一棵树是什么？

1992年，中国诗人张枣写作了一首题为《今年的云雀》的诗。此诗是对策兰德诗作《一片叶，没有树》的一种和答，而策兰的诗作本身又是对布莱希特的诗作《致后代人》的一个应答。张枣如是刻意展开了一个互文系列。这些作品因互相跨越了三十多年即整整一代人同时又源自三种不同的文化而更加强了其重要性。下面我将探讨不同的文化符号建构是如何影响诗中的意义建构的，并通过对对话诗学、异变以及流放写作的讨论来揭示意义的新层面。
1991年张枣将策兰的好些诗作译成了中文。他在译后记中谈及了策兰的“对话性”和他的“他方感”：

造成策兰作品晦涩难懂的原因，不仅仅是那些不平常的语法语义现象，更重要的是他的抒情方式。他的诗是“对话式”的（dialogisch），也就是说，他用每首诗来追寻一个对应面，那“另一个”——一个神秘莫测的“你”。“你”时而是被戕害的母亲，时而是情人，时而是神，更多的时候是这一切的综合体。这种源于犹太教神秘主义的对话与西方正统的“独白式”（monologisch）抒情方式是迥然有别的。对后者的探讨往往可以从“抒情我”的主观性与其对应物的关系着手，而对于前者，我们则感到陌生和茫然。

引文中张枣显然指涉了策兰的《子午线讲话》。张枣在此处十分细致地在他熟悉的事物和他方事物之间作出了区分。作为中国文化的一员，同时又作为谙熟正统西方文学文化的学者，张枣更熟悉西方传统基于主体关系的独白风格，而对策兰从属的犹太教的对话传统感到“陌生”和“不确定”。引文中还显现出张枣创作中一个重要的关联，对话和寻找对等倾听者的关联。他的《今年的云雀》写于翻译策兰之后不久，我们在其中可以找到许多对策兰诗歌对话结构创造性析读的指涉。

今年的云雀

但最末一根食指找不到手
但叶子找不到树
但干涸的不是田野里的乐器
总之它们不运载信息
这是一首空白练习曲；
“首先是敲，如盲人凄惶于生门前
但不似药片的那种敲
因为不屑于吻合
不吻合于某种臆想
不以融解你我为最佳理想
是敲，但敲只敲某种形象
像你打开自己还是自己
短暂打开后还是短暂
敲是回家?
但家不该含有羞怯和尴尬
但家应该是这儿，这儿
随喊随开。敲。”
然后谁也猜不透
你这云雀葬身何方。我站起
我摸到快结霜的天气里
无边无限的墙
我给它的空空如也戴上一副墨镜
仿佛是随手画到一张白纸上
红色单薄的墨镜表示寻人
而迷途的人儿找到一只死鸟

此诗是张枣对他的另一首短诗《云雀》（迄今只存德译本，未见有原文发表）的大幅度改写，最显眼的不同之处是将一个对话结构重新嵌入，比如“云雀”被赋予了一个自己单一的叙述声音，于是保持了一个主体姿态的形式。此诗本身没分段，但我们可以找到三个主要分界：第一部分是引号直接语气前的部分，第二部分包括直接引语极其应答，然后是刻意用句号表明的最后非引语部分。交谈即“练习曲”和“应答”的然后性。并无真正直接的情景的对话发生，虽然云雀被直接呼称。讲话与对讲交织在过去与现在的序列之中，之间是不可超逾的时间之沟的分隔。这是与死者中的一个“你”的对话。当句号也当作句读时，“对话”也突然中断，标明对话结构中的裂隙。第三部分显然是从“我站起”这一句引发的，而从此处起，只有一个“抒情我”在发音。
前两部分的“对话质”（姆卡罗夫斯基语）是通过那显眼的迭用七次的“但”字作为句首重叠法来标明的。它在诗的开先部分被用作序语，但在独白结构的第三部分突然中止。这一句重叠法将第二部分的我——你对立投射到叙述性的第一部分，其起初含义只有到了互文指涉交代后才揭显出来。“但最末一根食指”以“但”字开始的前两句暗涉了策兰的诗歌。手指——手的动机贯穿策兰的作品，如在《依偎着无人》一诗中：“偎着你，生活/偎着你，用手的残部找到的/你们手指/遥远，在路上……”。“叶子找不到树”应答了策兰诗集《雪的角色》中的诗作《一片叶，没有树》。此处的互文性并无直接标志，正如策兰给贝尔特·布莱希特的诗一样。第一部分的互文性标志只是用反诘的姿态即“但‘字标明的。下面我们来看策兰的诗：

一片叶，没有树，
给贝尔特·布莱希特：

这是什么年代，
连谈话都几乎变成犯罪，
因为它包含了
如此多的以往的话语？

这儿策兰是直接应答布莱希特的《致后来人》一诗，并修改布诗第一段中最有名的一句：

这是什么时代，当
关于树的谈话几乎是犯罪
因为它包含了对恶性的沉默！


评论视角中的策兰和布莱希特
布莱希特的《致后来人》（作于1934——1938年他在丹麦流放期间）是在近期史中德语域里得到最后应答的诗。策兰的《一片叶，没有树》是1968年转为一本应答诗选而作的。许多这些应答诗都专门或明显指涉上面引文中”有关树的对话“。勒尔曼和娄温认为：

对整整一代人而言，”对话“和”树“这些词儿像被无形的线连接到一起了。这是从布莱希特在斯温勃格时期写的《致后来人》开始的。最明显的标志是策兰的遗集《雪的角色》。且不提”对话“一词涉及到荷尔德林、海德格尔和策兰的《子午线讲话》时更为广阔的含义。

策兰的三首诗即《一片叶，没有树》，《图宾根，一月》以及《法兰克福，九月》是三首”诗人之诗“或所谓”献诗“，分别与布莱希特、荷尔德林及卡夫卡进行对话。一般认为，后两首是以赞同的姿态引入互文的，而前一首却是被读作布莱希特和策兰的诗歌文本比较中，解读者一般一致确认策兰的语言观更激进，两者的诗学观大相径庭。布氏据其马克思主义的艺术观不怀疑语言的交流功能，只认定非政治性的话语即是对恶性的沉默也就是同谋犯罪。而策兰的对话意识不仅仅是关涉”树“，而是认为一切对话，一切包含了以往话语的对话都应含有歉疚。可见策兰质疑话语即质疑言说本身。通过强调”无树“，策兰表达了”美好和无恙的自然与无可救药的文明之间的对比已经失败“。进而言之，”无树“象征着”对艺术而言，一个可触感的物件已彻底缺在’，以及“意义空白”。

张枣和策兰：寻找一个对应者——“对话方式”和“知音”观念
我们先细读引语的核心部分：策兰加入了“一片叶”而否决了“树”。而“树”并非缺在，因我们都熟悉语言的这一修辞现象：用命名否决某物就等于内在地提及了某物，因而使它在设置的缺在中保留了实在。策兰保留了布氏预设的“对话”关联，但没让“对话”与“沉默”对立，而是与“以往的话语”对立。张枣呢，他参合了策兰的“叶”并保留了“树”之否决，并用动词词组“找不着”引入一个寻找时序，搜寻确是张枣诗中的中心动机。他将关联词“对话”修改成“歌曲”或更准确地说“练习曲”。
用“练习曲”取代“对话”，表明张枣熟知两个前文本分别的文化语境，于是他有意将树的隐喻联置在汉语诗歌的对话传统中。它源自音乐，后来转换到诗歌中——这就是“知音”概念。它专门关涉到乐师与听者，诗人与读者的际界交流，也就是个体之间直接的人际交流场景。这一传统源自伯牙和钟子期的故事，见载于《列子·汤问篇》；“但干涸的不是田野里的乐器”隐指这个场景：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之……伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉善哉，子之听乎！志想象尤吾心也。吾于何逃声哉？”

音乐的本源和“知音”的观念将诗文本的受读重心更多地移换到作者的“心境”上而不是语句的语义内涵上。此外，这一观念的另一特质是它不在艺术家以及艺术鉴赏者、写作者与读者之间建立任何等级观念：两者皆是各自领域里的艺术大师，而作品降位至中介的角色，通过它可获得理解的最佳形式。听者——读者的“完美理解”与西方的对话观念是不相应和的，因为它一般来说有太肯定的特质；这儿也不存在我——你对立，而是寻求两个心境的完全合一（心暗合与己无异）。知音观念中的作者——文本——读者的理想关系很难与诗歌表达的对话方式同日而语。此外，在超验方面还有极大的区别：知音观念讲究的是一个真实交流情景中有一个真实的听者，而不是一场与一个死者中的“你”或神的虚构对话，这就是为什么张枣声明对话的方式对他陌生，而独白的方式对他更熟悉的主要原因。刘勰的《文心雕龙》用整整一章来讲知音的观念，他大大抱怨找到这样一个理想听者的难度。汉语诗歌的主题充满了对这类听者的渴求，只需参见李白、陶渊明和苏东坡的作品就可了然。而张枣与古诗微妙的不同是他将对文本本身对话结构发展寻找投射成一种对理想听者的寻找，并用语言物质再现了这种寻找，而不是停留在传统中一代代流传的失落和乡愁上。正是这对对应者寻找的时序为张枣打开了通向外来传统的新门，以致两个不同的对话观出现了某种共同点。策兰也是用文本互涉的方式表达了类似的对话诗学观，这在他的《子午线讲话》中得到了强调：“诗想走向一个'他者'，它需要一个'他者'，它需要一个对应者。”不过，张枣更强调直接的人际之间的层次：“诗在寻找什么？一个听者”。他在1995年8月12日南德电台的访谈中谈到：

真的，我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解它就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的，人的，要不是我们又回到了二十世纪独白的两难之境。这儿我想中国古典传统，它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。我们刚才谈及的我的那些早期作品如《何人斯》、《镜中》、《楚王梦雨》、《灯芯绒幸福的舞蹈》等，它们的时间观、语调和流逝感都是针对一群有潜在的美学同感的同行而发的，尤其是对我的好友柏桦而发的，我想唤起他的感叹，他的激赏和他的参入。正如后来出国后的作品，尤其是《卡夫卡致菲丽丝》，它与死者卡夫卡没太多事实上的关联，而是与我一直佩服的诗人批评家钟鸣有关，那是我在1989年6月6日十分复杂的心情下通过面具向钟鸣发出的，发出寻找知音的信号。他当然不知道那些外部前提，而竟然，在一年之后我突然收到了他的一篇析读文章，那是一篇洋洋得意的文章，整个儿在细节上洋溢着知音的分寸和愉悦，那是语言的象征的分寸和愉悦。它传给了我一个近似超验的诗学信号：另一个人，一个他者知道你想说什么。也就是：人与人可以用语言联结起来，对我而言，证实了这点很重要。

这段话里显露出来的愉快而乐观的语气使人想起他的另一些直接表明对话的作品的基本语调，那些作品似乎都暗含着现实中成功对话的体验：《祖父》、《春秋来信——赠臧棣》、《跟茨维塔耶娃的对话》……但这段话同时有一个悲剧的弦外之音：如果对话失败怎么办？因为源自人际领域的对话关系注定受到时空和际遇的限制，注定有“找不着”和丧失的可能，伯牙、钟子期的最终悲剧就是最好的一例。因而，搜寻与丧失本身又构成了这个神话的背面。《今年的云雀》因此是一首从消极面剖析知音观的诗，是一首哀歌，它选用的语言构建了一个多层次透视的棱镜似的裂点：他在自身之中发现了他者，在他者之中又发现了自身，而无论他者之中的他者性是什么，只有确定为是他者的本性对他才具有可辨认性。于是寻找在这种情况下就是对能克服分离因素的搜寻，也因为如此，它只可能是尝试。“敲”是对永恒的他者性的准确表达，是敲陌生之门，是搜寻。“敲”不等同于“以融解你我为最佳理想”，它既表示了知音观念的可能又表示了它事实上的缺在，既表示了对陌生接近的愿望又表示了这种接近难以完美的遗憾，只有语言，充满能动的语言有可能完美地再现这一实况。“敲，只是敲某种形象”，是对再现之可能成功的预感，不过人总是发现他永恒地被再仍回到自身的语境。“你打开自己还是自己”，搜寻最终还是回到了自身，正是在自身这个场地，对他者的接近才能真正发生：“敲是回家？”这儿我们又想起了策兰：诗是“生存的草图，也许，是自身对自身的派遣，去寻找自身……是某种回家。”但分隔的因素没有退却，它置身在那总是遍在的缺在即空白之中，因为它最终只能被描述成一个否定，一个“不在”，因而语言本身不能将它把握。它最终只能在两个内涵中得以证实：朝向我和朝向他方。“无边无限的墙”作为分隔者是可感可触的，但它同时又是“空空如也”的。这首诗就是用这样的方式来处理图像，使它们成为作为空白本身的缺在的盛器，这缺在本身在诗中变成了诗学宣言似的隐喻：“我给它的空空如也戴上一副墨镜/仿佛是随手画到一张白纸上/火红而单薄的墨镜表示寻人”。“云雀”现在成了缺在的盛器：这是浪漫主义话语和传统的象征，如雪莱的《致云雀》，它在汉语传统中不存在。张枣反用这个浪漫主义话语来给他语言创造一个虚构空间，来超越痛苦和断裂。云雀作为一个不可捉摸的现象，作为声音，它成了那个被放弃乐的寻找的符号，一个纯可能性和体验他者的符号。这个声音变成了一个“呼唤”，一次朝向“自身打开”的“派遣”，然而，打开的可能性知道它被转化成死亡和绝对的无从补偿的丧失才实现。当它丧失了布伯所谓的它的“你性”而只剩它的“它性”存在于世时，它才能被人找到——而它不能参入对话了。“云雀”变成了“死鸟”，也就是说变成了“瓶中信‘，只有那些”迷途的人儿“才找到它——这样，它其实就是变成了诗本身的符号：”当人思考诗时，人是否在用诗走这样的路？路是否就是弯路，从你通向你的弯路？但它也同时是……通向一个感知的你的声音之路……“（策兰语）于是，诗本身成了盛装空白的声音，进而成了寻找他者的地域，也成了总在的克服陌生和分隔的空白的可能性。诗因此进入”开阔和空白“之境，成为一个”指明方向的追问“，”诗也在寻找这个地域“（策兰语），而最终达到张枣梦寐以求的那种宁静和和谐的相遇之地：“陌生的事物进入/我们，铸造我们”（《卡夫卡致菲丽丝》）。

“对话”和“树”的关联：文化差异
布莱希特诗中“有关树的对话”主题里交织着西方传统的两个根：一是古希腊的，这可最早追溯到裴里帕托斯学派，他们一边在树下漫游一边进行关涉树的哲学对话；再就是后来基督教的，它将“知识之树”和原罪联系在一起。前者通过对话来寻找知识，后者看见知识的寻找中夹带着原罪。因此在“有关树的对话”中也有着这样的涵义：关涉原罪（即关涉其历史暗指中的法西斯主义）的对话几乎等于“沉默”，正如在远离现实之处通过对话来获取知识是可质疑的一样。这两支被暗指的传统很难阻止暴行，因而得受到批判。“说”可以被解读成“沉默”即犯罪，只是这个“说”是一个没有行动的说。这儿布莱希特的马克思观点是一目了然的。正是这一内涵的丰富性使它成为了一个吸引人的像一个原诗注解似的点，招引了许多诗的应答。布莱希特用简单的语言来确立的简单的政治与非政治言说的二元对立，以及对语言的信任都是值得质疑的。
犹太教传统中，比如在马丁、布伯的作品中，我们可以随意找到“对话”与“树”关联的例证。布伯给过策兰很大的影响。他在1913年出版的哲学论文《达尼尔》的前言中描述他是如何在一棵树下体验对话的：“似乎只有当我找到这棵树时，我才找到了我自己。那时对话出现了。”这个文本对策兰之重要，可以从他1960年唯一用散文诗形式写的应答作品《山中对话》看出来。这个标题取自布伯的《达尼尔》的第一对话篇“论方向：群山中的对话”。两个文本都论及了“我”与一个对应面的问题。不过，在策兰的作品中布伯所定义的“真正严肃的呼称”并未发生，树——动机也被否决：“他没说话，只是发音，而谁只是发音，就没跟人说话。”不过，如果我们把策兰的诗也读作过有参预的一面的对话，那它的时代与社会批判的层面也确实与布莱希特的诗有联系：布莱希特所批评的“沉默”，策兰以一个后来人身份未必不赞同，不过他的视角有所不同，他看到的六十年代末对历史的那些轰轰烈烈的争论不过是一个自我安慰的策略，是没有对话者的“呼称’，是”没有树“。
张枣作为布莱希特呼称的”后来人“，作为享有中国独特的”知音“传统同时又缅怀这种中断了的乐趣的流放者，也作为机敏的策兰的读者，他的应答诗《今年的云雀》可被读作一个”知情者“（eines wissenden）刻意创作的互文元诗。他对布莱希特的应答是通过采取同情策兰的诗学立场即德语的中的一个边缘立场而折射出来的：与其说他不同意其代表一代人发出共同声音的方式，因为一代具备一个集体意志的后来人今天已不存在，也因为它作为过去的历史与政治现实只能勾起痛苦的回忆。今天的个人只得面视他自己发现的现实，而传统肯定也是这现实中的一种。对于张枣，传统也就是”树“的根，是”叶子“（个人）应该去寻找的。一如叶子要经过脱离才能再”找到‘或回归树，个人也只有通过搜寻朝向陌生、开阔，空白和对话之路才能在发现传统。他在同年写的题为《入夜》的那首诗里展现了这一幻境：

突然，那棵一直在叶子落成的托盘里
吞服自身的树，活了，那棵
曾被发情的马磨擦得凌乱的大树
它解开大地肮脏的神经
它将我皓月般高高搂起……

树的耳语果真是这样的：
神秘的人，神秘的人！
我不知道你是谁，但我深知
你是你而不会是另一个

这儿出现的神秘合一说明个人与传统再不分离，也就是，在一个地理上远离传统的陌生场地，个人通过学习、记忆和搜寻将传统进行了内化，自身成了传统的携带者：“那棵一直在叶子落成的托盘里/吞服自身的树，活了”。这就是“树——“个人”的含义。而这个个人在一系列的棱镜折射中通过“我”与对应面、陌生与对话、传统与外来、互文与独创而变成丰富自足和奇妙：“孤独中我沉吟着奇妙的自己”（《卡夫卡致菲丽丝》）。也正是这个虚构的个人成为了当代诗学批评中最奇妙、最迷人同时也最具有挑战性的研究和对话的对应者。 （商戈令 译）

原载孙文波、臧棣、肖开愚编中国诗歌评论《语言：形式的命名》人民文学出版社 1999年11月第一版，第338——349页。