臧棣，1964 年 4 月生在北京。北京大学中国诗歌研究院研究员。现任教于北京大学中文系。出版诗集《燕园纪事》《风吹草动》《新鲜的荆棘》《宇宙是扁的》《空城计》《未名湖》《慧根丛书》《小挽歌丛书》《骑手和豆浆》《必要的天使》《慧根》《最简单的人类动作入门》等，诗论集《诗道鳟燕》。曾获《南方文坛》杂志“2005 年度批评家奖”、“1979-2005 中国十大先锋诗人”、“中国十大新锐诗歌批评家”、第七届“华语文学传媒大奖 ·2008 年度诗人奖”、2015 星星诗刊年度诗人奖。2015年 5 月应邀参加德国柏林诗歌节。2016 年应邀参加德国不莱梅诗歌节。2017 年 5 月应邀参加荷兰鹿特丹国际诗歌节。2017 年 10 月应邀参加美国普林斯顿诗歌节。
臧棣：好诗人要让人感受到生命在大地上存在的气息
臧棣是中国最具个性和代表性的诗人之一，著名诗歌评论家敬文东曾说：“臧棣总是能让词语通过最古怪的方式吸附最平常的事物，从而让平常事物变得极为古怪，进而在从容的诗歌步伐中将平常事物推到智性的境地。”臧棣是北京大学中文系的教授，他以匠人精神执教，严谨细致，非常注重提升学生的文学辨识能力。他在创作诗歌，也在培养未来的诗人。
日前，臧棣参加了中国诗歌网成立两周年座谈会暨国际诗酒文化大会北京诗会，本次活动由泸州老窖提供大力支持。他在接受专访时表示，诗性存在于每个人的身体里，人人都可以写诗。而要想真正从诗歌中发现美和高贵，就需要诗人付出时间和汗水。
诗是什么？诗就是表达诗性埋藏于每个生命个体
臧棣在北京大学中文系教授大学语文和与诗歌有关的课程，他时常会遇到年轻的学子问他这样一个问题——诗是什么？在教科书中，“诗”会有一个标准的定义，比如“诗，又称诗歌，是一种用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁”，但臧棣不会用这样格式化的语言来框住学生的思维。“在人的天性里，只要足够好玩，你自然就会去探索。”他说，“不是一定要弄懂了什么是诗、什么是现代小说，才能读懂它们。所以，重要的不是告诉学生什么是诗，什么是散文，散文必须怎么写……而是要让他们知道，作为一个生命该怎样去激活自己的感受力，怎样把那些经典的文学作品融入到自己的学识体系中。”
其实，对于“诗”，古人早已有过简洁直接的论述。《左传》说“诗以言志”，《尚书》说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，《庄子》、《荀子》中都有“诗言志”的表达。臧棣把这种说法看作是定义诗的很好的参照。“什么是诗？诗就是表达，就是把生命里的感怀、感受，或者隐秘的体验，用语言的方式表达出来。”臧棣说，“上帝把诗性埋藏于每个生命个体，所以，人人都可以写诗，每个人也都该去写诗，因为生命里本来就有诗这种东西，我们通过严肃的语言形式来感受自身的生命，这种感受方式，就可以称之为‘诗’。”
现在确实进入了人人都能写诗的时代，但最能触动人心的诗篇中，往往大量运用的却只是一些最平常的物像，在诗歌中为最平凡的事物注入灵性，正是诗歌真正的美好高贵所在。比如臧棣的诗歌中常会出现荷塘、蝴蝶、蜻蜓等，它们在大自然中随处可见、触手可及，几乎陪伴了每一个读者的童年时代，“很多现代人生活在城市里，离自然越来越远，而蝴蝶、蜻蜓这些物像，可能是人在生存的过程中，存在于生命深处的一种渴求。人们渴望与自然中美好的事物发生关联，这些美好的东西，就来自我们身边内部的渴望和情怀。”臧棣说。
诗人是什么？普通人追逐诗性诗人传递追逐的力量
臧棣是公认的最会运用比喻手法的诗人之一。他的诗《延安的早晨》中有这样两句——“不眠夜竟然可以这么短，/像花豹和地方志之间的/一个注脚。对面的山梁上，/蒙蒙亮，犹如一把幽蓝的牙刷，/轻轻刷着黎明的牙齿。”有人以此诗中的“牙刷”为例，称臧棣的文字将“比喻”这种看似低级的修辞运用得淋漓尽致——这或许就是诗人与普通写作者的不同，诗人能够挖掘出文字最隐秘的魅力，把平凡的字句变得不凡，使读者能够从常见字的不常见组合中感受到对心灵的触动。
“一个人把心中的感受诉诸语言，这本身就是一个翻译、比喻的过程，在这个过程中，我们对事物原本的感受已经发生了‘变形’。语言的比喻功能代表的是诗人的感受，是经诗人塑造成形的东西，这其实是对物质的提升。”臧棣说，诗有着非常高贵、高深神秘的一面，对生命构成吸引力，所以，人们不断地想去追踪诗性，想去获得不断提升的力量，而诗人，正是传递这种力量的人。
因为诗人的存在，人类的精神世界变得复杂而微妙。臧棣认为，文学不是静物，而是一个生态的世界，对文学世界的依恋，会给人带来生活的启示，激发内在的生命潜力。“人类的艺术活动之所以很重要，在于它在生活的传承过程中，可以让人类根据自己对世界的理解重接挖掘自己的生命力、创造力，诗歌就能起到这个作用。”他说，“我们可以根据自己的需要选择一个诗人的复合体，比如莎士比亚和杜甫的复合体，作为自己的精神导师，甚至是精神层面的父亲存在，这是由诗性出发，跨越时空形成的一种精神上很特殊的关联，能够激活人们身体中潜伏的东西，这让我觉得很奇妙。”
好诗人是什么？让人感受到生命在大地上存在的气息
随着国际诗酒文化大会活动的推进，组委会举办的“诗意浓香”大赛作品线上征集工作也已全面展开，征集作品类型包括诗歌、书法、朗诵和大会标志设计，目前已收到约13000份投稿，其中投稿量最大的就是诗歌。臧棣表示，对于年轻人来说，有机会参加这样的活动，以文会友、切磋创作技巧，这是非常好的。近两年，随着中国成语大会、中国诗词大会、朗读者等文化类节目的热播，现在社会上已经出现了“文学热”,这时像“诗意浓香”这样的比赛，能够助推这股热潮，使其影响到更多人。
现在的诗歌创作，特别是年轻诗人的创作，已经与上世纪八九十年代“诗歌热”时完全不同，互联网的发展彻底颠覆了阅读和写作的固有方式。臧棣认为，这种改变是一件好事，对年轻人尤其如此。“网络能够让年轻人在胃口很好、精力很好的时候，接受到足够的信息量和丰富的知识面，这是非常重要的开阔眼界的方法。”臧棣说，“现在你只要上网搜索一下，就能在很短的时间里对非常丰富而漫长的诗歌史有一个快速的了解，这种汇集式的阅读，能让你在一天之内就接触到莎士比亚、普希金、阿赫玛托娃……虽然未必都是精读，但只要有几个点能被触及到，我觉得就很重要。通过与文学的互动，产生精神上的关联，就会激发出青年人身体中潜伏的诗性，从而找到适合自己的表达方式、慢慢建立自己的表达或者与诗歌的关联方式。”
其实，诗歌的世界并不复杂，只是说来简单的以诗言志，其实自有其“密码”。“诗歌作为一种表达方式，首先要求一个人很真诚，能够真实地去感受自己作为一个生命体的存在，去触及大地、大自然，和这些存在发生关系，然后转化到文学语言变成诗歌，让人感受到诗人的生命在这个大地上存在过的气息。”臧棣说，“另一方面，诗歌的表达也有其内在的很尖刻的一面，它要求诗人有新颖的表达方式。世界上没有两片相同的树叶，诗歌也不能重复别人的语言，诗人必须找到新的方式感受事物，发现自己的生命潜力，作为独立的个体去跟这个宇宙发生关系。”
今年正值中国新诗百年，在过去一百年的时间里，中国的新诗走过弯路，也产生了很多伟大的诗人。现如今，中国的现代诗已经得到了世界诗坛的认可。臧棣表示，作为诗人，他对新诗“情有独钟”，也希望在自己的学生中间，甚至更广泛的热爱诗歌、愿意参与诗歌创作的青年人中间，产生优秀的诗人，诞生好的作品，共同来丰富中国诗坛。
臧棣：在微小事物的体察中洞察生命本真
何晶
“在这个复杂而充满变化的世界中，人的生存视角，人对世界的体察，都亟待重新调整；对于我们身边与我们亲密共处的事物，受制于各种生活偏见的遮蔽，我们很少会用友善的眼光去看待它们，去尊重它们的存在权益，去理解它们的秘密。”诗人臧棣近期由广西师大出版社推出的“臧棣诗系”《沸腾协会》《尖锐的信任丛书》《情感教育入门》系列诗集，正是在对于微小事物的体察中洞察生命本身，重新体会我们和世界的共处关系。日前，他携三部诗集来到思南读书会，与诗人韩博、胡桑共同探讨当代诗歌的感受力问题。
在臧棣看来，诗歌和每个人的具体生存观感关系密切，而中国古代诗歌强调的‘诗言志’，即是对语言做一种特别的使用和组织表达个人生命中的感受，诗歌和生命的情绪、对世界的感悟相关。“古代汉诗的感受力偏向一种感觉和悟性，也就是说它和现代诗歌所接受的要求诗歌非常理智、严密、系统地对世界进行把握的西方美学，有着很大的区别。现代诗歌的感受力更偏向于洞察力，基于对世界的经验对世界的本质有一个认知。”
正是在这个意义上，中国诗歌演进的方式之一，是从对自然山水的审美和感悟，转向了对世界尖锐的、批判性的深度观察，似乎这样才有了诗歌的高度和对诗歌的认同。然而，这或许对朴素的生命动机、文学动机又构成了一种遮蔽，臧棣强调，“一种好的诗歌感受力、好的诗歌的理解方式，可能一方面要不断地向深层推进，一方面要不断地回溯汉语诗的起源。”
“东方美学的最高境界是静穆，中国古代诗偏向安静，将情景交融的画面处理成一个意境，将其写虚了。当代诗歌开始发展时，就是要将偏向虚静的感受方式转为动态的方式。”臧棣认为，这是因为现代社会最大的标志就是非常讲求效率，效率意味着快，以前体悟的方式太慢了，应该用强力介入的态度改变世界，这要求快捷地表达，由此在诗歌的感受力上也造成了很多变化。
事实上，个体对世界的理解某种程度也在变快，这也影响了诗歌的表达，首先影响的就是语言。
“以前通过文雅、迂回的文辞去表达世界的方式，变成用口语、在现实社会流通的日常语言来更快捷地传达现代中文的思想情感。所以在阅读当代诗歌时，会发觉用了很多内容比较直白的语言，其理念就在于表达效率速度的追求。”
臧棣的这三部诗集，正是在这种高效率快节奏中重新打捞诗歌激发生命觉醒的力量。“五四以来的诗歌观念，一定要往深里写、往沉重里写，才代表了文学的分量。我的诗歌题材选项似乎偏向于轻，老是写小花小草，但从我的出发点上讲，是采取了肯定的态度、敬畏的态度理解世界的多样性，而不是非要颠覆所有的世界表面来显示诗人的存在。我自己反观，我跟那个世界没有要强力抗辩的角度，用一种谦和的方式发现世界的多样性、或者自我纠正世界的矛盾性，可能会对这个世界有更丰富的体察。”
在臧棣看来，诗开启的是一个人对生命自身的美妙的体验。我们对世界丰富性的认知，还远远没有达到足以让我们骄傲的地步。大多数时候，我们对世界的理解处在世界真相的边缘。甚至由于先入之见，哪怕对于身边非常熟悉的事物，可能都缺乏了解的机缘。正是在这个意义上，作为诗人的任务，就是要保持好奇的生命感觉，放低人生的姿态，从新的认知开始，通过对日常事物的重新观看，重塑我们的生命感受。
胡桑认为，这种好奇的生命感觉，不一定是象征的、隐喻的、精神的，而是一种放松的感受力，这种感受力之下产生的诗歌，或许正是臧棣这种用西方式语言表达汉语古典诗的范式，对想象力重新认知，对修辞重新洞察，对精神重新把握。这也重新探讨了一些问题：诗人如何与世界相遇，如何感知这个世界，如何书写这个世界。
韩博将臧棣与世界相遇的方式理解为“旁观和对话”，“他一直通过旁观世界，孤独地喃喃自语，来传递他对这个世界的感受力。在他的诗里基本看不到高楼大厦、现代城市，很多时候是在跟自己对话的视角中，通过动物、植物，试图将他对这个社会、时代的感受向前推进一步，这恰恰是有意义的。”
打败时间的诗
——拉拉杂杂谈臧棣
作者：赵卡
我觉得诗人臧棣像极了一个人，但不是他的样貌。谁？还能有谁，约瑟夫·布罗茨基心目中“二十世纪最伟大的心灵”，英国的大诗人威斯坦·休·奥登。何以见得？有例为证，臧棣和奥登一样，只专注于一个写诗的目标，对“大诗人”和“小诗人”的逻辑关系喜欢刨根问底，他们都是打败时间的诗人。
“大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人”。何为“大诗人”？这是个暗黑的问题，奥登却为“大诗人”列出了以下五个条件：
1、他必须写得多。
2、他的诗必须展示题材和处理的广泛性。
3、他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。
4、他必须是诗歌技巧大师。
5、就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世。
在最低的限定范围内，用这五个条件对照臧棣，你觉得像吗？这五条标准，除了像奥登为自己量身定做的，还像为臧棣量身定做的。必然性对偶然性不能置之不顾。
眼下这三部颇具规模感的诗集（广西师范大学出版社出版的《尖锐的信任丛书》《沸腾协会》《情感教育入门》），像一组作品总集，我认为这是诗人臧棣的途中之作，它们的打包出现不会让人有什么意外。
当一个诗人把他的全部注意力集中在诗上时，不再能为世界提供什么，预示了他一生的形式主义就是一部伟大的戏剧，但我没有理由将臧棣视为一个戏剧诗人。你甭想在他的诗中读到道德义愤的腔调。他是一个经验丰富的诗人，建构一个以场景、修辞链、句式和在恰当位置放置标点符号为写作标志的诗人，当代中国诗歌史上或许最伟大的抒情诗人，一个可以让诗歌做许多事的诗人。臧棣在这三部诗集中表现出来的强烈风格同样在他其它的诗篇中有所表现——就其基本内容来说探讨诗的原理，将人类所能掌握的修辞技艺全部拎出来晒，欢快的幽默感，齐物。不得不说，他太贪婪了。
谈臧棣的困难在于臧棣被人们谈得太多，几乎被谈到了无死角地步，别人还怎么谈？“丛书”“协会”“入门”三系，包括现在进行的“简史”系，保不齐以后还会发明什么系，连臧棣都说不清楚，别人怎么还能说清楚？我只能换个别扭的角度了，用商品主义的观点看臧棣的诗，无非一个主题系，再加上一个主题系，再加……加上去的装饰，为了（故意）强调读者的莫名焦虑，动作替代情感，直到主题分裂。其实他的诗，疯狂而优雅，内容结构高于主题结构，我们就充满敬意地指认说，这是复数而非复调诗歌。
用传统的定义当然无法定义臧棣，他的诗具有致瘾性，仿佛致瘾性商品的策略一样，让你的人生充满了缺憾感。致瘾性商品的第一次享用是无法忍受的，比如第一口烈酒，第一口雪茄，套用营销大家李克的商品主义论调，我可以这样说，致瘾性诗，呈现给读者的绝非伦理的是非，而应是：道德的困境。所以，最好的诗——我们平时喜欢拿这个“最”说事，什么是最好的诗？韩东、余怒、臧棣这类大诗人给我们的启示是：它提供了一种特殊的价值观，改变了人们庸常的价值观。
臧棣镇定自若地使用令人语塞的明喻和转折词，并形成了他的主调句式：“像”“好像”“就像”“仿佛”“但”“而”。当然他还是隐喻大师，更有博喻出入，他的副词太泛滥了，他将名词鬼斧神工形容词化。这只是一些局部性的技艺，仿佛电影镜头里的闪回和画面，亦如同罗兰·巴特的脱衣舞美学语系里的那一块不能拿掉的布，一首诗性不性感有时还真得靠它，一首诗的成功也都是局部的成功。
对我个人而言，臧棣的诗具有启发性，我说的是他启发了我对小说语言的另一层面上的思考和应用。臧教授，臧老师，臧师傅，你喜欢怎么称呼他？我是习惯称臧师傅的，这称呼里还隐藏着一个轮廓鲜明的人：工匠。在匠人这个意义上，我发现了技术对现实重构的力量，其实也是很多人梦寐以求却没做到的，技术出思想。对于技术，我们应该不吝惜情感尊重，而不是当反派，美国人的电影很讲究地告诉我们一个貌似肤浅的道理：反派到最后是赢不了的。
臧棣用这三部诗集告诉我们一个诗的秘密，成为大诗人就得多写，让多写变成一件诗歌事件。说句反常识的话，在当代诗歌史中，一个诗人的诗和另一个诗人的诗没有多大的优劣之别，唯一的区别就是写出诗的数量。“孤篇压全唐”这种极端例子在当代无效。我的看法是，没有数量就没有质量，时代变了，要想在重要性上压倒别人，数量的价值不应被低估。就像一个人逛超市，有规模感的商品形式感良好，表达也清晰，孤例则偏于狂暴，在表现上有使用蛮力的嫌疑。
我也知道很多人不适应臧棣的诗，概率是有多少人喜欢他的诗就有多少人反感他的诗吧。这些人越来越像米沃什定义的那种“毫无幽默感的新一代人正在出现。”这一点和商品的规律类似，就像不同顾客面对同一件商品抱怨的那样，有的用了很好，有的感觉没劲。历史的经验告诉我们：试图讨好所有的读者（消费者）的作品（产品），会造成沟通成本过高，沟通成本过高则离破产不远了。臧棣应该明白这点，就像余怒一样，什么是好诗，得自己给自己规定标准。
臧棣的诗意义晦涩，语法古怪，形制稳定，每个阶段都会呈现出深刻的成熟度，但按某些批评者所言，他是“不说人话”的“神棍”。废话，诗当然有神性了。我记得有个特别高尚但也很黑暗的问题：“你为什么写作？”对于像臧棣的这样人到中年的大诗人来说，回答这个著名的问题太简单了。“为神秘的友谊而写。”他曾这样说。他这种“不祛魅”的说法，也是被人反对的。就像他以晦涩的风格尊重读者的尊严时，至少一半读者似乎不怎么买账，这真是个令人烦恼的问题。
米沃什在《欧洲的孩子》第四章中说：“让你的谎言甚至比真理自身更有逻辑。”好吧，我想说诗的本质是伤害读者，就像人类文明的本质是伤害万物一样。我这样说，可话里面有些道理连我自己却说不出来，像谎言，但臧棣能说出来，你信不信？
臧棣有哪些好诗，我认为这个问题好解决，你可以随便打开他的任一部诗集（包括他早期的作品，包括广西师范大学出版社出版的这三部），随手一指便可：“就这首！”
2019年8月7日
诗人臧棣、秦晓宇对谈：诗，读不懂怎么办？
导读： [摘要]在阅读诗歌时，一定要想办法激活自己的联想能力。臧棣：我觉得大家在碰到一首难懂诗的时候，心理上不要老觉得诗人在跟自己为难，或者他们在想办法折腾自己。比如说托尔斯泰在创作安娜·卡列尼娜的时候，开始他想塑造一个贵族，一个荡妇的形象，但是写着写着，这个形象
[摘要]在阅读诗歌时，一定要想办法激活自己的联想能力。诗歌创作来源于联想能力。想象力有一个核心，即是通过一种蛮力，把不同事物强行并执在一起。
手记 那些我们不懂的诗
围绕着由中信出版社出版的孙玉石新著《新诗十讲》进行的这场讲座，真的很值得一听。讲座的主题也是长久以来困扰我的一个问题。讲座首先传达出了一种深深的读诗的必要性，读诗实在是生命中必做的事情之一，实在不应该因为诗歌难以理解就放弃接触诗歌。正如臧老师和秦老师都说到的，诗是人的一种天性，是人本性的一部分，实在是说得精妙。而诗“读不懂”怎么办？两位老师更是给出了明心见性的答案！相比之下，读不懂的焦虑、不被理解的焦虑、无法传达的焦虑便显得浮躁了。
读者焦虑 诗人也焦虑
秦晓宇：“诗读不懂怎么办？”是臧老师命的题，我觉得这是很好的一个提问。回答这个问题前我也想有个提问：“诗读不懂怎么办”和“读不懂诗怎么办”是不是一个意思？
我觉得有一些微妙的差别。“读不懂诗怎么办”其实是“我们读不懂诗怎么办”？而“诗读不懂怎么办”还有另外一层意思：诗人该怎么办？因为诗歌一旦写完，就搁在那里交给读者了。所以我一直想说，诗人还要有除了诗歌之外另外的作为。比如臧棣老师，他是一个诗歌教育家，区别于评论家和他诗人本身的身份。而他的教育空间也不限于大学之内。他不仅在北大开设了一些新诗课程，还把教育空间扩宽到微博等其他途径。
所以我说这个题目很好。它对诗或者说诗人也提出了一个问题。这个问题不仅仅是读者的焦虑，也不只是研究者、批评者的焦虑，它更是诗人的焦虑。因为尽管现在的一些电影似乎在强调某种艺术创作孤决的状态，好像艺术都是自己跟自己玩，像《百鸟朝凤》里说唢呐是吹给自己听的；《聂隐娘》里面也说，一个人没有同类。古今中外诗人感喟知音难觅，知音的“知”是什么？就是理解。在写作的时候这样的问题其实会构成写作者的一种焦虑。
诗歌创作永远是处于被理解的一个文本，隔绝了这一点，就断绝了写作最大的一个意义。写作不是写给自己的，写作是写给世界的。
臧棣：我觉得大家在碰到一首难懂诗的时候，心理上不要老觉得诗人在跟自己为难，或者他们在想办法折腾自己。我们在当代诗歌里经常遇到的一个问题，就是写这首诗的人自己都不知道在写什么。其实可能真的有这种情况，但是这种情况一定是很高级的创作状态造成的。
比如说托尔斯泰在创作安娜·卡列尼娜的时候，开始他想塑造一个贵族，一个荡妇的形象，但是写着写着，这个形象发生了逆转，变成那样一个层次丰富的贵族的女性，一个悲剧性的形象。
秦晓宇：诗歌和公众、诗歌和阅读之间的桥梁不见得非是纯然的阅读姿态。我们有很多方式，比如臧老师在微博的平台上发言，关注他微博的有很多人，有诗人，也有一些只是关注诗歌，还有一些甚至是对新诗怀有某种抵触情绪的人。但是，臧老师从来不惮于和一些不认可新诗的人进行一些观点的交锋。我个人也认为这种观点的交锋是有意义的，会把一些话题带到诗歌的公共性上，因为诗歌毕竟有它公共表达的一面。
诗不必为了更被大家理解损害它的艺术性，但我觉得在诗歌和读者之间可以有无数种桥梁。微信、微博是一种方式，纪录片是一种方式，像孙老师这部书也是一种方式。我看孙老师的《新诗十讲》，其实很多时候更为中学生，尤其是中学语文老师讲解如何理解诗歌的基本方法。
多一点好奇去阅读
秦晓宇：我首先有一个基本判断，就是大诗人不会瞎写，不会乱写，大诗人也不会为了把你弄糊涂，而故意制造一些云山雾罩的效果，这不是他的创作诉求。如果说我们没有理解某首诗歌，可能是表达的难度在那里，我们没有足够的能力进入他的诗歌世界，这并不意味着他写诗的时候是为了糊弄我们，是为了让我们不明白，这是两码事。真正的诗人，一定有真正要表达的世界。
臧棣：就像晓宇老师刚才讲的，写诗仿佛是写一首歌。在很孤独的近况里，诗人肯坐下来，耗费自己的生命去冥思苦想，去推敲文字，把这些内容写出来。这样的过程一定有什么东西在从他们的生命内部驱动着他们。他们不得不做这样一个表达，就如同要完成一件事情，所以他们肯定不是要难为读者或者瞎写，而是一种生命的冲动淤积在他们的躯体里面，不写出来的话，好像有一道坎儿过不去了。
所以一般读者在阅读诗歌时要保持心态，也要多一点点同情心。当别人写的东西读不懂时，可以想想他为什么要这么写？这么写有没有道理？多一点好奇去阅读，同时再增加自己的语言敏感度。我觉得可能读不懂就会只是一个暂时的现象。
而在当代文学这样一个场域里面，可能大家阅读时还会提一个问题：这是诗吗？我们在接触一首古诗时不会提这样的质疑，哪怕你读不懂你也不会觉得那不是诗。其实我觉得往往阅读新诗的时候，你不需要判断它好不好或者是不是诗。青菜白菜各有所爱，它一定是诗，甚至一定包含着作者深刻的想法，包含着对事物的敏锐表达。这是通过创作者的心灵呈现给我们的。所以我觉得当你翻阅一本杂志或者翻阅一本诗选，你只需要放平心态，去体味作者的意味，是否与自己有共鸣。
你是否欠缺进入诗歌的密码？
秦晓宇：理解诗歌，要具备几方面的基本修养。
第一是知人论事，这是孟子提出的观点。因为没有一首诗是写在真空中，每一首诗都牵连到诗人某时某地的存在，所以知人论事非常重要。比如李商隐，他的《锦瑟》被称为千古诗谜。孙玉石老师的《新诗十讲》中，最后也引用了关于《锦瑟》的众说纷纭。李商隐这样一个诗人，早年修道，晚年修佛，但是功名修道两无成，他又与中晚唐历史的情景相联系。如果不理解这些，进入他的诗歌非常困难。
第二，所有诗人都有自己的知识谱系，这里面有共同的东西，也有相对偏僻的知识。还说李商隐，他早年修道，所以一些道教的典籍，甚至比较偏僻的一些书籍，比如有一本书叫《关尹子》，这是在道教中都比较偏僻的一本书，但是跟李商隐的关系很大。《锦瑟》中的名句“此情可待成追忆”，这个“待”就不能够理解成等待，应该理解成事物存在的条件性，这是道教对事物存在的一种理解。所以你要知道有一些书籍构成了一个诗人偏僻又秘密的知识谱系。你找不到，可能就会欠缺进入他诗歌的密码，就会望洋兴叹。
还有一点非常重要，我们要把一个人的全部诗歌，读成一部关于他自己诗歌的词典。不要通过古汉语词典去理解李商隐，要通过他自己的其他诗歌。也就是说，如果某个词语在一首诗中的意思你吃不准，不妨去理解这个诗人所写的其他诗歌中这个词语是什么意思。比如我们理解不了“锦瑟无端五十弦”的“无端”是什么意思，我们会发现“无端”在李商隐的其他诗中也出现过，像“无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝”，说一个女孩子嫁了一个金龟婿，但是金龟婿天天早朝，所以也枉度春宵。这个无端有点造化弄人的意思。还有一句诗是“人岂无端别，猿应有意哀”。人无端端就离别，猿猴却有意发出悲鸣。这几个“无端”的意思，可能都和“锦瑟无端五十弦”的“无端”有关系。所以你要把李商隐所有的诗读成一部关于李商隐诗歌关键词的一部词典。
臧棣：孙玉石老师一直想创立一个叫现代解诗学的方法，应对形形色色现代诗歌的阅读方法。他写的时候，把每一首诗都放到新诗发展那样一个脉络或路径里面，结合他对诗人整体创作情况的了解，对诗人的意图做层次丰富的解读。这有点像刚才秦晓宇老师讲的，阅读一首诗，尤其像李商隐的《锦瑟》那种难诗，有些词语要在这个诗人的其他诗歌里寻找解释。而孙老师在写时，对新诗历史上各种风格的诗人都有一个非常宽厚又很敏锐的把握，他对诗歌的解读有细心的体会、细致的感受。
这些东西依据什么来的呢？很多来自联想力。在阅读诗歌时，一定要想办法激活自己的联想能力。诗歌创作来源于联想能力。想象力有一个核心，即是通过一种蛮力，把不同事物强行并执在一起。在阅读诗歌时，感到难懂或是不解可能是我们自身的联想力没有打开。
当然，另一方面就是知识储备了。阅读诗歌时，如果条件允许，最好对同类型的、不同的诗歌类型有大量阅读，包括诗歌的一些理论著作。有了一定的知识储备后，再碰到难懂的诗，这些知识可以帮你激活自己的那种联想能力。
从实战角度来讲，要不断深入诗歌的场域。时间久了，你就会见多识广。其实很像女孩子去服装市场挑衣服，一开始她也不知道什么布料好，什么价钱好，哪个样式好，她对衣服的鉴别是懵懂的。但是她不断去，经过两三年，她就懂得怎么挑衣服了，一摸布料就知道了，不需要怎么教，也不需要很多理论，就是逛久了，在那个场合里浸泡生成了自己的天性。读诗也是一样，你会在阅读中形成自己的看法。再跟朋友交流，然后再阅读。我觉得甚至未必需要很专业的知识，就可以形成判断的眼光。
读诗还要存一颗诗心
秦晓宇：除此之外，读诗还要存一颗诗心。诗心的培育我觉得非常重要。说起来有点玄妙，但是随便举一个例子，大家可能就理解。从事中唐唐诗研究的很多学者都非常棒，他们文献功夫了得，修养也很好，但是他们自己从来不写诗，对诗歌未必有那么深切的感悟，然而唯有佛能知佛，如果没有那颗诗心，你具备再多关于李商隐的知识，可能读他的时候还是会隔靴搔痒。那堆关于李商隐的知识，能够建立他的生平，建立很多考据性的东西，但是建立不了李商隐的灵魂。如果没有一颗真正的诗心，很难进入他的诗歌世界。
剩下的就是做苦功夫和笨功夫了。因为阅读这样的诗人，从来不是一件容易事。李商隐的《锦瑟》为什么被称为千古诗谜？很简单，他用七八五十六个字，写尽了自己的一生，修道和从政，以及他的爱情。
我们回到《锦瑟》这首诗的标题，有人说这个《锦瑟》像无题诗一样，因为是用一首诗的前两个字作标题，其实还不能这么解读。《锦瑟》这个写作方式就是说首先锦瑟是在比喻和象征李商隐的字迹，这个写作手法其实从屈原写《菊颂》就开始了，叫托物言志，是古代诗人的基本手法。像李商隐写蝉、流萤、野菊、哀筝，都叫托物言志，用那个东西来比喻自己。比如他写蝉的时候，“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情”。哪里是在写蝉，不是写一个特别高洁的诗人吗？居高悲鸣，饮风吸露，特别高洁的一个诗人形象。所以你要有悟性，要下工夫，还要有诗心，才可以进入这首诗。
臧棣：刚才秦晓宇老师谈到了，诗心的问题很重要。我自己的一个判断是，我们用现代汉语写出当代诗，发展一百年了。在一百年的漫长过程中，当代汉语写出的新诗真的达到了非常高的水准，取得了很大的成就。新诗向各种各样的阅读需求、各种各样的读者，提供非常丰富的文本。摆在面前的，已经不下十几种类型的当代诗歌了，可能其中一些你不喜欢，但只要心态端正、抛除一些偏见，一定有几种是你喜欢的，全都不喜欢我觉得是不可能的。
你只要对语言本身有好奇又有一定的敏感，其实就会有所体察。因为我们每个人的生命其实都离不开诗意的感受，诗是人的一种天性，诗性是一种天然的拥抱或认同。基于这两点我觉得，诗人已经创作出这么丰富的诗歌，你一定能找到适合你阅读的，适合你口味的，培养自己的诗心。
每一次理解都能丰富心智
臧棣:诗读不懂，也是很正常的一种情况。不只是诗，有的时候我们自己都读不懂自己。读不懂这件事上，有一个内在逻辑有问题，好像必须要对一个东西有从里到外透明全面的把握，才叫读得懂。其实大家想想看，谈恋爱的时候，爱人之间也未必完全读得懂，但是就会产生感情，就会觉得难舍，我觉得大部分诗也是这样的。我们对阅读这个概念的理解本身就有偏差，非要追究那个读懂。诗本身的内涵非常丰富，你可能今天读懂了，过几年又突然发现“我有新的感受了”。新的理解会对以前读懂的东西形成丰富和补充，有时甚至可能完全把之前的理解推翻，阅读是这样的一个过程。
另外还有一个逻辑问题，有些人觉得诗读不懂就没法开始读。我觉得不是这样，大家不妨类比一下，人生和命运，在初降人世的时候，没有人懂，但你已经开始人生的旅途。诗歌也是这样，读不懂没关系，在阅读的过程里，就已经开始了。有些诗对你而言太难了，实在进入不了，也没关系。我们欣赏现代画、现代电影，那么多的音乐，也未必全懂，不想成为专业学者没必要耗费自己生命理解它，因为可供你选择的、欣赏的对象太多了。
秦晓宇：我觉得大家不妨思考一下诗歌的起源。关于诗歌的起源，有很多说法，但是一种比较经典的说法是诗歌起源于巫祝之词。这种说法认为诗歌是原始的人们去沟通天地鬼神时发出一种带有神秘性的声音。原始人试图通过这种有节奏感、有音韵的语言来沟通天地鬼神。可以试着想象，一个人在漫漫黑暗中，会面对黑暗、死亡、疾病、野兽等等很多生存的难题，他们不仅会用生产实践的斗争来克服和应对这些难题，也会用一种文艺的方式来象征性地应对这些人世间的苦难。巫祝之词既然是沟通鬼神的语言，其本身就会包含某种神秘性和神秘感，包含着我们所说的理解的难度，这或许是从古至今诗歌的一种题中应有之意。诗歌的风格就像天气一样。晴空万里如果被认为是一种明朗容易理解的状态，那么巫山云雨、阴云密布、阴雨连绵都可能是一种比较晦涩的状态。这个类比其实也说明，并不是难理解的诗才是更高级的或更好的诗，容易理解、水晶般清澈的诗就显得幼稚。因为晴空万里也有好风景，巫山云雨里也有好风景。
臧棣：作为一个普通读者，只要去享受那种诗性的表达。诗人都有自己特有的感受，每个诗都有具体的出发点，或者独有的来源。这些东西，如果你愿意去理解的话，可能每一次理解都能丰富你的心智，都能让你的心胸变得开阔。我觉得这种开阔，最后也能让你更好地理解命运多舛，让你更好地正视世界，让你的承受力变得越来越强。
我觉得这种坚强很有用，它可以让你屏蔽掉很多黑暗的东西。然后你就会理解，这个世界毕竟是多样性的，这会让你找到生存的闪光之处。
臧棣：汉语中的里尔克
臧 棣
里尔克堪称中国新诗中历久不衰的神话。无论是在30、40年代，还是在现时，对中国诗人来说，他都是一位令人着魔的伟大诗人，一位风格卓越、技艺娴熟、情感优美的现代诗歌大师。在许多方面，比如在诗人的性格与生活的关系上，在天赋与写作技艺的关系上，在心灵的敏感与诗歌的关系上，在从事现代诗歌写作所需的精神品质上，甚至在对女性的关系上，他都起着示范性的作用。用更简洁的话说，他本身就是一部有关现代诗歌的写作奥秘的启示录。
里尔克对中国新诗所产生的卓异影响是难以估量的，也是很少有人能与之比肩的。这种影响不仅反映在时间的长度上，也体现在精神的强度上。从诗歌史的时间观点看，里尔克在30年代，即开始对中国诗人产生实质上的影响。艾略特、奥登对中国诗人的影响，虽然也可以追溯至30年代，但比起里尔克来，仍然要晚上几年。从文学影响学的观点看，里尔克的影响更深入，更全面，更具有震撼力；虽然从诗歌批评的角度上说，这未必全都是有益的。在30、40年代，艾略特对中国诗歌的影响主要体现在某些被判定是与现代诗歌有关的写作技巧和艺术观念上，奥登的影响差不多完全限囿于修辞领域，只有里尔克的影响越出了上述领域，对中国诗人的人格风貌和精神态度产生了深刻的影响。里尔克在这里提供的是一种诗歌精神上的范式，隐秘地满足了中国诗人对诗歌的现代性的渴望。
最令人困惑、也最令人感兴趣的是，在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟。这倒不是说，中国诗人对里尔克的鉴赏力有多么全面；而是说，他们对里尔克的理解很少遇到心理方面的障碍，或文化背景方面的难题。有时候，甚至会出现一种奇妙的幻觉：一位真正的中国诗人会觉得他在欣赏和领悟里尔克的诗歌艺术上并不比一位德语诗人逊色。很明显，在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契。虽然我意识到我的话可能有点夸大，但我仍然想说，在很大程度上，中国诗人是通过里尔克的眼睛首次隐约而又敏感地眺看到新诗的现代性前景的。他们用里尔克的眼睛反视自己，意识到了新诗完成其自身的现代性的可能的途径。这种情形，至少在30、40年代不止一次出现过。
也许会有人对存在着心灵上的默契的说法表示难以置信。或者，认为这是一种浪漫主义的表述，经不起影响学严格而细致的辨析和推敲。但我相信，把中国诗人对里尔克的精神气质的深刻理解，以及这一理解所唤醒的蕴藏他们自身中的相同的精神气质，称为心灵上的默契是恰当的。因为在里尔克的影响中，不仅有对他的诗歌艺术的崇敬和钦佩，不仅有对他的诗歌观念的推重和认同，而且更有对他的诗歌精神的领悟和信任。阅读里尔克，尽管存在着语言的障碍（这种障碍不会因我们精通德语而全然消隐），但仍意味着文本被精神浸透时所获得的巨大的欣悦。真正的里尔克（如果有的话）和中国诗人心目中的里尔克之间，肯定存在差别；换句话说，德语中的里尔克和汉语中的里尔克不存在是否吻合的问题。在这里，变形，或者差异是一位诗人在经历异质语言的翻译后保持活力的秘诀。变形或差异，也可以理解为一种误读，不过与庞德对中国古典诗歌的策略性误读判然有别，中国诗人对里尔克的误读属于一种创造性误读，它极少受到文化背景、文学传统、美学观念和语言的异质性的束缚。
中国诗人对里尔克第一次有效的阅读是在 1926年，是由冯至借助《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》完成的。具有巧合意味的是，就在这一年圣诞节过后的第四天，里尔克溘然去世。这次阅读令冯至激动不已。十年后，他在谈及这次阅读的体验时写道：“那时是一种意外的、奇异的获得。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着。”（见《里尔克——为10周年祭日作》）这次阅读虽然还谈不上有什么重要的发现，但它还是指认出了里尔克诗歌中的两个重要因素：浪漫主义和神秘主义。浪漫主义可以说是贯穿在里尔克身上的一个谜。早期的里尔克展现的完全是一个浪漫主义诗人的风采：感情丰沛，意象纯洁，格调哀婉。有一个流行的说法，认为里尔克在悉心领会罗丹的现代雕塑艺术之后（实际上，里尔克转向现代主义的过程要复杂得多，至少还应包括他对弗洛依德、尼采、盖奥尔格、雅可布森的阅读和认识），脱胎换骨，成长为后期象征主义在德语诗歌中最重要的代表人物。但真正的问题则可能是，里尔克始终是一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人。隐形的浪漫主义如果不是里尔克诗歌的灵魂，那么至少是他的诗歌精神中的一个重要的组成部分。直至晚期，里尔克仍然喜欢通过阅读克莱斯特、荷尔德林，来帮助自己恢复创作灵感。
对中国诗人来说，唯一真正理解起来比较困难的是里尔克的神秘主义。这种神秘主义中最容易被接受的部分是，它坚称真正的艺术作品得自神助的观念。里尔克曾经深为塞尚和罗丹的劳作精神所触动；应该说，一俟精神状态良好，体力恢复的时候，他就会发奋写作，把自己埋入一种亢奋的狂迷的劳作状态。但实质上，里尔克对写作所持的态度是柏拉图主义的：作品只有来自神灵所助才具有永恒的价值。他把《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》都自视为犹如神助的作品。这种观念听起来激动人心，实际上却极其有害。它除了向不那么了解写作的秘密的人兜售以外，如里尔克在信中向塔克度斯侯爵夫人所述，作为一种观念在现代写作中已没有多少市场。但冯至在30年代却接受了里尔克的这种说法，并把是否得助于神奇的灵感作为一种潜在的衡量作品的标准。这种观念最直接的危害是，把写作的内驱力移交给难以测度的灵感，从而导致诗人在得不到他所需要的灵感时便放弃写作的结局。灵感在极其罕见的情况下也许会使作品出类拔萃，但常见的情形却是使作品骤然减少。更可悲的是，在自诩的等待灵感降临的漫长的时光里，写作已经在主体自身中崩溃或消失。灵感看似创造力的天使，实际上却是创造力的敌人。关于灵感，瓦雷里说过的一句话颇引人深思，他说他从不信任灵感。换句话说，从批评的角度看，灵感不过是低级的写作用以进行自我标榜的东西。里尔克的“灵感”，如果能被正确地解释成他对自己活跃的纤细的自我意识有着敏锐的捕捉能力，似乎更富于启示意味。
里尔克是位晦涩的诗人，但却不是位复杂的诗人。他的神秘主义也具有这样的特征，并不复杂却很晦涩。里尔克的诗歌对世界采取的态度在总体上是一种揭示的态度，它认为人与世界之间存在着一种神秘的联系。人的存在意义在于对生命的体验，但这体验不能在人自身中完成，必须通过人对世界的领悟才能获得。而揭示是对世界的可体验性的一种把握，并不是对世界的可认知性的一种把握。所以，里尔克的诗歌与对世界的客观性认识伪关系十分脆弱，也与对时代的历史性洞察没有多少关系，诚如埃尔曼·克拉斯诺所说，里尔克的诗歌受到“一种不及物的意识”的支配，“与外部事物毫无关系”（见《诗歌和虚构：斯蒂文斯、里尔克、瓦雷里》）。并不像中国诗人习惯于理解的，里尔克的诗歌是透过世界的表象把握到了时代的精神实质。这样说，并非是对里尔克的贬低，而是要澄清一种误读。艾略特和奥登也许对时代的精神实质感兴趣，但里尔克的兴趣不在于此。对里尔克来说，世界只是一个可供观察的存在，它既没有表象，也没有本质。它甚至不能作为一个整体来感知，它只是一些珍贵的时刻和奇异的图像。他用这两种想法命名了自己的两本诗集《时辰之书》和《图像集》。
里尔克的神秘主义还表现在他对人类感受力的信仰上。人类感受力不只是一种前提性的东西，比如对艺术创作来说，它不仅是一种艺术家必需具备、必须加以显示的条件，它更是一种生存的目的。其他的诗人运用人类感受力来追求艺术，而里尔克则用艺术来追求人类感受力，追求它的丰富、深邃、隐秘和自由。很少有人能够像里尔克那样获得一种专注的领悟，把人类感受力作为诗歌艺术的主题。对他来说，诗歌艺术的目的就是帮助人占有人类感受力。而在他身处的那个动荡的时代，他意识到人类感受力正受到拜金主义的压榨和战争的威胁，变得越来越矫揉、虚弱。欲望取代了人的感受力；虽然这增强了主体的行动能力和实践精神，但也使人在历史中显得日益肤浅、粗俗。因此，这种取代，并不像某些现代心理学理论所宣扬的，它远远不能在人的自我发现中构成一种人性的解放；相反，它尽管看上去要比宗教所允诺的解脱符合现代趋势，但也很可能是一种新的茧缚。在解放和解脱这样的观念里，都预设了某种幸福或快乐的价值，这是里尔克不能同意的。里尔克关注人世，关注人存在的现世可能性，并且受尼采的影响，对基督教的彼岸理想主义采取了挑剔的质疑的态度；不过，这并不意味着他赞同人世的幸福和快乐要比天国的更真切。尽管幸福和快乐与人的生存状况乃至目的密切相关，但它们在他的诗歌所思索的问题中却无足轻重，他真正萦怀的是人获得骄傲的能力。骄傲可以被理解成是里尔克最主要的诗歌动机，它的基本含义是：抵御时代的物质诱惑，抗拒社会习俗的驯化，保持人类感受力的纯洁和敏锐。
里尔克曾对招魂术产生过浓厚的兴趣，但对招魂术的探讨却没能够超越欧洲宫廷或上流社会的贵妇的理解水准。20世纪初叶，在欧洲上流社会的女性社交圈里，招魂术是一种时髦玩意。里尔克相当认真地参加过招魂术的仪式活动。据记载，他曾通过一种巫器与一位神秘的女性进行思想交流。而在他的诗歌中也确有这样的诗句：
一个陌生的女人保佑着他
对里尔克的这种兴趣，曾经有过两种解释。一种解释是他对招魂术的亲近，是他用以培养和训练自己的感受力的一种方式。另一种解释是他对招魂术的热情反映出他对自己的创造力出现衰竭征兆的恐惧。后种解释有一种传记上的依据，每当里尔克感到创作能力衰退时，他就把恢复的希望寄托在招魂术上。我并不想暗示招魂术曾经对里尔克的诗歌产生过多么重要的影响。两者之间的关系与其说属于批评的思辨范畴，不如说属于神秘主义的直观领域。但是我认为里尔克在招魂术的体验中所亲历过的仪式感，非常明显地在他的诗歌中留下了痕迹。在献给女画家保拉·贝克尔的《安魂曲》这首诗中，对魂灵的确信和感知是该诗的倾诉语调的基础。这种倾诉语调带有突出的冥想的自我封闭的特征，同时又具有震撼心灵的力量。
里尔克所走过的从浪漫主义转向现代主义的道路，对中国诗人特别具有吸引力，尤其是在30、40年代。这也许同中国新诗所面对的问题有关。当时，绝大多数诗人都认同于新诗发动于浪漫主义的说法，但又对这种浪漫主义越来越陷溺于自我抒情的空疏夸大和苍白肤浅心怀一种危机感。随着对西方现代主义诗歌的认识加深，这种危机感也日益强烈，焕发出一种渴望冲破浪漫主义藩篱的艺术革新的愿望。新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。在对浪漫主义的激进的反感中，唯一能算得上比较深刻的东西，是关于感伤情调对中国新诗的危害的觉悟。在当时的诗歌文化背景中，能够克服这种感伤情调的方法和范例就是现代主义。这样，里尔克的转向便对渴望开始转向现代主义的中国诗人显得亲切可循。在艾略特和奥登的影响中，这种亲切意味就相对少得多。艾略特和奥登主要通过他们的艺术观念和写作技巧唤起中国诗人对现代主义诗歌的认同。里尔克的影响，当然也不乏艺术观念和写作技巧层面上的，但更主要的是体现在诗人对存在的审美态度以及诗人自身的精神气度上。
里尔克的诗歌中贯穿着一种耀眼的精神性。它源自其诗歌情感的纯洁、优美、典雅和高傲；并且在诗歌形式方面，由于遣词造句上的唯美主义，以及在阅读期待上把光辉的女性（来自歌德的观念）视为潜在的读者，它的文本特征显得精致、圆润、纯熟，极富艺术感染力。严格说来，这种艺术感染力的唤起方式更接近平浪漫主义，而与现代主义在文本效果上坚持“震惊”原则颇有距离。对中国诗人来说，里尔克诗歌中的精神性是非常容易接受的，毫不晦涩；不像法国象征主义诗人作品中的精神性，需要敏锐的洞察力，相当多的学识，乃至对法国文学传统的通晓，才会得到公正的理解。对法国象征主义有关创造内在的主观现实的意义和个人心灵的绝对自由的神秘主义的艺术信念，中国诗人和读者并不十分理解，特别是在30、40年代，在那样一种内忧外患的历史情境中。
在中国诗人看来，里尔克诗歌中的精神性集中地体现在对心灵的敏感进行艺术升华的能力上。心灵的敏感，是里尔克诗歌中的一面镜子。在这面镜子前，中国诗人也辨认出他们自己身上所具有的同样的东西，虽说不如前者那么丰沛、洋溢，但缩短了里尔克同中国诗人之间的心理距离，比如在冯至那里。在里尔克的敏感中，有一种超然于世俗的气质。这也特别符合中国诗人对他们在现代史上所扮演的知识分子角色的形象设计。他们既想抵触社会现实的污浊和腐败，又难以彻底回避启蒙主义；这样，在一种超然的内在的精神气度中保持关注现实的可能性的目光，便是一种理想的诗人态度的反映了。
对里尔克控制心灵的敏感的自我技术（源于福科的概念），中国诗人更是兴趣浓厚。因为他们迫切地意识到自己所面临的最富于技巧性的难题，就是如何控驭心灵的热情与敏感。任何时候，心灵的敏感，对诗歌的写作来说，都既是好事也充满陷阱。缺少心灵的敏感，我们很难写好诗歌（但问题也并非绝对如此。庞德身上最显著的特征，就是惊人地缺少心灵的敏感，据兰德尔Jeanette Lander透露，他甚至连基本的人的情感都不具备。不过庞德有令人瞠目的丰富的才能。写诗真正需要的是才能）；单纯地依赖心灵的敏感，我们虽然可以写出诗歌，但很难写出优秀的诗歌。在里尔克那里，控制心灵的敏感，并不是一种对意识活动的压抑，而是一种对意识活动的磨练。它包括观察，体验，经验，节制，沉思。如果愿意的话，也可以作进一步的区分，把观察、体验和沉思归为接近或把握事物的方法；把经验和节制作为一种艺术表现上所采取的态度。
对中国诗人来说，里尔克的“观察”涵有反浪漫主义的色彩。浪漫主义把打发内心感受作为诗歌的主题，因此拒绝观看世界，更不消说观察世界了。观察不仅是对事物运用一种客观的视角，而且意味着承认事物有其自身的神秘的规律。由于观察把内心与世界的关系作为对象，所以它比浪漫主义更有助于扩大人类感受力的范围和深度。观察在类型上还导致了现代咏物诗的出现。它还促进了诗歌主题上的一种转变，个人对世界的探询开始被接受为现代诗歌中最有活力的主题。在里尔克的诗歌中，有时候，观察还被直接用于诗人自己的内心世界，以便为呈现在那里的幻像寻找一种可读的真实性。
由于拒绝考虑人的归宿问题，里尔克对体验的关注和热忱就显得格外引人瞩目。观察是向世界敞开自我。体验则是把自我以感性的方式投入所观察的事物。里尔克的体验，不是我们通常所熟悉的那种体验：比如，不是对现实生活的尽可能多的体验（像阿尔贝·加缪所呼吁的）；也不是对信仰范畴中的存在物进行体验。里尔克的体验意味着在人的内心感受中发现为万物代言的能力；也就是沃尔夫冈·凯塞尔（Wolfgang Kavser）所赞许的：让事物自身发言的能力。也许，从体验与生命的关系中，我们能更好地理解里尔克有关体验的设想。里尔克的体验，不是用生命来体验生存之外的事体，而是把生命本身作为一种客体化的体验对象。在《时辰之书》中有这样的诗句：“谁曾经历过生命？主呵，你经历过吗？”这里的生命具有泛神论的色彩，从生物到植物乃至万物，都被看成是有生命的，或者说，被视为可以通过语言的命名而具有向人显示存在的意义的能力。
从技术的角度看，里尔克的体验的主要特征是净化。也不妨说，他的体验只限于接触事物的某些特征。比如，接触并理解事物的永恒性和纯洁性。在这方面，存在着一种广泛的误解。中国诗人也深受这种误解的影响，认为里尔克是那种越过事物的表象而深入到事物的本质中的诗人。事实并非如此。我前面已说过，在里尔克看来，事物既不存在表象，也不存在本质。事物有的只是它向人的自我意识敞开的可体验性。不过，在里尔克看待事物的态度中，的确存在着一种等级观念。对诗歌艺术而言，事物的可体验性只存在于荷尔德林所称的“更高的领域”之中。这种净化的体验向度，对里尔克所选用的词汇及其涵义有着明显的影响。比如，里尔克所喜欢使用的“乳房”一词，它的意指既不是自然主义的，也不是现实主义的，甚至不是浪漫主义的，而是神秘主义的，并且乔装成唯美主义的风韵。它并不包含人体器官的涵义。它之所以被选用，是因为它含有纯洁、骄傲、神秘的意指。如果在它的意指中容纳漂亮、优美、丰润的解释，就有主观臆断的危险。
中国诗人对里尔克的孤独也很有认同感。里尔克的孤独实际上有好几个思想上的来源，其中最主要的可能是克尔恺郭尔的关于个体存在的观念。与浪漫主义诗人所显示的孤独不同，里尔克的孤独，主要不是在自我与社会的对抗中产生的。它包含的是对存在的最独特的生命体验，其独特性表现在这种体验既是其他个体难以代替的，又充满容易毁灭的偶然性。作为一种精神状态，它既不属于社会学，也不属于心理学。也就是说，它既不像社会学批评所分析的那样，是一种社会问题的反映；也不像心理学所断定的那样，是一种可以通过精神分析铲除的心理障碍。这种孤独，既不是被社会抛弃，也不是弃绝社会，它是对个体生存状态的一种确认；这种确认中包含着可贵的信仰方面的特征，即对探寻并形成个人的精神力量抱有坚定的信心。
这种孤独还意味着一种痛苦的觉悟。人在其生命中所获得的体验，虽然存在着被他人理解的可能性，但他人的理解并不构成精神上的安慰。保尔·瓦雷里在他的随笔《怀念与告别》中说：里尔克是“世界上最柔弱、精神最为充溢的人。形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击”。对里尔克的孤独，这些评价肯定意味着一种珍贵的理解；但是很明显，这种理解不可能消除里尔克的孤独，因为这种孤独并不是以误解为前提的，它不会由于人们的理解而消失。
中国诗人之所以喜欢里尔克的孤独，是因为他们把它解释成一种获得独特的艺术想象力所需要付出的心理代价。不仅如此，它也被看成是维护精神主体的独立性和纯洁性的一种象征。在冯至那里，这种孤独所具有的社会意义十分突出，它意味着一种沉静的高傲的精神境界：抵制社会习俗和历史势力的侵蚀，通过语言自身的命名力量反抗人类生活的世俗化趋势。实际上，经过中国诗人的转述，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种独立的精神传统。
编选这本里尔克诗选的目的主要有两个：一是尽可能向读者展示里尔克诗歌的创作历程。为此，收录了里尔克各个创作时期的作品，包括被国内诗坛长期忽略的里尔克的重要诗集《玛丽亚一生》和其晚期作品。另一个目的，也可以说，在我看来更为重要的目的，是想通过这本诗选追寻里尔克对汉话诗歌写作所产生的深远影响的踪迹。因此，在这里需要请读者见谅的是，我没有采取这类译介选集中通常所循的编选方法，比如严格地遵照里尔克发表的各种诗集的年代顺序选编；我采用的是以译者为单位的编选方针。这实际上出于以下考虑：由于这些译者绝大多数都是诗人，因此他们所选用的翻译语言和标准，便令我深感兴趣。这些译者从2O年代的现代诗人，一直承延到仍然活跃的当代诗人。在某种意义上也可以说，诗选展示的是好几代中国诗人共同的翻译成果。通过他们所选择的翻译语言，读者不仅可以体味出新、老几代诗人对里尔克的理解中存在的细微而有趣的差异，而且更主要的是，这些差异的背后反衬出作为诗人的译者在不同时期对汉语的可能性的设想。每一位诗人都选择了他心目中最完美的汉语去再现里尔克的神韵。在他们使用的翻译语言中，如果他们保持足够的诚实的话，必然包含着对特定的诗歌阶段所呈示出来的汉语的可能性的高度敏感。此外，需要读者理解的是，由于年代和地域的不同，一些译者的语言风格，用目前通行的标准衡量，可能会显得不合“规范”。入选它们的原因，是为了确认某种翻译语言的差异性；因为我坚持认为，这种差异性有助于更新我们的语言感觉，培养我们的语言意识。基于此种考虑，编者除对个别明显的笔讹予以更正外，尽可能保持译作的原貌（包括标点符号）。同时为了方便读者阅读，对书中多次出现而有多种译法的译名作了统一的处理，对此敬请诸位译家予以谅解。
联系客服
