中国诗人从来不缺天分，类似西川、欧阳江河等诗人的想象力可谓天马行空，思辨能力更是匪夷所思，可能一个人顶三个特朗斯特罗姆；中国诗人也不缺举一反三的模仿能力，西方人一百年完成的各种诗歌流派我们一个月便全部搞定；中国诗人更不缺见缝插针的把握时机技巧，每一次政局的动荡，都能诞生出诸多“人前显贵鳌里夺尊”的弄潮儿，如，郭沫若从西方几千年前的神话传说里便能预测到新中国即将诞生。可是，中国却缺少类似但丁、里尔克、艾略特、史蒂文斯样的大师，为什么天分、模仿力、机巧都不缺，却催生不了大诗人？这些不都是中国诗人走红的基本要素吗？是的，这些是构成鲁奖诗人的基本要素，却不是构成诺奖诗人的基本要素，真要搬着脚趾头算算，我们还当真缺了不少。
一、缺少对诗歌的敬畏。
什么是对诗歌的敬畏？除了人所共知的对诗歌作为一门有难度的艺术的敬畏外，我们还忽略了一个更重要的敬畏，那就是对人性的敬畏！试问，一个连人性都不敬畏的诗人还谈得上敬畏诗歌吗？我曾说过，一个诗人的成熟是从意识到文学史开始的，一个诗人的觉醒，是从怀疑文学史开始的。文学史是什么？文学史不就是人类对诗歌这门艺术的基本要求吗？不就是诗歌所需的基本技艺和人性的最佳组合吗？你若当真意识到文学史的存在，你便会明白，每个时代的文学史于前代而言，只是一种缓慢的量变关系，每个时代都是一毫米一毫米地向前蠕动着，可能经过几百年的“蠕动”才可能见到一次质变，因为人性是千古不变的。那么，文学史里只有真善美，没有假丑恶，你偏要去宣扬假丑恶，那你不但不是什么先锋，很可能充其量就是个令读者厌弃的眨眼即逝的炮灰。因此，在诗人的成长期，意识不到文学史的存在，便谈不上敬畏诗歌。为什么要怀疑文学史？那是让你在达到创作成熟期并具备一定的研判能力之后，要将本国的文学史和世界的文学史放在一起加以比照，这其中缺少的那部分，便有可能是你们这一代需要完成的使命。
可是，在最近三、四十年诞生的当红诗人们，不但对“诗歌是一门有难度的技艺”不知道敬畏，甚至连人性也不知道敬畏，更不用说意识到和怀疑文学史的存在了。他们把诗歌当成了个绝对自由的东西，口语帮忙着玩性器官和屎、尿、屁写作，“一把好乳”，“为什么不在舒服一些”还没新鲜够，“穿越大半个中国去睡你”便来了，“黄瓜不是仅仅用来吃的”的性暗示还没高潮，据说意淫父亲的“辣诗”便来了。而学院派的红诗人，则忙着“说胡话”，既然“你吃了吗？”被人说过了，“饭被你吃了吗？”也获过奖了，那就干脆玩“饭吃你了吗？”吧。比如，“告诉你，弱者没有真正的悲伤！”，他的意思是说，贫苦百姓死了娘不能哭，一旦哭了便是猫哭耗子假慈悲，只有达官贵人哭娘才是真情实感。再比如，“哪里有压迫，哪里便有正义”，他的意思是，黄世仁压迫杨白劳是对的，是万岁、万万岁，这样的教授诗人简直令人哭笑不得。“哪里有压迫，哪里便有反抗”啥意思？因为，有压迫便意味着正义被踩在脚下了，需要通过反抗才能把正义找回来啊。再比如，“镇静如你遇到了宇宙中最难的事情”，一个正常人类是遇到大事难事慌张，遇到简单的小事淡定，所以，才塑造出“临危不乱”这个词警醒世人，若一个人遇到了宇宙中最简单的事便惊慌失措，准有人把他请进疯人院。口语帮这种反人性的所谓“创新”，不但不是什么先锋，而是典型的低级趣味，败坏诗歌；学院派这种“语言创新”也不是什么先锋，用杨炼先生的话说，这是嬉皮笑脸、油嘴滑舌。但是，这些低级趣味和油腔滑调锁到抽屉也就罢了，若频繁在网上传播或发表在权威刊物上，并且还获大奖或刊登头条，只能加重诗歌生态的恶化，让读者一提起诗人便吐槽。
二、缺少对读者的诚实。
诗歌是怎么来的？诗在某种程度上讲就是身体酿着的酒，是“酿”出来的，没有五味杂陈的翻江倒海，酿不出“五粮液”，没有真情实感的极端冲撞跌宕，酿不出“老白干”，当然，这不仅仅是说物质资料决定精神成果，“酿”字也代表着由量变到质变所必须经历的漫长发酵时间。因此，好诗歌只有先感动自己，才谈得上感动别人，只有发酵充分，才谈得上“窖香浓郁”，创作完一首好诗之后那种身体的虚脱感，便是对一首诗有无难度的真正确认。但我们的著名诗人们根本没有这个耐心，他们总是妄图通过“脑筋急转弯”的方式一蹴而就创造出“大作”，似乎他们以为当代读者都是弱智，只需大手笔一挥，再加上圈内吹鼓手的鼓噪，就会被读者认作大诗人。这便极大破坏了经典作品必备的本体真实和情感真实，或者说，一首诗是靠一个撒谎的身体来完成的，只是个形似神不似的银样镴枪头罢了。
张德明博士在《口语写作十宗罪》中曾提到口语诗“反讽的过剩，语感的夸大，对读者的愚弄。”等命题，事实上对读者的愚弄不仅仅是口语诗，对于类口语以及学院类书面语也同样存在，只不过这类诗的“装神弄鬼”更含蓄些罢了。这些速成体总体都是因为一首诗必备的发酵时间不够，创作者只好通过“撒谎”的形式来强制堆砌成一首诗，林肯说过，“你可以在所有的时间欺骗一部分人，也可以在一段时间欺骗所有的人，但你不可能在所有的时间欺骗所有的人。”，这些伪名作一旦仔细推敲便驴唇不对马嘴了。比如，我曾批评过的这位鲁奖诗人的成名作：
《高原上的野花》/张执浩
我愿意为任何人生养如此众多的小美女
我愿意将我的祖国搬迁到
这里，在这里，我愿意
做一个永不愤世嫉俗的人
像那条来历不明的小溪
我愿意终日涕泪横流，以此表达
我真的愿意
做一个披头散发的老父亲
这首诗被圈内的吹鼓手说成爱祖国，爱自然，有奉献精神，简直令人啼笑皆非。如果一个女人说，我愿意为别人生孩子，可理解为是一种奉献精神，因为她要付出十月怀胎之苦，千日哺乳之恩，一个男人愿意为人生孩子意味着什么？几分钟的雨露滋润之累？那不是你愿不愿意的问题，那是人家女人愿不愿意的问题。小溪流过野花丛中，那自是一种哺育众生的默默奉献，那是终日哭鼻子吗？若偶尔的潸然泪下是真情流露，终日哭鼻子也是爱和奉献？“我愿意将我的祖国搬迁到这里”，只能证明四个字：祖国没有，你这是爱国还是“怨国”呢？
再如张大诗人刚发在某刊头条的作品：
《雨脚》/张执浩
我奶奶说她不止一次见过雨的脚——
“从南方来的雨脚很大，
从北方来的雨脚很小；
从东面来的雨跑得飞快，
从西面来的雨走一走停一停……”
即使坐在天井边的屋檐下
我奶奶依然会手拄拐杖
云层在变幻，云破处金光闪闪
她自言自语的时候我望着她的脚美玉和砖头
那是一双几乎没有见过天日的小脚
我只在夜晚的白炽灯下见过它们
在冒着热气的木盆中
我奶奶不止一次对我叹息道：
“只有在泡脚的时候它们才是脚
别的时候它们和雨脚一样
你能看见它们在地上走，但你不能
看见它们在水下舒展的动作
你也无法抚摸到它们……”
（《山花》2021年7月第一首）
当一个民国时期的小脚老太太看到这些须臾间从南国到北国，从东亚到西欧，天马行空，自由来去的“雨脚”时会作何感想？在一个正常人眼里，恐怕只有羡慕嫉妒恨的份，羡慕雨的奔放不羁，恨自己的“此脚之多艰”，因为她的三寸金莲，去个十里八村便是出远门了。但是，这个老太太并不是这个想法，而是同情可怜这些“雨脚”和她的脚一样，简直匪夷所思，奇哉怪也，“天马行空”和“举步维艰”能是同义词吗？真不知二者相似性和可比性在哪：
“只有在泡脚的时候它们才是脚
别的时候它们和雨脚一样
你能看见它们在地上走，但你不能
看见它们在水下舒展的动作
你也无法抚摸到它们……”
民国时期的农村老太太，百分之九十九是不识字的，就算是林徽因恐怕也不能有去水下摸一摸“雨脚”的先锋离奇想法，这有点太夸张了。而且民国老太认为自己的脚在新时代面前是畸形，是不可能在白炽灯下洗给人看的，插上门躲在角落里洗还差不多，作者的情感真实恐怕一丁点也没有了。再者说，地球上的地理分布总体是“七水二山一分田”，下雨的时候，百分之七十都下到河流大海里了，“雨脚”不就是在天天泡脚吗？它愁着脱离这个无处不在的脚盆还差不多，这不是一拍脑袋信口胡说八道是什么？
三、缺少扎实的基本功。
中国诗由格律体转化成自由体被业内称作“断裂”，但国人真正关注到的是形式上的“断裂”，一个更重要的“断裂”却被忽略了，就是写作基本功的难以承上启下，因此，这一百年的中国著名诗人基本都是1+1=2不会算，却会研究微积分的人。为什么造成这一局面？因为，古诗词时代的基础理论已经指导不了现代诗，而现代理论家们则忙着引经据典打造高深理论，而他们所引用的西方理论又是从“中间”开始的，人所共知的开头部分被省略了，所以，这些半舶来品的所谓“理论”对诗人的写作基本是没有用处的。因此，直到今天为止，诸如现代诗的语言、意象、所指、能指等等诸多基本概念都未厘清，有的口语诗人明明写的是意象诗，却声称要反意象，有的代表作属于纯隐喻，反而提出拒绝隐喻，这便造成现当代诗人的诗普遍粗糙，无法向西方经典那样经得起推敲。
中国诗人基本功粗糙主要表现在两个方面：口语诗人诗歌和随笔、日记分不清，学院派诗人诗歌和议论文分不清，前者有篇无句，后者有句无篇。
特朗斯特罗姆说过，诗歌和哲学的区分是前者的语言是可感受的，后者的语言是可理解的，何为“可感受”？就是诗歌的语言是形象化的，不同于哲学、杂文的抽象说教，但是我们的不少学院诗人至今拿诗歌当论文写，直接干巴巴地用词语去说理。这不但不能显出你有文化，恰恰相反只能证明你还不会写诗，不信随便打开一本刊物，凡是中国著名学院派诗人写的诗，基本都这样，尤其学院派的著名理论家们，简直“准论文”（真不知道他们所引用西方那些理论自己看懂没）。最荒唐的是，自从李贺在《雁门太守行》中搞出了“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的伪叙述，至今已有千年，但我们著名的学院派理论家到现在都不知道这就是伪叙述，理解力还在一千年前的王安石阶段：“都黑云压城了何来甲光向日？”，他们都不知道“黑云压城”是象征，“甲光向日”是写实，李贺犯的错误是象征的驴唇强制对上了写实的马嘴。
如这个北大教授文章中的一段话：
比方说，我在《松鼠》一诗中写松鼠“每天早上，它们把好天气一粒接一粒地/从树上搬到地下，傍晚时分，则把/整个小镇的安静掰碎了，叼回树上”，他不太能够理解“小镇的安静”何以能够被松鼠“掰碎”，所以很认真地在“掰碎”一词后面加了个标注“为何有这样的情形发生？”，并在这一段的草译本（Everymorning,they’dthegoodweathertake,grainbygrain/fromthetreestotheearthbelow.Intheevening,/withtheirpaws,they’dthetranquilityofthetownbreak,andteethitupthetrees.）中做了不确定的标注（胡续冬《我是如何被翻译的》）。
外国人明明都给你指出来了，“松鼠把安静掰碎了”，“把好天气搬到地下”是伪叙述，是现实的松鼠，和想象的安静“乱伦”了，我们的学院诗人竟然还不知道，还以为人家不了解中文，这不就是不知道1+1=2吗？这种错误在西方诗坛，幼儿园的初学者也不会犯，而我们的学院诗人，大概除了西川外全在犯。
口语诗人基本功差主要体现在诗歌和随笔、段子、小说分不清，他们不知道口语加戏剧化才能等于诗，才能和随笔段子分开，因此，他们充其量只属于“碰巧才能写出一首诗的著名诗人”。至于诗歌和小说的区分则是普遍性和个别性的差异，小说的任务是揭示现象，诗歌的任务是抒情，因此，小说的叙事强调个别性，诗歌的叙事强调一般性。比如，《孔雀东南飞》中焦仲卿和刘兰芝的爱情故事，放在那个时代就是诗歌，因为受封建礼教制约，这种爱情悲剧是普遍性的，当今时代若写类似故事便是小说，因为在爱情自由的时代，这种事件只是个例，不具有抒情的普遍性。
我们再看看这位鲁奖诗人刚发在另一刊物的头条诗（前两首）：
《南瓜诗》/张执浩
把一只南瓜分成三等份
两等份送人
剩下的
分三顿吃——
清炒一盘（加辣子）
清蒸一碗（加冰糖）
剩下的做成南瓜饼
我并不想吃南瓜饼
也没有做过南瓜饼
但这只南瓜
来自三百公里外的老家
这么长的藤
只结了这样一只瓜
《甘蓝》/张执浩
分三顿吃完
一颗甘蓝
想一想
它可能是
我此生吃过的
最单调的蔬菜
前天凉拌
昨天凉拌
今天还是凉拌
这么艳丽的蔬菜
这么单调的生活
想起来有点不可思议
夏天就要结束了
这可能是此生
最单调的夏天
甘蓝的水渍在碗底
染红了碗
这叫诗歌吗？这不就是日记分行吗？他大概认为获了鲁奖的诗人都是大明星是网红，自己的吃喝拉撒都备受万众瞩目，只需大笔一挥便“黄屎变黄金”。就算真的是这样，你也得悠着点呀，中国读者也不能都像鲁奖评委鉴赏力那么差呀，最起码顾忌一下这本刊物的面子和编辑大人的脸面呀，这样的诗发在刊物头条，谁还敢订阅这本刊物，谁还以发表为荣（凡是该刊发表只能排在这些头条后面。）？
四、缺少放眼世界的创新意识。
中国为什么这一百年间没有出现真正的先锋诗人和大师？因为著名诗人们根本不知道什么是真正的先锋和创新，所谓先锋诗歌，并非仅仅是形式上的另类和新奇，它首先必须是先有思想创新和突破，其次才是形式上的创新和出奇，如同穆顿所说，“好诗歌让读者进来是一个人，出去是另一个”。因此，中国的著名先锋诗人和世界上的先锋诗人并非处在同一个审美共同体之中，我们这一百年的著名诗人们思想的最高阶段依旧处在相对主义的漩涡之中，到头来还是上来下去的零和游戏，并未让这个世界多出点什么。比如，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，尚属于辩证法最初阶段的小机灵，而“有的人死了，他还活着，有的人活着，他已经死了”，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”等等，且不说这类句子基本都是对前人的化用，就思想高度而言也只是建立在道德层面的相对主义，并非真正的思想创新。即便最近二、三十年，在代表高大上的学院派诗中，也很难找到真正的先锋诗人，他们充其量也是给词语找个反义词，然后在正与反之间自己跟自己辩论一番拉倒，如“一切的xxx都是一切的xxx”之类，仍旧在相对主义诡辩里打转。为什么相对主义就不能创新？因为它的出口是封闭的，一代人根本无法超越上一代人，到达反义词阶段便到了顶峰，即便慧能的“心动还是幡动”也是相对主义诡辩，后人无法站在他的肩膀上更进一步。
中国特殊的文化背景决定了中国先锋诗人的突破方向——对内是建构，对外是解构。为什么对内是建构？因为与中国诗人思想关系最密切的是中国的玄学（儒学仅仅影响到青春期写作的大众化诗人。），而中国的玄学并非二元对立的哲学，不存在逻格斯，你解构了，收获的仍旧是相对主义，根本无法获得新鲜的理性，仍旧属于抒情诗范畴。而且，中国的玄学受到儒教的排挤，一直处于时断时续的苟延残喘状态，并未发展到高级阶段，这需要后代的不断发展与完善，方才有可能由此挤压出我们的原创哲学。因为中国的玄学思想代表着中国诗人在国际上的可识别性，也是诞生中国式哲学的基础，后辈若无建树仅仅给前人“背广告”，我们这一代诗人可能连史蒂文斯、庞德、勃莱等外国诗人的中国玄学造诣都赶不上。
为什么对外是解构？因为中国自古以来便是一个唯物主义国度，过度援引西方的哲学思想可能会造成潜意识与显意识两种世界观的冲突，而且也无法树立中国诗人在国际上的地位，甚至只是“跟屁虫”的份。只有在解构掉西方的哲学思想的同时，再建构中国式的世界观、人生观、价值观，中国诗人才谈得上国际地位和威信，因为西方人是不会对他们的“跟屁虫”刮目相看的。当然，我们的解构和西方人对自己的解构性质不同，他们的“物极必反”对我们而言可能不是极限，而只是一个超车的小小弯道，因为彼此的世界观不同，历史发展阶段不同，他们金字塔尖的“瓶颈”对我们而言只是空白区域。所以，我们在解构中必然要有建构，甚至说，解构的同时便是建构才行，否则也会弄成相对主义的后现代，和西方诗还是区分不出来。如笔者的《西西佛斯没有愁容》：
《西西佛斯没有愁容》鹰之
据说，喜鹊在树枝上唱歌，猫感觉就像在骂他。——题记
那只灰喜鹊的手里
定然捏着一个神秘的遥控器
当它像个摩登小姐
从树梢、树杈，一级一级地
弹跳到低处的灌木上
那只野猫，便又一次停止了进食与嬉戏
摆出一个作势欲扑的姿势
并随着喜鹊的动作，些许调整亦步亦趋
身后的尾巴，像遥控玩具上的天线
一直在幽默地摇来晃去
这时，我也会放下手边的工作
第985次，1001次，静静看着这一切
直到喜鹊又一次乐颠颠地飞走
猫若无其事地收回它的作势欲扑
对已知的东西频繁感到好奇
定然出自西西佛斯定律——
智慧一次次无条件地向本能屈服
毫无疑问，刚才的时间里
我身后定然也有一根天线样的尾巴
在幽默地摇来晃去
西西佛斯在希腊神话里是一个被动的受难者形象，在这首诗中被笔者解构了，他变成了一个主动的思想者形象，由一个不自由的愁眉苦脸的“劳改犯”变成了一个自由的乐在其中的“求索者”。当然，这句“对已知的东西频繁感到好奇”并不仅仅是解构，而是建构，完全可以拓展到更多领域。比如，什么是天才、大师？当然是“对已知的东西频繁感到好奇”的人，什么是“凡人”？当然是“只对未知的东西感到好奇”的人。作为一句放之四海而皆准的普遍性真理，它让人间多出了一点确定性的东西，已经离开相对主义阶段很远了。
当然，诗人不同于哲学家，先锋性思想只代表着一首诗抒情的高度，它只是“溶解”在诗歌的有机体中的“暗涌”，是内在的，说理而字面不见思辨的枯燥，深刻而又不失生动活泼，才是诗歌的最高境界。
结语
除了以上四点主要差距外，中国著名诗人中还缺少“一根筋似的苦行憎”，也就是缺少一种“诗案无甲子，寒尽不知年”笔耕不辍的平常心，以及“躲进小楼成一统，任尔东南西北风”的对潮流的“木讷”，只有具备这两点，经历数十年如一日的日积月累，中国才可能出现但丁、里尔克、斯蒂文斯那样的世界大师。但就目前看，由于以上四点的缺乏，中国诗正在下坡路上一路狂奔，离世界大师越来越远，离诺奖也越来越远。“体制内”也已成为“圈子内”的代名词，官刊已沦为圈子内名人的自留地，而近些年获体制内诗歌大奖的也基本名不副实，甚至有不少被读者吐槽为“草包”。而官方机构发现的民间诗人，又基本是永远也不会有思想的“土包子”，只是面子工程罢了，他们大概以为“民间”便是没文化的意思。为什么他们发现的都是民间的“土包子”？因为，对于现代诗而言，写抒情诗的人永远也没资格称为先锋诗人，永远也不会与精英文化发生关系，当你发现他的时候，可能就是他的创作高峰期，你发现他之后，也就是衰退期的开始，可能参加一千次青春诗会也是个青春期写作者，因为抒情诗人永远都是青春期写作者。
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