“卧听”事象的诗意呈现与诗境构建
文/周剑之
“卧听”是古代诗歌中的一道独特风景。王安石《金陵郡斋》云:“深炷炉香闭斋合,卧听檐雨泻高秋。”[1]陆游《斋中闻急雨》:“衡茆终日人声绝,卧听芭蕉报雨来。”[2]诗人卧听雨声,传递出悠然自适的滋味。又如苏轼《和子由记园中草木其七》:“日暮不能去,卧听窗风泠。”[3]苏辙《过九华山》:“但闻有高士,卧听松风眠。”[4]与湿润萧骚的雨声相比,卧听风声别具一种清远幽寂的风情。其他如“卧听鸡鸣粥熟时,蓬头曳履君家去”(苏轼《豆粥》)[5]、“夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来”(陆游《十一月四日风雨大作》)[6]等,亦由“卧听”铺展开来,或疏旷,或悲壮,勾画出各具面目的人物形象,营筑为各具魅力的诗歌境界。
有趣的是,“卧听”与诗歌有着远超其他文体的不解之缘。“卧听”在诗歌领域出现得最为频繁,词中虽有“卧听”,但出现频次远不及诗歌[7]。至于文章中,或许是由于“卧听”的疏散姿态与文章经世致用的端正感有所抵牾,出现频率也不高。偶尔出现,也只是几个特定典故的使用[8]。相比之下,“卧听”几乎可以说是诗歌的“专利”。
为何诗人如此偏爱“卧听”?“卧听”构筑了怎样的诗意世界?我们又该如何走进这一诗意世界?
在惯常的研究思路里,很难找到与之相应的定位。“卧听”既非一种主题,亦非一种题材。它能够唤起相应的画面形象并渗透作者的情感,在这一点上有些接近“意象”。但它并非名词结构,而且在内涵上也与名词性的“意象”存在明显不同。相较于一般意义上的意象,它拥有更鲜明的动态感与叙事性——不但包含动作行为,联结着行为的施者、受者以及行为展开的特定时空,而且具有时间轴上的可持续性[9]。这些富于叙事性的元素都参与着诗意的呈现与诗境的建构。因此,用“事象”来指称“卧听”,会是个不错的选择。正如许多意象不断被写入诗中那样,也有不少“事象”是在诗歌中反复出现,并用于传达某些特定的意义、构筑某些类型的诗境。“卧听”正是这样一种事象。
一
“卧听”事象的演化与凝定
一种经典的诗歌事象,通常会在诗人的反复使用中固化为相对稳定的形态,并积淀出特定的意蕴。这是一个不断层累和逐渐凝定的过程。
从构词来看,“卧听”包含着“卧”与“听”两项行为。诗歌中写“听”写“卧”的历史都非常悠久,但“卧”与“听”合写,却算不得早。先唐诗歌中几乎找不到“卧听”一词,仅寥寥数首包含“卧闻”[10]:如沈约《豫章行》“卧闻夕钟急”[11]、何逊《从主移西州寓直斋内霖雨不晴怀郡中游聚诗》“卧闻复雷响”[12]、高爽《寓居公廨怀何秀才诗》“卧闻杂沓路”[13]。此外,颜延之《从军行》“卧伺金柝响”[14]也包含了“卧”与“听见声响”两层意思。以上诗句多用于呈现人物的一项行为,并不处于表情达意的关键位置。此时的“卧听”尚未成为诗人偏好的事象,仍处于形态发展和意蕴积淀的初始阶段。
到了唐代,诗歌中的“卧听”渐渐多了起来[15],并与一些特定的情境产生了关联。第一种特定情境是内庭或内帷,如王昌龄《长信秋词其一》“熏笼玉枕无颜色,卧听南宫清漏长”[16],又如卢纶《长门怨》“卧听未央曲,满箱歌舞衣”[17]。此类“卧听”的主角通常是女性,“卧听”折射着她们不得恩宠、辗转难眠的状态,传达着她们内心的寂寞与幽怨。第二种特定情境是寺院与僧舍。如罗邺《夏日宿灵岩寺宗公院》“卧听半夜杉坛雨,转觉中峰枕簟凉”[18]、郑谷《次韵和秀上人长安寺居言怀寄渚宫禅者》“卧听秦树秋钟断,吟想荆江夕鸟还”[19]。类似作品集中于中晚唐时期,有的是写给僧人,有的作者自己就是僧人(如诗僧无可,又如曾为僧人的贾岛)。“卧听”的场景传递着寺院僧舍的宁谧与空寂。第三种特定的情境,是士人的闲适生活,以白居易为代表。“卧听鼕鼕衙鼓声,起迟睡足长心情”(《晚起》[20],书写晚起的惬意;《卧听法曲霓裳》的诗题,传递出欣赏音乐的自在愉悦。作为一位长于闲适诗的诗人,白居易为“卧听”注入了颇为鲜明的享乐性。
另有一些虽未使用“卧听”字样、但却呈现出典型“卧听”状态的作品,也非常值得重视。如元稹《雨声》:“风吹竹叶休还动,雨点荷心暗复明。曾向西江船上宿,惯闻寒夜滴篷声。”[21]第三句的“船上宿”包含了“卧”的意味,于舟船之上听夜雨敲打蓬窗之声,写出一种独特的凄清况味。又如杜牧《宣州开元寺南楼》:“小楼才受一床横,终日看山酒满倾。可惜和风夜来雨,醉中虚度打窗声。”[22]“床”与“醉”暗含了“卧”的元素;末句表面上是说未能细品风雨打窗的声音,却间接标明诗人拥有“听”的自觉。从诗境营造的角度来看,这类作品对卧听事象的进一步成型有着非常深刻的影响。
总体上看,卧听事象在中晚唐诗歌中有较为明显的发展。这或许与两方面原因有关。其一,就“卧”而言,对日常闲适生活的书写与呈现,逐渐成为诗歌中的新倾向。最典型的代表是白居易。这位大规模描写士人昼寝、并张扬其慵疏闲适趣味的诗人,使卧躺的姿态进一步诗意化、典型化[23]。其二,就“听”而言,中晚唐诗人倾向于品咂幽远、清冷乃至孤寂的境界,这种审美趣味令他们对声音极为敏感,韩愈“从今有雨君须记,来听萧萧打叶声”(《盆池五首·其二》)[24]、李商隐“秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声”(《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》)[25]等诗句,显示着声音感受和声音描写的新进境。当卧躺与倾听交叠在一起,自然催生了“卧迟灯灭后,睡美雨声中”(白居易《秋雨夜眠》)[26]、“犹恐愁人暂得睡,声声移近卧床前”(白居易《闻虫》)[27]等暗含“卧听”状态的诗境。
卧听事象真正成熟起来,是在宋代。中晚唐诗歌里那些暗含“卧听”的诗境,得到了宋代诗人的不断回应,并且凝定为“卧听”的字样。如苏轼《书双竹湛师房二首·其二》:
暮鼓朝钟自击撞,闭门孤枕对残缸。白灰旋拨通红火,卧听萧萧雨打窗。[28]
整体诗境与前引杜牧《宣州开元寺南楼》颇为相似,末句的形态则又接近韩愈的“来听萧萧打叶声”、白居易的“萧萧暗雨打窗声”(《上阳白发人》)[29]。而“卧”“听”两种元素合一,以鲜明的姿态和富于定格意味的效果,成为末句中极为亮眼的存在。与这一句相似的诗句,在宋诗中还有很多:
卧听竹屋萧萧响,却忆滁州睡足时。(欧阳修《集禧谢雨》)[30]
不堪风雨成暌阻,卧听萧骚洒竹扉。(范纯仁《和君实雨中即事二首其一》)[31]
高闲只有张公子,卧听萧萧打叶音。(苏辙《连雨不出寄张恕》)[32]
三更酒醒残灯在,卧听萧萧雨打篷。(陆游《东关二首其二》)[33]
窗昏又辍雠书课,卧听萧萧打叶声。(陆游《雨复作》)[34]
我来赤日祈甘雨,卧听萧萧泻屋檐。(徐纲《白龙寺》)[35]
桑橹无声百丈收,卧听萧萧蓬皆雨。(葛立方《王季恭蓬斋》)[36]
如此相似的行为,如此相似的语句,与其说是诗人化用前人成句,不如说“卧听”已成为诗人脑海中一个相对独立的存在,近似于一种符号,当诗人写作时,它会依据情境的需要,自然而然被调取出来。这正是“卧听”作为一种“事象”成熟的标志。
就内在意蕴的积淀而言,这一时期呈现出集中汇流的趋势。上文提及唐诗中关于“卧听”的三类情境。内庭内帷与寺院僧舍两类情境,在唐诗中均与“卧听”关系密切。而在宋诗中,女性化内庭的“卧听”几近绝迹,只在少数《宫词》类作品中还有留存。寺院僧舍的卧听,宋诗虽有,但重点已不在禅寂,而更偏向于士人的适意,实际上向第三类情境靠拢。在宋代推衍流变、大肆发展并成为意蕴主脉的,正是第三类情境,即士人的日常生活。宋诗的卧听事象多用于呈现士人生活中的情境,有着非常浓厚的日常气息。
“卧听”的意蕴主脉日益明晰,主脉之内的层次则日渐细腻。相较于唐诗,宋诗展现了更为鲜明的写实性。在不同的诗歌情境中,卧听事象的具体意蕴也存在千差万别:“白灰旋拨通红火,卧听萧萧雨打窗”,在冷暖对照之下的卧听,弥散出无尽的自足与安适;“不堪风雨成暌阻,卧听萧骚洒竹扉”,风雨阻碍了与朋友的相会,无奈的卧听充满遗憾与怅惘。就艺术呈现而言,卧听事象的多样性与可能性,在宋代获得了长足的发展。从卧听的内容上看,听风听雨听雪,听泉听涛听潮,听音乐听鼓角听更漏……形形色色,种类繁多;从卧听的情境上看,或闲适,或悲苦,或幽寂,或超逸……几乎涵括了后世卧听的所有基本类型。
卧听事象在宋代成熟,是诗歌发展的一种自然趋势,同时也与宋代诗人的诗学观念和文化心态有关。诗歌具备自持与自适的心理功能,这是宋代诗学包蕴着的新认识[37]。“卧听”的适意卧躺、侧耳倾听,其中包含的理性思致与乐易闲暇,正是自持与自适的生动展现。
宋以后诗中的“卧听”,以继承为主,新的开拓不多。比如下列诗句:
蟹熟酒香随意饮,卧听风雨打篷窗。(唐桂芳《鄱阳湖阻风其二》)[38]
南风吹断窗间酒,卧听萧萧暮雨声。(文徵明《题画·其四》)[39]
何年共向茅亭醉,卧听潇潇暮雨声。(孙绪《题扇寄杨师文三首其二》)[40]
依然是熟悉的配方,熟悉的味道。这也从侧面印证,作为事象的“卧听”,其诗意的积淀在宋代已基本完成。
宋代以下,题画诗爱用“卧听”,倒是值得注意的一个现象。如杨维桢《雨后云林图》“便须借榻云林馆,卧听仙家鸡犬声”[41]、王冕《刘商观弈图石刻本》“休把闲心动机事,只宜高卧听松风”[42]、宋濂《画山水图歌》“恍如西上黟川滩,卧听滩水流潺湲”[43]等。就诗境而言,并未超出宋人范围。但在题画与卧听之间,显然搭建起了一座新的桥梁。这或许意味着,“卧听”作为一个事象,不仅在诗歌领域已然成熟,甚至在绘画领域也是如此。山水云林配以高卧之雅士,确实是画中常见之景。而泉瀑之声、风雨之声等,则交由画外人去体会想象。题画诗里频繁出现的“卧听”,显示了这一事象跨越文体的艺术张力。
纵观“卧听”事象的演化过程,宋代无疑是最关键的时期。故下文对“卧听”事象的内部考察,亦以宋诗为主要对象。作为一种事象,“卧听”不应被看作静态的风景或平面的图像。它是人的行为,它有具体的施行者,也存在相应的承受者;它在具体的时空中发生;它还会随时间的推移而有所持续或有所发展——对这些层面展开细致寻绎,深入“卧听”事象的内在肌理,方能真正理解这一诗意世界。
二
卧听者、卧听对象及意蕴指向
本节是对“卧听”事象之施行者与承受者的考察。施行者不同,或承受者不同,“卧听”的意义指向自然也不同。在“卧听”事象的凝定过程中,施行者与承受者也渐渐稳定下来,并与相应的情境和意蕴建立了关联。
先看施行者,亦即卧听者。大多数“卧听”的隐含主语都是“我”,只有少部分隐含主语是“你”(诗歌的赠予对象)或“他\她”,亦即他人。
卧听者为他人,又可细分为两种类型。一种是女性,一种是男性。性别不同所带来的差距是十分鲜明的。在那些书写内庭内帷的诗歌中,卧听者通常是女性,卧听的行为暗示着她们在夜间难以成眠,尤其当她们听见其他庭院传来的欢乐声音时,不得恩宠、寂寞凄凉的悲苦心绪便油然而生。男性的卧听者截然不同,他们往往处于清雅高闲的状态,是诗人笔下令人羡慕向往的存在。“高闲只有张公子,卧听萧萧打叶音”,这是苏辙想象阴雨连绵的日子里、朋友张恕闭门不出、自由自在的情形;汪藻想象周彦约在壶斋中居住,一定是“钩帘终日屏尘事,卧听秋雨鸣菰蒲”(《题周彦约壶斋》)[44]的疏散惬意。
无论是男性还是女性,他人“卧听”的情境都是相对单一的。当诗人自己成为卧听者时,对应情境和内在意蕴顿时丰富起来。由“卧听”投射出的诗人形象,也就有了不同的类型。最为常见的,是闲适惬意的卧听者。“拂衣起行饮流水,枕书就卧听松风”(王令《山中》)[45],“长官日永无公事,卧听滩声看白云”(范成大《昌化》)[46],无论听的是山中松风还是沙滩流水,诗人都是与世无争、悠然自得的样貌。另一些时候的诗人,则是若有所思的卧听者。“少年交友尽豪英”的陆游,到得老来只剩夜雨相伴,“老去同参惟夜雨,焚香卧听画檐声” [47](《冬夜听雨戏作》)。虽有所感,但不是鲜明的伤怀,而更近于一种面向自我心灵的内省姿态。还有一种常见的卧听者,是孤独寂寞的异乡客子。“天寒小店人愁雨,灯暗孤舟客卧听”(张耒《楚桥秋暮阻雨》)[48],“远客万斛愁,卧听姑苏雨”(林希逸《舟泊姑苏城外》)[49],无限愁绪,难以成眠,只能卧听夜晚的各种声音,透露出漂泊在外的悲凄与无奈。
其次再看承受者。“卧听”的承受者主要是声音。世上的声音形形色色,但并非所有声音都宜于卧听。诗人偏爱卧听的,主要有如下几类:风雨雪雷之声、江潮泉瀑之响、禽鸟昆虫之鸣、读书吟诵之音,此外还有歌乐声、更漏声、车马声等。
风雨雪雷之声出现几率最高。其中雨声最多,风声其次。上文所举诸例,不少都是听雨听风。风雨声有时会联合另一种事物出现,从而令声音的效果愈发凸显。“松风”就是一个典型,如“卧听松风满山雨,去作水边岩下僧”(周紫芝《剪松毛小栅以诗落成》)[50]、“更叩山房僧榻眠,卧听松风待明月”(姚勉《游曲江分韵得月字》)[51]……松树的存在,会彰显环境的清幽,并带来人格高洁的联想。卧听“松风”,传递着分外的幽静,渲染着隐逸的色彩。又比如雨与芭蕉的结合,蕉叶肥大,雨点滴落在芭蕉上,会发出特别清晰的声响,尤具穿透力。“退食北窗凉意满,卧听急雨打芭蕉”(张栻《偶作》)[52],“卧听芭蕉卷雨声,熟梅天气半阴晴”(胡仲弓《卧听》)[53],蕉叶之声令雨来之急愈加明晰,诗人闲居之惬意也愈发鲜明。风雨雪雷都属于自然气候,同时也是最普泛最日常的存在,对这类声音的关注,流露出诗人对生活的细切观察与悉心体悟,也体现着敏感细腻的诗心。
江潮泉瀑之响也是诗人热衷的类型。有的卧听声势浩渺的大江浪潮,如刘攽《湖口》“系船汀树无人语,卧听波涛澒洞声”[54]、王庭珪《王主簿清暑阁》“阑干半倚红尘外,卧听江声泻碧湍”[55];也有的卧听纤巧幽细的泠泠泉水,如苏轼《虎跑泉》“至今游人盥濯罢,卧听空阶环玦响”[56]、秦观《寄题赵侯澄碧轩》“何日解衣容借榻,卧听螭口泻泠泠”[57]。这类声音多发生于自然山水之间,寄寓着诗人对山水风景的欣赏与流连,有时甚至延伸为对退隐的渴求和对俗世的疏离。
属于自然之声的,还有禽鸟昆虫等的鸣叫。如吕南公《西风》“卧听促织不成眠”[58]、裘万顷《次余仲庸松风阁韵十九首其五》“炉熏茗碗北窗下,卧听绵蛮黄鸟声”[59]、王之道《江天暮雪》“夜寒独酌不成醉,卧听宿雁鸣相呼”[60]……有时是充满活力的春鸟啼鸣,有时是沾染愁绪的秋虫哀吟,各以其独特的鸣叫,轻叩诗人的心扉。
读书声、音乐声、更漏声、车马声等,或由人发出,或与人的行为密切相关,因而与风雨雪雷、江潮泉瀑、禽鸟昆虫等自然之声有所不同,可称为人事之声。在这类声音中,最突出的是吟诵读书之声。如陆游《春雪》:“倒尽酒壶终日醉,卧听儿诵半山诗。”[61]杨万里《书斋夜坐二首其一》:“胡床枕手昏昏著,卧听儿童读《汉书》。”[62]这类声音在宋代显著增多,折射着宋人热爱读书的文化倾向,流溢着浓厚的书卷气,并呈现出雅致的诗意。读书声的发出者又多为儿孙,孩童那充满稚气的琅琅之声,更增添了“卧听”的舒坦与自在。雅致的读书声之外,也有散发着泥土芬芳的农事之声。“谢事还家一老农,悠然高卧听晨舂”(陆游《枕上作》)[63]、“尔来偷惰更可笑,卧听场中打新麦”(陆游《起晚自嘲》)[64]、“忽思城东黄篾舫,卧听打鼓踏车声”(范成大《梅雨五绝·其一》)[65],将乡村退居的悠然与野趣呈现得各外真切。
宜于卧听的声音看上去形形色色、琳琅满目,但实际上存在着相通之处。它们大都是音色清晰、音节简明的类型,甚至可以说具有一定的符号性。它们往往是人们熟知的声音,很容易唤起脑海的自行补完。而诗人也很少会对卧听的声音作详细的描写,仿佛是特意为读者预留想象的空间。
三
“卧听”的时间、空间与诗境的平面铺展
对卧听事象第二层次的考察,是进入其特定的时间[66]与空间。
就时间而言,“卧听”常常发生在深夜、清晨以及白昼的午后。无论发生在哪个时间,“卧听”都隐含着微妙的对比意味。
深夜本是人声渐寂、万物入梦的时刻,此时卧躺,是很自然的。“卧”意味着休息,在这一层面上,其与深夜时分是相合的[67]。然而“卧”还隐含着另一层意思——不眠。本该睡着的深夜,却卧而不眠,这是一种“非正常”的状态,潜藏着与正常状态的对比。当诗人卧躺却并非睡着的时刻,才会敏锐捕捉到静夜里的各种声响。而在静夜里响起的声音,来得分外鲜明,尤其具有触动人心的力量。不眠的人与穿透力的声响碰撞在一起,晕染出深夜的幽寂,酝酿出无限的思绪。冬至的夜晚,不眠的宋庠在打更声中追忆当年陪侍君王祭祀的盛事,百般滋味难以言说——“谁识从官兴感夜,卧听寒柝宿扬州”(《冬至夜斋中不寐遥想郊丘盛礼二首其二》)[68]。漂泊在外的张耒被风声惊醒,又听着淅淅沥沥的雨声直至天明,透露着异乡客子的无限哀愁——“半夜西风惊客梦,卧听寒雨到天明”(《舟行六绝其五》)[69]。
再看清晨。通常来说,人们在休息了一整夜之后,会随着晨曦的到来再次回复日间的忙碌。因此此时的“卧听”,依然是一种“非正常”状态。不过这种“非正常”状态却赋予了卧听者格外惬意的享受。“卧听邻墙趁早朝”(陆游《访客至北门抵暮乃归》)[70]、“请看早朝霜入屦,何如卧听打衙声”(苏辙《次韵毛君山房即事十首其五》)[71]……当他人早起奔忙之际,卧听者悠然自得躺在床上,倾听他人的忙碌,并确认自己的安逸。
白昼的卧听与清晨颇为相似。白天本不该“卧”,而应“坐”着应对各种事务。此时的“卧”,显示了对世俗事务的超脱与逃离。张嵲《十二月二十一日赠沃令》:“讼庭无事长苔衣,卧听松风白昼迟。”[72]陆游《北窗》:“却缘政拙文书少,卧听帘栊燕子声。”[73]前者写他人,后者写自己,都将“卧听”与政事稀少并置在一起,通过二者的相互映衬,勾勒出白昼卧听、远离俗务的超越性情怀。
卧听发生的空间主要有两大类型。一是轩室之内,一是舟船之中。
轩室之内是发生卧听的最主要场所。那些于枕上、床上卧听的诗歌自不待言,许多发生在窗下的卧听,同样暗示着轩室的存在——“卧听窗声作许愁”(刘克庄《雪》)[74],“黄昏卧听打窗声”(陆游《病告中遇风雪作长歌排闷》)[75],实际上都是卧躺于窗内,听着窗外的声音。不少诗题直接标明了轩室的空间,更明示出轩室与卧听之间的紧密关联,如王安石《金陵郡斋》、陆游《北斋》、杨万里《书斋夜坐》等——这是诗人自己的轩室。在日常居所之内,诗人大可以放松下来,以卧躺的姿态感受身边的一切。此中的卧听,往往映照出日常居处的轻松与悦乐。也有书写他人轩室或园林的,如苏轼《书双竹湛师房二首其二》、王廷珪《王主簿清暑阁》《题郭秀才钓亭》、汪藻《题周彦约壶斋》等。卧听的姿态(无论是主人的卧听还是客人的卧听),常常折射出人物形象的闲散适意和轩室园林的宁静美好。
于舟船中卧听,亦很常见。舟船的内部空间较为狭窄低矮,再加上行驶时会摇晃动荡,因此卧躺是比较适合的乘船姿势。由于宋人宦游的增多,加上水路交通的发展,故舟行变得常见,舟中卧听也就变得频繁起来。陆游《发丈亭二首其一》:“参差邻舫一时发,卧听满江柔橹声。”[76]曾巩《离齐州后五首其一》:“云帆十幅顺风行,卧听随船白浪声。”[77]张耒《楚桥秋暮阻雨》:“天寒小店人愁雨,灯暗孤舟客卧听。”这些卧听的诗歌,都发生于舟船之上,或在出发之时,或是旅途之中,又或是停泊之际。狭长的小舟之内,卧躺的乘舟人侧耳倾听者小舟之外的各种声响,也承载着乘舟人越出小舟之外的种种思绪——张耒是漂泊异乡的凄凉无奈,曾巩则是顺风顺水的快意。
以上两类即卧听发生的主要空间。无论轩室还是舟船,都属于比较小型的、具有相对独立性的空间,也可以笼统算作是室内。室外的卧听则非常少见[78]。这是一个颇耐人寻味的现象。卧听的行为通常就发生在轩室、舟船这样的空间之内,而所听的声音则大多源自该空间之外[79]。也可以说轩室、舟船这样的室内世界,与室外世界构成了两个既相互区隔又相互衔接的空间。卧听的行为,既暗含了两个空间的界限,又实现了两个空间的沟通与跨越。在两个空间中,室内空间占据主导地位,卧听者居处于室内,并不参与、也不干涉室外的世界,其最突出的行为特征,是自我姿态的收敛与情绪的平静淡然。然而正因为如此,他们方能倾听并感受外界的声音。某种程度上,室内是承载着卧听者内心思想情感的心灵空间。而室外空间的声响,则呼应着卧听者的所思所感,并将卧听者的思想情感一一具体呈现出来。使诗意实现两个空间的区隔与联结,这正是“卧听”事象蕴含的空间特色。
特定的时间与空间,令卧听事象得以铺展出独具特色的诗歌意味。我们不妨再看看“卧看”这一与“卧听”极为相似的事象。“卧看”事象的演化定型与“卧听”非常接近:先唐极少,唐诗中渐有出现,于宋诗中基本凝定。名句有苏舜钦的“北轩凉吹开疏竹,卧看青天行白云”(《暑中闲咏》)[80]、曾巩的“朱楼四面钩疏箔,卧看千山急雨来”(《西楼》)[81]、陈与义的“卧看满天云不动,不知云与我俱东”(《襄邑道中》)[82]等。卧听与卧看虽然相似,但在时空的表现上却存在许多不同。从时间上说,卧看的时间限制较卧听为多。毕竟“看”调动的是视觉,视觉必须在有光亮的条件下进行,因此“卧看”是白天居多。夜间固然也可以“卧看”,但能看的事物较为有限,多为月、星、灯等具备光亮的事物。从空间上说,卧看虽然也多发生于室内,但其暗含的空间关系有别于卧听。首先,许多时候卧看不与外在空间发生关联,所看之物就是室内之物。如苏轼《武昌西山》“卧看椽烛高花摧”[83]、陆游《留题云门草堂》“卧看炉面散烟霏”[84],灯烛、炉烟以及书、画等物,原本就属于室内。此时卧看呈现的是一种室内生活的情态,室内空间是自足的,与室外空间无涉。其次,有些时候卧看也像卧听一样区分出了室内和室外两个空间,但两个空间的交流要大于区隔。毕竟,两个空间必须存在直接的联结之处,才有可能从这一空间“看”向另一空间。比如“朱楼四面钩疏箔,卧看千山急雨来”,诗人能够由朱楼之内看向朱楼之外的千山急雨,必要条件是四面挂起的疏箔。“卷帘终日卧看山”(黄公度《和宋永兄罢官还家途中见寄四绝其三》)[85]也是同理。另一种联结方式是外在事物的直接入侵,比如“卧看飘雪入窗棂”(陆游《谢朱元晦寄纸被二首其一》)[86]、“卧看凉月入窗扉”(陆游《南堂卧观月》)[87],本属于外界的雪和月,侵入了卧看者所处的室内,转变成室内之物,以直接的物质形态勾连两个空间。因此,比起卧听呈现出的两个空间既相互区隔又相互关联的辩证存在,卧看呈现的空间效果偏重于两个空间的敞开与交流。在相互区隔的情况下,视觉相对失效,听觉得以激发[88],因而“卧听”比“卧看”更具一种专注而敏感的意味。这两个事象也就在诗意呈现与诗境铺展上形成了差别。
四
“卧听”的持续、流动与诗境的立体构建
卧听者、卧听对象、卧听的时间与空间,透过这些因素,我们得以一窥卧听事象的内在意蕴。不过以上的讨论还只限于平面的呈现与铺展,就诗歌境界的构筑而言,还有一个重要的环节,即该平面在时间轴上的持续与流动。卧听事象的持续与流动情况,直接影响着诗歌境界的构建,许多时候甚至决定着诗境的整体面貌。
上文提及,“卧听”出现在诗歌末句的几率非常之高。在宋代全部“卧听”诗中,“卧听”处于末句的约占五成。考虑到倒数第二句往往与末句语意相连、同处于诗歌收结的位置,那么加上位于倒数第二句的诗歌,“卧听”处于收结位置的会占到总数的六成。另一个出现频率较高的位置是首二句,即开篇位置,约占两成。剩下两成出现在其他位置,并无明显规律可循。宋代存诗最夥、书写卧听频次也最多的诗人陆游,为我们提供了极佳的样本。陆游现存含“卧听”的诗作共58首,出现位置及所占比例如下表所列:
以上统计情况与宋代“卧听”诗总体情况高度吻合。喜欢把“卧听”放在末句的又如范成大,他留下的8首“卧听”诗中,处于末句的有6首;张耒的9首“卧听”诗,处于末句的有5首;孔武仲3首,“卧听”全处于结尾两句……诗人们的偏好如此相似,恐怕并非一种巧合,而是诗人有意识的处理。
诗歌艺术的呈现具有时间性。从开篇到末尾,诗句意义的传递,本质上体现为一种流动的态势。诗境的建构是在时间流中完成的。在这一时间流中,诗中所写的景物、行为等各有其参与时长。有些景物与行为是贯穿整首诗的,有些景物与行为则是阶段性的、只占据时间流的一个微小片段。它们的参与时长不同,对诗境构建的作用也就不同。在时间流持续推移的过程中,景物或行为所占的地位也会影响诗境的构建。一些景物和行为占据着诗境的中心,另一些景物和行为只是诗境的修饰和点缀。诗人给予哪些内容以中心地位、又通过哪些内容加以修饰点缀,决定着诗境的基本形貌。
我们不妨一一观察不同位置的卧听事象,看它们分别拥有怎样的参与时长、又在整体诗境中占据何种地位。
处于诗歌开篇的卧听,有可能作为一种背景式、基调式的存在,尽管未必处于核心站位,但可能持续存在于诗歌的时间流中。如陆游《天祺节日饭罢小憩》:
卧听午漏隔花传,帘里花残有断烟。莫放辘轳鸣玉井,偷闲要补五更眠。[89]
首句卧听午漏,透露出一丝闲适悠然的气息。末句“要补五更眠”,与“卧”的动作相呼应;倒数第二句虽是祈使语气,希望不要有人发出辘轳声,但实际上显示了“听”的存在。也就是说,“卧听”贯穿在整首诗的时间流中,构建了“饭罢小憩”诗境的总体基调。这种基调式存在,在律诗中表现得更为鲜明。张嵲《十二月二十一日赠沃令》:
讼庭无事长苔衣,卧听松风白昼迟。纸帐乱纹龟殻皱,道衫深绿鹤翎垂。尘犀挥处论前史,香篆销时理秘辞。官长既闲春亦早,玉梅初绽两三枝。[90]
第二句的卧听,勾画出一位官员太平无事、悠闲自得的生活状态。中间两联以“纸帐”“道衫”“论前史”“理秘辞”等具体的景物、行为来呈现人物的悠闲。最后尾联将“闲”之主旨揭明,是对具体描写的总结,也是对首联内在意蕴的呼应与提升。在这首诗中,卧听的行为虽非贯穿始终,但对诗歌的展开有着重要的铺垫意味,其所奠定的基调,构筑了诗境的最重要的底色,渗透在整个时间流中。
相较而言,处于诗歌中部的卧听,其参与全诗时间流的时长相对较短,其对诗境建构的作用也比较弱。仍以律诗为例,在苏洵《送吴待制中复知潭州二首其二》一诗中,“卧听”出现的位置是颔联:“卧听晓鼓朝眠稳,行入淮流乡味生。” [91]此处“卧听”是苏洵对友人吴中复舟行的想象,就全诗而言,这仅是吴奔赴潭州途中的一个侧面。除此以外还有“细雨满村莼菜长,高风吹旆彩船狞”等其他侧面。“卧听”的存在是片段式的,并非长时间的持续;其对诗境构建的作用是参与性的,并非诗境的核心。古体诗中的情况也类似。陆游《怀成都十韵》倒数三四句为:“归来山舍万事空,卧听糟床酒鸣瓮。”[92]虽写出了诗人归乡闲居的情形,也呈现出一丝无奈的意味,但终究与末二句“北窗风雨耿青灯,旧游欲说无人共”地位有别。此处“卧听”虽也参与了诗境的呈现,真正呼应诗题、标明诗歌意旨的,仍是末二句。
这也间接说明,末二句是诗境构建的一个关键位置。处于诗歌末尾的“卧听”,大都成为诗境构筑的重要一环。
首先,就“卧听”本身来说,这一事象本身就内含一种可持续性。有些事象是不适宜长时间持续的,比如汲水、啸歌等,很难想象类似的行为持续一整天或一整夜。但“卧听”可以。张耒《舟行六绝其五》:“天寒野店断人行,晚系孤舟浪未平。半夜西风惊客梦,卧听寒雨到天明。”[93]诗歌所涉时间,大约是从傍晚到第二天清晨。而卧听的行为跨越了大部分的时间:漂泊的诗人,于舟中卧听寒雨直至天明。尽管“卧听”处于诗歌的末尾,但就全诗时间流而言,其参与时长并不短暂。
其次,从时间流来看,诗末处于诗歌时间流结束的位置,故而具有类似于定格的效果。诗末所写的事象,即为该定格场景的核心。诗歌最后的定格场景,往往能给人以鲜明印象,并给人以回味的余地和想象的空间。也就是说,诗歌内部的时间流虽已停止,但诗歌外部的时间流却依然持续。因此,处于诗末的卧听,即便在全诗中的参与时长不长,也往往会因场景的定格而获得由诗内延伸至诗外的持续性。仍以苏轼《书双竹湛师房二首其二》为例,前二句“暮鼓朝钟自击撞,闭门孤枕对残缸”,勾画出居处于僧房之内的大体情境;第三句“白灰旋拨通红火”,以拨开炉火来呈现僧房之内的一个具体细节,不过这个细节是一次性的,不会长时间持续;真正成为最后定格场景的,是末句“卧听萧萧雨打窗”。卧听雨声,也成为苏轼在僧房之内最为持久、最具代表性的场景。这一场景,凝结着远离尘俗的悠然,也有着品味幽玄的侘寂,或许还有几分遗世独立的落寞,即便诗句完结,依然长久地萦绕在读者脑海之中。
也可以说,诗中场景由诗歌之内向诗歌之外的延续,实为诗境生成的关键环节。诗人偏爱将卧听置于诗歌末尾,实际上赋予卧听一种可持续性,使这一事象得以跨越诗歌内外的界限,并极大程度地参与到诗境构建中去。
“卧听”被频繁地放置在诗歌末尾,体现着诗人利用特定事象来实现诗境建构的自觉性。他们意识到“卧听”是一个适宜于场景定格的事象,并积极利用这一事象来创设诗境,使之与悠然自在、沉思内省、漂泊孤寂等特定诗境发展出密切的关联。朱熹曾诵其诗示学者云:“孤灯耿寒焰,照此一窗幽。卧听檐前雨,浪浪殊未休。”又说:“此虽眼前语,然非心源澄静者不能道。”[94]在“卧听”事象的背后,有强大的心灵世界作为支撑;而诗人的所思所感与生命体验等复杂难言之意,亦借助“卧听”得以传达。梅尧臣曾道出经典之论:“必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”[95]此语诚如薛雪所言,“是诗家半夜传衣语”,难以“举某人某句为证”[96]。但细想来,诗人对“卧听”的活用,其实与梅尧臣之论颇相吻合。诗人通过“卧听”事象勾画出生动情境,将情感思绪与生命情调暗藏其内,“作者得于心,览者会其意”[97],生成既丰满细腻又意在言外的诗歌境界,诗人追求的“言有尽而意无穷”,也正在于此。
五
余论
上文勾勒了卧听事象演化与凝定的基本过程,从施者、受者、时间、空间、流动进程等层面考察了卧听事象的诸项重要因素,并探讨这些因素之于诗境构建的作用和意义。借助层层细析,我们一步步深入“卧听”的诗意世界,并感受其中的独特魅力。
对“卧听”诗意世界的勾勒与描绘,显示了事象研究的可行性。类似于“卧听”这样凝聚着特定意蕴、积淀着写作传统的事象,在古代诗歌中还有许许多多。对这些诗意世界的开掘,将进一步拓展关于诗歌之“象”的研究的可能性。
由事象进入诗歌,还会让我们对诗境有新的感受和认识。过去对于诗境的理解和考察,有时会失之于单纯。我们容易将诗境想象为一个共时性的存在,用平面的构图去简化诗境的生成。事实上诗歌历时性的一面也非常重要。不但诗歌自身包含着时间的流变,诗歌的阅读和理解同样包含着时间的推移。诗境不应是二维平面式的,而应是具备立体感、充满流动性的更为复杂存在。若能如此观照诗歌,我们或许会洞见更多的精彩,走进更为宏阔绚烂的诗歌世界。
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[1]王安石著,李壁笺注,高克勤点校:《王荆文公诗笺注》卷四十三,第1123页,上海古籍出版社2010年版。
[2][6][33][34][47][61][63][64][70][73][75][76][84][86][87][89][92]陆游著,钱仲联校注:《剑南诗稿校注》,第1548页,第1830页,第1667页,第3042页,第835页,第1739页,第3894页,第3954页,第3093页,第1446页,第1407页,第1382页,第22页,第2350页,第1046页,第953页,第825页,上海古籍出版社2005年版。
[3][5][28][56][83]苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼诗集》,第206页,第1272页,第524页,第476页,第1459页,中华书局1982年版。
[4][32][71]苏辙著,曾枣庄、马德富校点:《栾城集》,第224页,第199页,第243页,上海古籍出版社2009年版。
[7]当前比较权威的一些数据库可以提供佐证。比如,检索北京大学数据分析研究中心开发的《全宋诗分析系统》,可知宋代包含“卧听”的诗歌数量为321首,数量颇夥;而据中华书局开发的《中华经典古籍库》检索,《全宋词》中含“卧听”的作品仅12首。
[8]常见典故有二,一为《礼记·乐记》魏文侯“卧听郑卫之音则不知倦”,另一为《晋书·郗超传》郗超于帐中“卧听”他人议事。
[9]关于“意象”,近年学界已有非常深入的思考,如蒋寅《语象·物象·意象·意境》(《文学评论》2002年第3期)、韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》(《文学评论》2003年第2期)等,均对“意象”概念有着深细的剖析。但这些成果似乎尚未被后学者广泛吸纳,因此笔者此处所说的是一般意义上的“意象”。至于“意象”与“事象”的联系与区别,当另撰它文论述。
[10]“卧闻”“卧听”在表述上虽然不同,但实质相近。从古代诗人的使用频次来看,“卧听”远多于“卧闻”,“卧闻”可视为“卧听”事象的一种亚形态。为使讨论相对集中,本文的主要考察对象仍为“卧听”,只在本节梳理该事象的发展演变时,酌情考虑“卧闻”的使用情况。
[11]沈约著,陈庆元校笺:《沈约集校笺》,第291页,浙江古籍出版社1995年版。
[12][13][14]逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》,第1698页,第1542页,第1228页,中华书局1983年版。
[15]据《全唐诗分析系统》(北京大学数据分析研究中心开发)检索,含“卧听”的唐诗为19首,含“卧闻”的唐诗为12首。
[16]王昌龄著,李云逸注:《王昌龄诗注》卷四,第141页,上海古籍出版社1984年版。
[17]卢纶著,刘初棠校注:《卢纶诗集校注》卷二,第207页,上海古籍出版社1989年版。
[18]罗邺著,何庆善、杨应芹注:《罗邺诗注》,第118页,上海古籍出版社1990年版。
[19]郑谷著,严寿澂、黄明、赵昌平笺注:《郑谷诗集笺注》,第300页,上海古籍出版社2010年版。
[20][26][27][29]白居易著,朱金城笺校:《白居易集笺校》,第1679页,第2271页,第858页,第156页,上海古籍出版社1988年版。
[21]元稹著,周相录校注《元稹集校注》卷二十,第608页,上海古籍出版社2011年版。
[22]杜牧著,吴在庆校注:《杜牧集系年校注》,第1172页,中华书局2008年版。
[23]白居易的昼寝书写及昼寝诗在中唐时期发生的转变,可参看曹逸梅《午枕的伦理:昼寝诗文化内涵的唐宋转型》,《文学遗产》2014年第6期。
[24]韩愈著,方世举编年笺注:《韩昌黎诗集编年笺注》卷七,第379页,中华书局2012年版。
[25]李商隐著,刘学锴、余恕诚注:《李商隐诗歌集解》,第71页,中华书局1988年版。
[30]欧阳修著,洪本健校笺:《欧阳修诗文集校笺》卷十三,第425页,上海古籍出版社2009年版。
[31][35][36][49][50][51][52][53][55][59][60][72][85][90]傅璇琮等主编《全宋诗》,第7443页,第32975页,第21830页,第37230页,第17410页,第40526页,第27930页,第39779页,第16826页,第32298页,第20178页,第20509页,第22492页,第20509页,北京大学出版社1998年版。
[37]参见周裕锴《自持与自适:宋人论诗的心理功能》,《文学遗产》1995年第6期。
[38]唐桂芳著:《白云集》卷四,《景印文渊阁四库全书》第1226册,第824页,台湾商务印书馆1986年版。
[39]文徵明著,周道振辑校:《文徵明集》卷十五,第411页,上海古籍出版社1987年版。
[40]孙绪著:《沙溪集》卷二十三,《景印文渊阁四库全书》第1264册,第708页。
[41]杨维桢著,邹志方点校:《杨维桢诗集》铁崖逸编卷八,第408页,浙江古籍出版社1994年版。
[42]王冕著,寿勤泽点校:《竹斋集》卷上,第39页,西泠印社出版社2011年版。
[43]宋濂著,黄灵庚校点:《宋濂全集》卷一〇三,第2426页,人民文学出版社2014年版。
[44]汪藻著:《浮溪集》卷三十,第381页,中华书局1985年版。
[45]王令著,沈文倬校点:《王令集》卷八,第144页,上海古籍出版社2011年版。
[46][65]范成大著,富寿荪点校:《范石湖集》,第85页,第369页,上海古籍出版社2006年版。
[48][69][93]张耒著,李逸安、孙通海、傅信点校:《张耒集》,第472页,第467页,第467页,中华书局1990年版。
[54]刘攽著:《彭城集》卷十八,第250页,中华书局1985年版。
[57]秦观著,周义敢、程自信、周雷编注:《秦观集编年校注》卷十一,第256页,人民文学出版社2001年版。
[58]吕南公著:《灌园集》,《景印文渊阁四库全书》第1123册,第36页。
[62]杨万里著,薛瑞生校证:《诚斋诗集笺证》卷八,第662页,三秦出版社2011年版。
[66]此处的“时间”本质上是“时间点”,而与下节所说的“时间流”不同。
[67] “卧”的本意是伏在几案上小憩,有别于“躺”,所谓“寝于床,卧于几”(焦循《孟子正义》卷九)。但后来“卧”“躺”渐渐不分,“卧”也用于指躺,表示休息之意。
[68]宋庠著:《元宪集》卷十四,第147页,中华书局1985年版。
[74]刘克庄著,辛更儒校注:《刘克庄集笺校》附录一,第7606页,中华书局2011年版。
[77][81]曾巩著,陈杏珍、晁继周点校:《曾巩集》,第117页,第132页,中华书局1984年版。
[78]室外卧听有陈谟《秋日用刘子彦韵其一》“石床数尺长松下,卧听风蝉足好音”等。
[79]来自室内的声音不是没有,比如孩童的读书声,但总体上比较少见。
[80]苏舜钦著,沈文倬校点:《苏舜钦集》卷八,第93页,上海古籍出版社。
[82]陈与义著,白敦仁校笺:《陈与义集校笺》卷四,第89页,上海古籍出版社1990年版。
[88]当视觉受限时,听觉会变得更为敏锐,故古代乐师多以矇瞽为之。钱锺书《管锥编》第一册《史记》“老子韩非列传”条曾论及此点。
[91]苏洵著,曾枣庄、金成礼笺注:《嘉祐集笺注》卷十六,第472页,上海古籍出版社1993年版。
[94]罗大经:《鹤林玉露》乙编卷一,第113页,中华书局1983年版。
[95]欧阳修著:《六一诗话》,第9页,人民文学出版社1982年版。
[96][97]薛雪著:《一瓢诗话》,丁福保辑:《清诗话》,第701页,中华书局1963年版。
-全文完-
原刊于《文学评论》2020年第2期
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本文章由京师文会出品
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