作者介绍
邹传安:字书靖,斋号“知止”,1940年生,湖南省新化县水车镇人,职业画家。自幼习画,长期致力于工笔花鸟画的研究与创作,功力深厚,艺术语言丰富。独创大面积泼彩与工笔画结合的形式,使工致的物象与元气淋漓的背景完美吻合,开拓了工笔花鸟画的新境界。
写意与工笔——或可称具象与抽象,有无高下难易?作为同一专业的两种形式,如此提问似乎有点幼稚,但现实中,往往彼此都不无“文人相轻”的情况。
绘画来源于人对大自然的感动,来源于人对阐述自身生活记忆的意愿。初无技术,渐具法理,遂至泛滥。所以无论国画或西画,都有一条极为相似的发展道路:不象、象、不象、或可称抽象、具象、抽象。最先的抽象,是未掌握绘画技能之前的抽象,可称被动抽象,后来的抽象,是掌握了造型技能之后的抽象,可称主动抽象,无论所谓古典、现代、后现代或后后现代,并无太多区别,都在此范。
中国的写意,相对于工笔而言,旨在简化绘制程序和物体细节,突出神态,借助笔墨宣纸的不二功能,产生水墨互动的特殊审美,稍异于广义的抽象艺术。上乘的写意与上乘的工笔一样,都是中国民族文化特立独行的典型体现,都有强烈的艺术感染力。韩熙载夜宴图与梁楷的泼墨仙人图各具妙理,各有妙趣,都有难以企及的专业高度。对于画家来说,不论所习专业为何,都须先有画得“象”的硬功,所谓“象”者,不独形也,不独神也,两者须并重。唯形者神之所凭,两者又各有先后不同。形可习而致,神须悟乃得;形应勤练,多画可到,神须蒙养,广读方知;形可授受,神唯才识,各有秉赋不同,此实不论工、写之通理也。工笔画特须留心以形养神,工中有写,写意画应知神附于形,写中见工,各有侧重而矣,舍此而奢谈画理,非止欺人,亦自欺也。
古今习画之人,“半桶水”所在皆有,作写意者,形且未辨,辄肆言“神似”;习工笔者,初知涂抹,即兼具“形神”。由此可知,不论工写,欲求真谛,都非易事,而泛称画家,游走盗名,都非难事,并无轩轾。
有人认为,作画难简易繁,故简胜于繁。郑板桥说“少少许声胜多多许”,有一定道理,但是否便可以此评判作品高下?肯定不能。
简固然好,繁亦无妨,都须经营得当,否则都不好。倪云林的容膝斋图与范宽的溪山行旅谁好?由笔墨看各有妙处,由画面效果看都有可取,然由经营匠心,技巧技法的专业高难度看,无疑溪山行旅更难达到,画中行旅车马,流泉树石,各色道具的佈置刻画,精准而生动,主峰高耸重厚,直有泰山压顶之势,非唯极中国山水技法之妙,实已尽大自然真山真水之幽渺雄奇,久坐画前,细细品味,不觉我亦置身画中,得窥古人之生活情状与生存环境,千载之下,何可多得?此等境界,实为容膝斋图所无,亦非仅仅踈淡简约,笔墨趣味可以达到的。作为一种艺术,一种文化载体,没有相应的专业高度、难度,不足以令人敬畏和向往,毕竟不止于“逸笔草草,聊遣性情”而矣。总是繁简都须经营得体,当繁则繁,宜简则简,各有所取,不必刻意。
文学、影视作品之所以能打动读者、观众,赚得笑声和眼泪,是因为有跌宕起伏的故事情节、矛盾冲突,有真实的生活场景,使读者感同身受,这些都须要精致入微的生活细节和纤毫毕现的客观景象,同样,绘画依然离不开细节,不论写意和工笔都如此,而工笔尤其如此。工笔而离开细节的刻画或缺少刻画细节的素养、技能,必流于空乏平浅,不耐玩味。时或有理执一端的画家,往往忽略细节的审美价值,无心把握细节的刻画;又有人认为拘泥于细节,会影响大局和格调,实属未能领悟“颊上三毛”之妙,辩证细部和整体的关系,甚或因技艺不逮而自我解嘲。要之,细节必须融入整体,与全幅手法趋同,不使兀然独细,则必无有碍大局之理。
常听人说起书画作品的“雅”与“俗”,据说这不仅关乎书画的高下,还应被看成“匠”与“家”的分界线,所以自古以来,书画家们对此特别在意。宋人韩拙就说过:“作画之病者众矣,惟俗病最大。”清人沈宗騫说:“画俗有五,格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。千篇一律者曰格俗,无从寻其笔墨之趣者曰韵俗,笔墨窒滞、墨气昏暗者 曰气俗,妄生圭角、故作狂态者曰笔俗,专取谀颂繁华、不入诗料者曰图俗。”傅山特为此指点迷津:“宁拙勿巧,宁丑勿媚,宁支离勿轻滑,宁直率勿安排。”我都认同,但细思之下,这类主张似乎仍属某种感觉,难于量测,尤其是面对某些大名头,老作者的成熟作品,更难把握。书法自二王一脈下来,赵孟頫、董其昌辈,其专业成就与理论建树,都有很高的成就和代表性,足堪师范,但早在清初,傅山就直批赵字“熟媚绰约,自是贱恋”,批董字“好好笔法,被一家写坏”。直至今天,猶有人袭其餘唾,目赵、董为俗书、奴书;颜真卿的楷书,刚健宽博,重厚沉稳,无论用笔结体,都有他鲜明的个人风格,世为圭臬,习字之士由此登堂入室者,代不乏人,而朱元璋却认为“颜鲁公行字可教,真便入俗品”。有“黄家富贵”之称的宋初院画代表人物黄荃的花鸟画,于本朝就有斥其“虽富艳皆俗”者;赵昌以善写生著称于当时,亦被斥为“殆若女工绣屏障者”。清季郎士宁,近人刘奎龄,我于早岁初见其作品,即为之倾倒,尤其后者,造物之精,使色之妙,作品之和美,兼有中西绘画之长,前无古人,较之同时的南陈北于,足可鼎立而毫无愧怍,故在撰写“工笔花鸟画技法”一书时,亦举其为专业典范之一,当时就有朋友表示质疑和反对,认为“不中不西,圆熟甜俗,非中国画正宗,你怎么可以写他”?诸如此类的认知,是否纯粹美学意义上的观点,还是夹雜着个人偏好与门户之见,着实令人困扰。理论有时又像是一种时尚,比如上世纪五、六十年代,强调文艺为工农兵服务,为政治服务,走群众路线,一时间,“雅”成了被口诛笔伐的“资产阶级思想”,理论全往普及化、大众化方向鼓动,理论家们照样讲得头头是道,至八十年代以后,逐渐乾坤倒转,“俗”又成了必除的丑陋。
大抵中国书画理论所强调者,说白了,无非经营不须过分完整,色彩不能太偏亮丽,物象不能过求真实,创作态度不用太认真,甚至拥有的读者也不能太广范,否则便是匠气、雕琢、甜俗、媚俗。赵、董的挨批挨眨,也无非就是字太美了,用笔用墨太完善了,不该普通人也喜欢。这都是些什么尺度?需要摈棄的正是着意追求的。笔者衰矣,无缘广就于方家,然习画以来,于此二字未甞少闻,亦未甞少懈,终止濛眬而矣。虽然如此,猶自以为真雅还是应该追求的,真俗仍是须得避免的,分寸只在一“真”字。许多过高之理,过玄之论,不願多听,亦不欲痴想,心知若无过硬的技能,深邃的学养,淡泊的心态,超迈的才识,则求雅亦俗,反之,虽俗亦雅。
是真画家,且走自己的路,无须顾盼。
“技”之意涵极广,凡一切持以造物成事的手段,都可谓之“技”,是业者谋身养家、课徒会友的资本;“道”之意涵隐而大,董仲舒说:“道之大,源于天”。凡一切纯天然、非人意的物质存在及其转化、运行轨迹,或虽由人意而侔契于天然者,都可谓之“道”。道实则存在于人们耳目所接,身心所及的方方面面,所以孔子说“道不远人”。会心者动止皆道,无心者觌面不侔。
就书画艺术而言,“技”是一等级,“道”是一等级,二者差距不可以道里计。停留于技的,作品亦不无可观,而当技与天合,物与心谋之际,其作品乃别具一种惕己畅人的魅力,则“几近于道”矣。如庖丁解牛,文惠君得养生之意;油翁注瓶,陈尧咨哂射技非技。而书画之道本源乎技,无技无由入道,这是常识。按说技愈进者道愈近,然由历史的进程以观,却有一种现象令人困惑,书法由篆至隶至楷至行草,每变体之初,都气象古淡,格局率真,长短小大参差变化,依势而出,尽得天趣。嗣后渐趋规范,呆象乃见。大篆在甲骨、钟鼎,最为奇拙,至石鼓,已稍趋均整,至小篆,则范如队列;隶在汉,多刚健恣纵,“石门颂”、“杨淮表纪”最为雄肆,三国以后,渐转秀弱;楷在六朝也恣任宽舒,至隋已渐次规范,至唐乃如“布祘”矣。大约技艺在成熟过程中,法度渐繁,束缚既多,削足适履,在所难免。
绘画亦同,原始人、山顶洞人所作岩画、崖画,全无法则,一切唯慿心性,信手涂鸦,即时即事,天机盎然,某些当代艺术犹仿佛其俦。降及先秦、战国,画像砖、瓦档、墓室壁画,馀韵犹存,至汉漆画、帛画,虽渐趋繁富,犹自流转飞动,不为现实所约束。自南齐谢赫“六法”以降,至于唐宋,体法大备,技趋成熟,“术”的魅力尽显,而秦汉以前的天真烂漫,则渐行渐远,终至荡然无存。元明以来至于当代,笔法、墨法、山石、人物法、花卉翎毛法、兰竹树石法,以及透视、解剖、光线、色彩诸法,丝分缕析,汗牛充栋。正所谓“其分也,成也;其成也,毁也”。习者倦于记颂,践者厌其纷沓,于是有人“绚灿之极,复归平坦”,有意规避种种束缚,倾心于“不似之似”,玩起了意象化,符号化,甚至行为化,然距质朴天然已愈远,人自为阵,聚颂纷纭,好恶之别,迥然天圵。进于道乎?远于道乎,不知也。
然则技之精进必致道之销殒,技之展现必致道之隐微乎?曰:当不至此。手恃精技之至者,必由形体精神之至诚而来,人在学习阶段,心无旁骛,用心于技,登于绝顶,已与道合;在创作阶段,忘乎我存,不知物在,以绝世之技,造心物一元,技在于斯,道亦在斯也,应是益彰而非相碍。
记得小时候家住木屋,常爱痴看其结构,细数梁、檩、椽、柱之间的相互支撑与制约,力学与美感的对接翕然合拍,感叹木工的精准计祘和纹丝不误的操作。其后常因出差之便,得睹各地不同风格的古筑,更讶异于木材可以有如此作用,木工可以做到如此美妙。其后看了北京故宫,乃惊叹人间真有“天堂”,巍峨的群落,组合得如此天衣无缝;巨大的庭园,设计得如此固若金汤,无论从高处俯瞰其整体,还是由远处纵览其层次,都是那样完美到绝佳,与内部的迂回深邃,绝伦华美,浑然符契。天造地设,荘严雄伟。当年踞此者的风仪万方,不测天威,犹自赫然眼前。这已经不是简单意义上建筑学、美学、攻防学的组合了,而是人的意志与大自然无所不包的绝佳吻合;不仅是技与术的建筑典范,而是人类心灵与自然造化融汇而成的图腾;不仅是“此曲只应天上有”的不可再现,还有天之骄子的高不可及,凛然无匹的威重,这也应该是“技”与“道”合的典范。
人类文明在不断进步,当世的艺术水准,自然不是原始岩画可以比拟的,但凡事得失相生,一方面的进化,会导至另一方面的退化,无论自然领域和人文领域都一样,所以一千六百年前的敦煌,依然是当代画家取之不尽的宝库,不少卓越的大家都曾长住洞窟临摹研究,仅管其间所有作品,都是当时不知名的工匠所为,他们并无理论修养,也不知甚创作规律,只是运用师徒相传的基本技能,专致地表现宗教教义,或者,这便近乎荘周所谓“已而不知其然,谓之道”。
“多言数穷,不如守中”。五问之谓,实则无谓,人老话多,顾自絮叨而矣。
五问者无问也。
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