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从臧海英的这九首诗以及她博客上的诸多诗歌来看，她对事物尤其是对细节的凸现，更多地倚重于话语和声调的把控而非视觉性的刻画。在人类诗歌的源头阶段，诗歌的创作者与欣赏者之间的关系更多地体现为一种“说——听”的关系，后来才逐渐演变成了“写——看（破译）”的关系。“说——听”的诗歌表面是看似乎是从嘴的吟诵到耳的聆听，实质却是从心到心的短程感应、共振。那时候，无论是《诗经》《旧约·诗篇》《薄伽梵歌》还是《荷马史诗》，那些奠基性的诗歌都内涵着一种既是听觉的又是心觉的节奏与韵律，故而仅凭听感也能摇动心旌。这有点像我们今天听贝多芬的《第九交响曲》第四乐章，即便是听不懂《欢乐颂》中的任何一个德语单词，合唱队的歌咏也照样能掩没我们的灵魂。臧海英诗歌中突出的听感效果极大地弥补了她的文字在蚀刻视觉形象方面的相对不足，她的诗歌最引人注意之处在于自始至终都回荡着一种诉说的声音。在她的诉说过程中，分贝突升或者陡降，往往都发生在意想不到之处，因为她在诗歌中所发出的声音，说穿了就是一种独白的声音。
独白，意味着一个人与外界的对话已然变得十分艰难甚至已被取消，他（她）的言说的真正对象成了他（她）自己。当一个人拿定主意只跟自己玩只跟自己说话时，我相信大致上他（她）的言说是比较真实的，是从自己的心中发出又被自己的心接收的“心声”；与此同时，由于“心声”对他者所作出的屏蔽的姿态，对像我这样愚笨的诗歌的旁听者或窃听者来说，它们又常常是晦涩难解的。好在，在对它们进行破译、补充、猜测的同时，我自己的经验、记忆、情感以及想象也被激活了。
麻烦在于臧海英在作出了缩身于自我的选择后，潜意识里与世界重修旧好的渴望却在不断递增、膨胀着，并趋近于爆炸的临界点：
“每一天我咽下碗中的食物，确信饥饿的存在。/ 每一天我走向人群，练习怎样离开他们。”（《囚徒》）
“你走向我的时候，世界越来越远。/所有的门窗都关了，你是惊喜和绝望的总和。”（《颤栗》）
“洗澡时，看着自己的裸体 / 我感到羞愧 / 它那么无知，又无畏。”（《单身女人》）
“你看，荒草无边 / 我的爱那么多，那么热烈，那么 / 容易失去。”（《荒草无边》）……
似乎很寂寥却又透着一份激越，似乎很直白却又充满了暗示，臧海英意兴阑珊、欲说还休的诗语独白充满了一种内在撕裂、对抗与紧张的戏剧性。正是这种戏剧性，使她不管是写生死爱恨还是写平凡琐事时，都在一个诗句的平台上，同时呈现出了一枚硬币的两面：正与反、此与彼、肯定与否定。她好像很 想痛痛快快地说出那些让她痛苦的隐秘，却又在它们刚刚脱口之际赶忙闭紧了嘴巴。例如她献给亡母的《刀锋》一诗，诗行一直是在愧疚与倔强、感恩与厌弃的反向撕裂力量中往前推进的。当她最终意识到“现在，我的孩子也在反对我 / 我感受到了，你在我身上感受到的刀锋”时，她只能用冰去表达火，用硬去表达软，让温情与沉痛同时登场并迅疾谢幕。
语言的特殊性，或许是切入像臧海英这类曲折性、内倾性、个人性的诗人及其作品的一条捷径。
笼统地说：所谓文学表达，或许就是创设一种语境，让某件有着特别意味的事情发生。比如杜甫所说的“感时花溅泪 / 恨别鸟惊心”，如果不借助于历朝历代无休无止的战争与丧乱的历史语境，如果不寄生于精简、内敛、缜密、自足的古典汉语语境，尤其是如果不存活于杜甫个人所特有的深切、黯黑、痛楚的命名方式语境，而是将其完全置于当今日常交际的现代汉语语境中来表达，那么，我们将这个名叫杜甫的老家伙扭送到精神病院的行为，说不定还会得到警察叔叔和居委会大娘的夸奖呢。
臧海英独白体诗语的特殊性主要体现在以下几个方面：
一、气促感。她的大多数诗句都很简短。即使有稍长的句子，她也往往会将它们切割成若干的词组或者短语。于是，在一个较长行诗里，常常就会有两三个、三四个标点。这种语气、节奏上的不连贯，所对应着的是表达的急切心、宣泄欲；或者正相反，是表达的迟疑、纠结与不确定。如在一共 40 行的《荒草无边》里，她用一种滔滔不绝、喃喃自语的独白语调，不厌其烦地，甚至“令人发指”地絮叨了 76 个“爱”字：“爱父亲。爱他的性别。宫殿 / 小女孩伏在背上，爱这墙壁。天 / 爱他的胡茬，总是把梦扎醒 / 爱他遗传给我的眼疾（它多么好，看不见世界的丑）/ 爱衰老。爱即将倒塌的老屋 / 爱他的胃病 / 爱母亲。爱她的性。爱下垂的乳房 /爱矮小、拘谨地笑。爱粗糙、迟钝的手 / 爱没有爱的一生。爱残缺、死亡 / 爱她没有气息的身体。/ 爱坟墓 / 爱坟上每一棵青草。爱枯萎。爱抱紧她的 / 一小块泥土 / 爱哥哥。爱他的大学。爱少年的白发、溺水……”说不清这些被她历数着的事物，是她的爱的所指，还是被她数落乃至控诉的对象。当它们堆积到了诗的末尾，形成了足够的情绪张力时，她才如同还魂般地猛然踩下了刹车：“你看，荒草无边 / 我的爱那么多，那么热烈，那么 / 容易失去。”
二、并置感。她喜欢将属性或者向度完全相反的事物，刺眼地摆放在一起，刺耳地说出来：“一座座散落田间的 / 坟茔，则让土地更像一块土地 //——没有被死亡降临过的土地，孕育不出生命 / 没有被死亡喂养过的树木，不能长成一棵树 / 没有被死亡深深思考过的一生，不能称之为：活着 /没有亡灵，我们还想念谁？”（《亡灵》）。再如《羞耻》一诗中的母亲，“忘了父亲是谁……/ 忘了我是谁……/ 忘了家在哪”，“但没有忘记羞耻”。软的心肠，硬的句子，当臧海英的独白将热与冷、白与黑、悲悯与残忍等等死对头硬生生地并置在一起的时候，一种令人惶惑的错位的效果便不可思议地出现了：多么软的硬，又是多么硬的软！
三、抽搐感。臧海英抽搐的语式常常出现于她的诗歌的尾声地段，它们的出现是毫无征兆、猝不及防的，让人产生出一种类似于突遭点击时的惊跳反应。她的《乞讨者》只需照录而不用任何阐释，就能体现出这种抽搐语式的特征：
“公交站牌下：
她矮小的身体和我一模一样的
她颤抖着伸向路人的手和我一模一样的
她同样颤抖着蠕动着的嘴唇和我一模一样的
她低下去又抬起来的眼神和我一模一样的
她裹着破旧的棉衣犹豫地缓慢地穿过冬
日的人群和我一模一样的
……
一模一样的
当她走向我，我迅速地逃开”
四、诡异感。她的独白语调有时候会弥漫出一种吊诡阴森的氛围，明明是在说我们眼前的这个现实世界，却明显地透着一股来自另一个神秘难解的世界的气息：“被弃于沟壑的女装模型，一件裙子 / 曾赋予她生命。悬于枝头的黑衣，谁 / 给他一个肉身？暮色里的流浪人 / 谁说他还活着？草尖上拼命招手的白色袋子 /灵幡般，附了谁的身？”（《亡灵》）。“……我看得懂他对阳光的恐惧：瞳孔缩小，脚步迟缓。/恰如我对人群的躲闪。//垃圾箱旁，他仍渴望被认领，被占有 / 他呼唤他的爱人，孩子，同伴……我来不及悲伤。//落日烧红的那刻 / 我于心底发出一声惊呼：‘黑夜来了。’/ 当我们同时蹲伏在影子里，我抓不住一只老鼠。/ 他抓住了，不与我享用”，“……秘密的花纹知道，不停被舔舐的猫脸知道：/ 我想做强盗。/ 但我牵着它，喂它。我来不及悲伤。”（《猫》）
五、失衡感。这里所说的失衡感，指的是臧海英独白语式中感官性言说中的听感较发达，可视感次之，触觉感、味觉感、嗅觉感再次之。尽管她在语调的精准控制上已取得了极大的成功，但像她这样对生命有着深深情怀的诗人来说，要用诗歌为生命的存在饱满而精微地造像，实现诗歌言说的个人性与普世性的完美契合，仅靠独白这一独门绝技还是显得有些勉为其难的。
臧海英独白诗语的特殊性，与她感知世界的方式密不可分。
从臧海英的独白里，可以看出她对时政、对现实生活中的“大事”缺乏热情，对通过松散、啰嗦、琐碎的无效话语的堆积去粗略复制和简单抄写日常生活的原貌更是毫无兴趣；而对疼痛、弱小、不幸的事物一往情深，对用一种有心性的语调去诉说它们情有独钟。大致上，她的诗歌诉说里有着某种程度上的非现实的、仿梦的特点，有时候甚至是被噩梦魇住了的特点。为了写作本文，我从网上搜读了她的不少作品，读到的差不多全是关于生命的困顿、残破、伤痛的诗篇。我便像瞎子算命般地乱猜一气，猜想她也许在早期的人生经验中曾有过一段灰暗的记忆，曾有过某种缺失？也许由于这份缺失，她被激起了太多的渴望：渴望爱，更渴望被爱。而在现实的世界里，这些渴望的实现却无异于痴心妄想。于是，她感知并诉说生活、世界、人、自我的方式便有了被魇住的那种奇异的色彩，事物的整体性也被分解成了精神独白中的一个个断片？也许，正是这种仿梦性，为她诗歌独白中的日常景象赋予了一种神秘的光晕，使它们在被她用仿佛有魔力的语调点名之际，不得不乖乖交出随身携带着的深度的意味？
来源：《诗刊》2015年3月号下半月刊“发现”栏目
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