那原野为背景，描写出一个青年人的梦境般的青春。
凤：你今天带来的两个导演都是巴尔干半岛的，一个是希腊的，一个是南斯拉夫的。
欧：对，《亚里桑那之梦》导演是一个南斯拉夫人，叫库斯图里卡。我在德国呆了半年，见过此人的一个助手，他给我讲了库斯图里卡的很多佚事。他另外的几部电影拍得也非常好，我看过《当爸爸出差的时候》，《吉普赛时代》和《地下》。《亚里桑那之梦》我是在美国看的原片，当时听不太懂影片的英文对白，但是已经完全被它吸引了，这个电影特别有活力，将自我嘲讽、反讽这类东西与史诗般的东西混在一起，在举重若轻的过程中其实又贯穿了一种真正感人至深的诗意。
约翰尼·德普和费·唐纳薇
凤：他的电影永远是拍得特别的热闹，但是芜杂的背后跟现实的那种荒诞不经和残酷形成一种非常强烈的对比。
欧：我就觉得他真的是一个电影诗人，他这种诗歌完全是从刚才你说的那种热闹荒诞里面引申出来的一种特别销魂的东西。我觉得电影最最迷人的元素在《亚里桑那寻梦》里面得以飞翔。想想看影片中飞翔的鱼，那不正是对电影元素的净化、炼取、提纯吗。《亚里桑那寻梦》其实就是关于飞翔的一个梦。亚里桑那有点类似于我们中国的西域，是夏天特别热的一个地方，然后里面出现了一个特别寒冷的地方，一个渔人捕鱼，差点冻死掉，后来被他的狗救了，他捕的鱼飞了起来。整个电影就是关于飞翔，在亚里桑那广阔的、荒野的、跟现代大都市文明还挺远的背景里面，电影里的母亲艾琳老是有飞翔的梦。在男主角身上，什么事情也都是发生过两次，你看，他爱两个女人，一个母亲一个女儿，那个女儿老有自杀的冲动，而她母亲却全身心地梦想着飞翔。飞翔是人类最古老的梦想，人类有两个梦想是最古老的，一个是飞翔，一个是男女同体，你看，古希腊和中国古代都有这方面的记载。人老想如鸟一样飞翔，这是人类最最古老的梦想。
《亚里桑那寻梦》剧照 关于飞翔
凤：人类总是想要摆脱重力的束缚。
欧：其实我对电影的定义就是“发生了两次的事情”。一方面，人不可能两次走过同一条河，但是人可能在一次走过了两条河，因为当你走过以后和你正在走的时候，这条河绝对不是原来的河，你走过的和你正在走的时候，这条河绝对不是同一条河，但是你其实走的就是这一条河。
凤：虽然它的命名是一条河……
欧：跟电影一样，比如这个电影里，女儿跟亚历克斯用枪做轮盘赌，女孩毫不在乎就扣了一枪，亚历克斯第一枪扣得极为艰难，但一旦扣了就解脱了，就能近乎疯狂地反复扣，发生第一次后就可以发生很多次了。电影里有两个人死去，一个是女儿自杀了，还有一个是亚历克斯的叔叔，叔叔的自然之死意味着他的成长，但年轻的女儿死了，母亲反倒还活着。
凤：这些都跟你感兴趣的那种命题有关系。
欧：这种穿插特别有意思，就其结构而言其实就是一种音乐结构——即巴罗克音乐中的逆行卡农，听者感觉音乐永远在往更高的音域发展，但是它永远都回到原处，回到起源，如法国诗人圣琼·佩斯写的一行诗：沿着事物消逝的方向前行。
————————关于音乐————————
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第一张唱片
格伦·古尔德《巴赫》
格伦·古尔德《巴赫》唱片封面
欧：我特别喜欢钢琴音乐，至少有五、六个钢琴家在我的生命中都留下了很深的影响，李帕蒂、格伦·古尔德、里赫特、吉列尔斯……我认识一个画家叫何多苓，八十年代初，他从LP上帮我录了五盘磁带的巴赫，四盘半是里赫特弹的《平均律》全集，剩下半盘录的是古尔德弹的巴赫《帕替塔》，我一下子就被他的弹法给深深地迷住了。那是我第一次听巴赫的键盘作品，我很庆幸一开始就听到这么两个高手，从此以后我就发疯般地搜寻古尔德的作品，聆听他的巴赫后来对我产生了很大的影响。里赫特和吉列尔斯我也听得很多，我对里赫特的舒伯特、吉列尔斯的贝多芬极为推崇。1997年8月的某一天，我在巴黎坐出租车的时候，听到广播里放了一段舒曼的钢琴曲，我本能地说：“这是里赫特弹奏的。”那个出租车司机会说英文，他说：“你知道广播里刚才说的是什么？”我说：“不知道。”他说：“刚才广播里说，这个钢琴家20分钟之前逝世了。”下车后我赶快去买里赫特的作品，他逝世才20分钟，我所去的那个音像店里的里赫特作品全部打半折，以示悼念。我对巴黎的印象特别好，和这事不无关系。
格伦·古尔德：加拿大钢琴演奏家（1932—1982）
凤：在他们那里你感受到一种真正的对艺术的尊重和对艺术家的尊重。
欧：是这样的。我为什么讲站在虚构这边，可能也有经验的成分在里面，这些瞬间有时候看起来都是漫无边际，毫无意义的，但是，真的，它都是通向一些宿命的东西吧。但要真让我只选择一个钢琴家的话，我会选择意大利钢琴家米凯兰杰利，这是一个追求完美的钢琴家，最让我着迷的是，他把钢琴作为一个物，把钢琴本身全部的光辉、全部的可能性、全部的黯淡、全部的秘密都通过这个物展现了出来，我觉得这是人所能达到的最高奇迹。我觉得所有热爱音乐的人都应该听听米凯兰杰利的钢琴，他的德彪西，肖邦，他的拉威尔，他的贝多芬，他的斯卡拉蒂，莫扎特和勃拉姆斯都太好了。
格伦古尔德
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第二张唱片
米凯兰杰利
阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo·Benedetti·Michelangeli ）
凤：如果我在这里给你放两张唱片，一张是格伦古尔德的，一张是米凯兰杰利的，只听音乐你能分辩出来吗？
欧：太能够分辩了！这个毫无疑问，我用一只耳朵能就可分辩出来，太不一样了！因为古尔德用减法式的方法弹琴，他不把钢琴当钢琴来弹，他把它当成一种键盘乐器，其触键方式趋向于缩减、分析和概括，是极少主义的那种方式，音色变化和音域幅度受到思想的限制，不像米凯兰杰利。你看米凯兰杰利弹一个和弦的时候，他对踏板的使用，他的触键方式，他触键部位的变化和力度变化，所有这一切使他能把钢琴最微妙的发出各种声音的可能性都挖掘出来。钢琴是一个特别微妙的乐器，当你把它当键盘乐器使用时，它发出来的声音就是特别集中的，有消失点的，而米凯兰杰利弹出的完全是另一种声音，一种所有的部位、所有的可能性共同发出的声音。这种声音有点像在水里被折射过的。他这个人有时候有些怪癖，他可以敏感到天气的变化、空气中湿度的变化对钢琴音色的影响，动不动就以此为由取消音乐会。米凯兰杰利是一个出了名的经常临时取消音乐会的人。
凤：无端取消表演。
阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo·Benedetti·Michelangeli 1920-1995），世界著名的意大利钢琴大师。
欧：经常是这样，在这一方面他是特别臭名昭著的一个人，全是因为他是个不可救药的完美主义者。他演奏一场钢琴独奏音乐会，调音师一般要调上三天的琴，才调得出他要的那个声音。
凤：有一次他去演出的时候，弹了10分钟就离开座位走了，不弹了，就因为没调好钢琴。
欧：对，他这种事情不止一次，所以臭名昭著，但是每一次能听米凯兰杰利现场演奏的人都简直是像受洗礼一样，幸福得不得了。法国有一个很出色的青年钢琴家，听米凯兰杰利的德彪西作品，只听了一两个和弦就决定终生不再弹钢琴。后来他一个人跑到意大利去，追寻米凯兰杰利的踪迹，想把米凯兰杰利走过的地方全部去一遍，就是一种朝圣。
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谨以此篇访谈献给世界诗歌日
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