陈超
真正的诗歌应该是“轻逸”的
普遍认为，诗是青年人的艺术。但真正的好诗，必能经得起成年人分享。有种见解有道理：“中国新诗，没有培养起成熟的成年诗歌文化。”成年人的诗歌，是有意探寻生命真相的人之间非常诚恳的交流。中国的诗人跟着青少年的趣味走，青少年则跟着流行时尚走，约等于说青少年膜拜流行时尚，诗人则膜拜青少年。
青少年需要的是抒情、刺激、反叛，需要身体的发泄，这也使得诗人对语言、文体理解浅薄。
青少年的趣味使得诗歌写起来比较轻松了。但“轻”，变成了一种草率的“轻”，而不是郑重的“轻”。真正的诗歌应该是“轻逸”的，不一定要沉重、艰涩，郑重的“轻”才会带来艺术意义上的轻逸，草率的“轻”带来的常常是轻浮。
卡尔维诺说得好：诗要写得像鸟一样轻，但不要像鸟的羽毛一样轻。
诗歌语言
语言在为某物命名之后，年深日久，它的光华和力量也会日渐磨损，使原初的、充满活力的发现，变成公共流通的类聚化的指称工具。
比如，今天我们说"鹅毛”与“大雪”的象喻关系，我们抓住的不再是有命名力的“存在”，而只是接受了“雪很大”这一个气象学事实。再如，当我们说“天行健，君子以自强不息”时，我们也不会领受到此言在原初命名时蕴涵的天人同根的、深厚的彼此呼应关系，而只是将之简化为“人应自勉”这一陈旧教条。至于随便想起的“人老珠黄”“一帆风顺”“马革裹尸”“五体投地”“引而不发”“运斤成风”，如此等等，这些曾经创造性地照亮过“存在”的诗意的语词，如今都已衰落为惰性的符码了。
正是有感于语言积垢的遮蔽，海德格尔才对诗歌语言进行了高度的评价：“诗绝非是把语言当作在手边的原始材料来运用，毋宁说，正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的原初语言，所以应该这样颠倒一下：语言的本质必得通过诗的本质来理解。”“诗意让敞亮发生，并且以这种方式使存在物发光和鸣响……我们必须学会倾听诗人的言说”（《诗·语言·思》）
修辞的复杂
修辞的复杂，不只是语言学问题，往往与个人的内在复杂性有关系。
现代诗的“晦涩”
现代诗之“读不懂”，恐怕也是世界范围内的问题。我认为，表达方式的含混乃至晦涩，是20世纪现代艺术（文学、美术、音乐等）的共同特征之一，很难想象哪一种现代艺术与“晦涩”无关，人们不理解现代美术和音乐，会老实地承认自己的理解力、审美感受力跟不上艺术家；可对现代诗“读不懂”，他们就敢空前自信地认定诗人是“艺术的败家子在胡闹”，而从不想是否自己有问题。这种姿态算是敬重诗歌还是轻慢诗歌？难道现代诗不是某种有关生存和生命复杂经验的“特殊知识”、一门严肃而难能的复杂语言技艺吗？凭什么它就还应该是类聚化的老少咸宜的“哲理”？一种闲云流水消闲遣兴的“雅好”？
日常生活与诗
日常生活不等于诗。把日常生活情境写得不可重复，令人惊愕，屏息凝神，重新打量，容留自反性和意料之外的关联，诗歌于此才脱颖而出。
诗人与作家是不同的人
艾略特在《鸡尾酒会》中问道：“什么是地狱？”接着他就提出自己的答案：“地狱就是自己。”而萨特在《禁闭》中面对同样的问题时，却答道：“地狱即他人。”
由此可知，诗人与作家是不同的人。前者在对生命的内省中自我获启，后者在对生存境况的勘探中发现了“关系”。诗的创新在今天越来越困难，因为内省是无法轻易“发明”的。
差异
个人生命的有限性，使我们在诗中往往无法正确提问。生命体验的差异，使全凭判断的经验晓谕往往成为令人费解的玩笑。
提审另一个自己
夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的唯一使人不必设防的东西。你在写诗。一切喧嚣止息了，你得以坐下来面对自己。你发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来提审另一个自己。
媒介语言与“泛诗歌”
现在的媒介语言已不同于此前的媒介语言。其中明显的变化之一是，它们变得“泛诗歌”了，更“拟文艺腔”了，更“甜软”了，更“美”了，更“煽情”化了，即所谓体现在语言中的“日常生活审美化”。大众传媒中的“泛诗歌话语”，对我们的生活实施了“饱和式裹挟”，似乎“诗性之美”已无所不在。随手举出我看到的一个三线城市的一则房地产广告——“此眺望恬然澄明，请选购莱茵水岸高尚社区，眺望星空，诗意地栖居。”再看一则模仿“朦胧诗”语言的广告——“让我们一起度过无数充满低语的黄昏……”它用如此“唯美”的语言，宣传的却是手机。
诗歌意义上的深刻
我不排除思考的深刻，但对诗而言，生命的深刻才是诗歌意义上的深刻。没有生命意义上的深刻，只有思考的深刻的诗歌，其实是肤浅的。一首诗的深度，体现在它是否引发了话语的语义无法被桎梏，而猛烈拓展开的幽秘的空间，使我们瞬间被吸引、被迷失、被改变。一首诗，这样的肤质密度越来越高，就越有深度：生命的深度。
忧郁源于生命的内部
为什么现代诗很少有愉快的？在许多现代诗人看来，创作是苦难和忧郁的象征，犹如内分泌一样，源于生命的内部。
现代诗的先驱波德莱尔就绝对地说过：“我不相信任何一种真正的美，会没有忧郁在其中”“欢悦是美的装饰品中最庸俗的一种，而忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣”（《随笔》）在现代诗人的创作中，几乎是充满了沮丧、苦闷、茫然、忧郁的精神“怀乡之苦”。但他们专注于失望和迷惘并非有意玩弄自恋情结，而是因为这是一种真实的“存在”。
诗人形象不再是浪漫才子、吟游者、寻梦者，而是夜行人、孤独者、精神意义上的游荡拾荒者。
“遮蔽”与“敞开”
海德格尔诗学的重心之一，就是探究诗歌话语中“遮蔽”与“敞开”的关系，遮蔽，乃是海德格尔后期哲学/诗学的核心概念之一，对先锋诗人们影响很大。在海德格尔看来，“语言是存在之家”，而那些未被语言“命名的光芒”照亮的存在，就是出于“遮蔽”的、“湮没无闻”状态的存在。一个真正的诗人的使命，就是“通过自己的言说使存在敞开，澄明朗照”。
海德格尔的理念具有深刻的价值，但是在人们的理解中它却被简单化了。人们将诗的语言等同于明晰的日常交流语言，而“去蔽”，在中国，则被粗鄙、减缩化地理解为“说清楚”。其实，更值得我们注意的是，海德格尔所说的语言“命名”，并不是简单重复对象的“已知”，还应有能力揭示其内部“未知”的意味：“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物。这种命名并不在于仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字，而是由于是人说出本质性的词语，存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样，存在者就作为存在者而被知晓”（海德格尔《荷尔德林与诗的本质》）
“说话人”的声音
中国诗歌中的我，就是诗人。这影响了诗歌的丰富性，变得只是抒情，而且多是“比德”式的抒情。
要有诗人塑造的“说话人”的声音，要有诗人想象的“叙述者”的声音。诗歌也可以建构出自己的人物、形象、口吻，那不一定是诗人本人。
只为一种风格而写作是可疑的
生存和生命的复杂含混 ，心智的发展，阅历的丰富，决定了诗歌话语形式的变动不居。如此说来，那些只为一种风格而写作是可疑的，那时一种源于阅读或是积累象征资本的写作。这些诗人的写作动力，通向的是某种已成的“好诗”。他们会依据已成的“好诗”的成功经验、模式不断仿写，也能写出貌似质量稳定，以至于使人看不出哪首更有价值的诗来。
表演你的风格，是很小的一件事。大诗人笔随心走，随物赋形。
来源《飞地》
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