织
张
渔
网
吧
整理自美树嘉语音分享课「唤醒与点亮——印度艺术的况味」。
对现场内容做了修正和完善。
虽然变成「阅读」，却尽量保持「讲话」的感觉。篇幅也因此有些长，分成两部分，这是上。
——美树嘉文艺志
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艺术之美 人文之思 美树嘉文艺志
《贵妃上马图 局部》元 钱选
美树嘉文艺志 研墨丫头
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大家好啊~
开始之前想先解释一下，今天的分享标题虽然有“艺术”两个字，但因为我在艺术上的“非专业”性，实在达不到任何艺术理论或鉴赏课的要求。
对专门的艺术历史、风格、流派、技法等等感兴趣的小伙伴，欢迎来领取更精彩的“美树嘉分享课”资源，我们以后也会再组织更多分享哒。
人类创造出来的艺术是有很大魅力的，不过更吸引我的是种种现象（包括艺术）背后的人类意识——我们的头脑怎样映照这个世界、生长出各种感情？意识有高下之分吗？如果有，等级不同的意识与我们的生命能量、生活质量有什么影响？
意识是我们得以感知和定义“内在自我”（mind）“外面世界”（world）的终端处理器，就像计算机所呈现的一切都依赖CPU芯片的运作。意识决定了我们：
（一）怎样看待身处的世界
（二）为自己做出什么选择和行动
失去意识这个处理器，自我和世界还存在么？我们以为的现实（reality）究竟有多“实”（real）？
但是，这些似乎太抽象了，我也没能力一下讲清楚。
不过同时也觉得，外在的世界也好、内在的意识也好，有点像一部无限庞大的密码书，要去解读它需要合适的“解码语言”。有了语言，就容易阅读和交流了。
艺术恰好是一种绝佳的语言。艺术品本身蕴含着创作者丰富的意识和感情，当艺术被看到、被听到......会去连接我们的表面意识一直在思索和寻找，又或是潜意识中一直被忽略的那部分。
感知越深厚、表达越卓越的作品，对人的意识具有越强大的冲击力和拓展力，有时甚至能颠覆我们对现实的认识，触及到另一种“真实”。
梵高画笔下的奇异星空也许并不那么写实，却那么令人着迷、不断谈论；亨利·卢梭的画中的婆娑丛林，又曾搅动过多少人的隐秘梦境？
亨利·卢梭 《梦》
艺术具有很强的驱动力。比如看见一幅画突然觉得似曾相识，或者正是自己梦想中的场景，不免心生向往；又比如看了一部电影，对导演/演员升起好奇心，忍不住顺藤摸瓜去看第二部第三部......艺术是有这样魅力的。
还有一点很重要，接触艺术在这个时代更方便了，它正在变成一种我们越来越熟悉的直接语言。以前只能供贵族和富人们玩赏的各种声音和影像，现在都很容易见到：展览、书籍、电影......都已经自然而然成为生活的一部分了。
这都是今天想到要沾光“艺术之名”的原因——希望借着品尝艺术的味道，和大家一起更加有意识地、愉快地领略生命的盛宴。
当然，借用电影《云图》中的一句话：真相只有一个，任何版本的讲述都不能取代真相——这里只能为大家提供一个我自己对艺术认识的版本，一定会有偏颇的地方，还请大家包涵。
与艺术不期而遇
现在，想先请大家花至少20秒看看上面这幅照片和几句话，也请留意心里的第一感觉......
这是大约3500年前埃及阿肯那顿法老时期留下的一尊残破雕塑（美国大都会博物馆馆藏），原作的大部分都遗失了，只剩下一点点，人们常常称她为“皇后的嘴唇”。
我会觉得她很迷人，一下子就能把人吸引住：坚硬的石料居然看起来这么柔软、饱满有肉感，怎么做到的！这位皇后是谁？她的脸美不美？她本人是高贵、庄严，还是可爱、温柔？
升起诸如此类的感觉，是我们在和一件伟大的艺术品面对面时候常常会经验到的。其中既有着迷和好奇，也有徘徊和遐想，总是在“心里”发现了某种触动.......就算一时说不清，但我们一定知道：那和天天路过公交车站牌的那种无动于衷肯定是不一样的。
古印度的《诗意论》中把人与艺术的相遇称为“奇异”的过程，发生了一连串奇妙的连锁反应：
先生在国破人亡的时候鼓励年轻人回归内心，重拾美学精神，这在许多人看来可能是“远水不解近渴”的理想主义。然而试想：一旦精神无存，即便活在盛世，又有几成生的质量可言呢？
我在插花的时候发现，花朵衰败时，最先消失和改变的是不可见的气味，接着才是可见的颜色和形态——生命衰竭是从无形到有形，最后神形俱散。
前几天群里一个曾经从事扶贫慈善事业的小伙伴@coffeluxury说自己的体会时，讲到“很多弱势群体的自卑和凄凉比起物质上的匮乏让人更感无奈。人的破产，往往是精神先破产，才会物质破产......”我想这是来自她在实践中的体会，很值得参考。
在这个已经习惯于用物化价值来衡量生活水平高下的时代，大概很少有人再去琢磨这些“遥远的水源”吧——但是啊，就在我们通常以为理所当然、没有其他可能的地带......往往藏着些挺厉害的东西呢。
所以大家可以试着去思考和体会：有和没有精神滋养的生命究竟有什么区别。
好，我们总结一下：艺术作品有着天然吸引人的迷人魅力，但也不仅仅如此；与艺术相处是走进自我构建的学校，能引领我们从“求生存”迈进“求意义”的状态。
情感的结晶
为了继续说下去，先假设我前面说的也有点道理好了......那么就会出现下一个问题：艺术这种“语言”凭什么自带吸引力、构建力、提升力？
简单地说，奥秘之一在于几乎每个人都有的一个东西：情感。
印度《诗意论》里描写的心理过程：被打开-延展-搅动-颤动，这是我们通过情感经验到的。作品中所含情感的浓度和感染力，是印度艺术和美学强调的至高标准。
还有人记得我上次在分享《佛系悲感和印度系喜感》时候提到的拉莎（Rasa）么？
那是最古老的印度戏剧论（Natya Shastra）开创的范式。rasa的本意是“果实的汁液”，代表着各种创作者自己用心去领悟、再来传达给观众的艺道精华和艺术灵魂。
Rasa可以是表演中的情态、绘画中的情境、诗歌中的情绪等等......据说印度人直到现在也常用这个词：比如夸谁的食物做得好、潜心用意、值得回味，他们会说吃到了rasa的味道。
所以我会觉得如果硬要翻译，rasa比较接近我们中文中的“味”，滋味、后味、回味......或者像我在标题中所用的“况味”，是个能够兼顾感官和心理，也很有层次感的词。
用戏剧表情、手势、服装颜色
诠释的九种Rasa
在古印度人心目中，爱、笑、怒、悲、惧、厌恶、威武、惊叹、宁静——以这九种感情为基调的所有情感，是牵动着表演者和观众之间的无形丝线。
伟大的艺术中饱含的某一种或某一些情感，会在与观众心灵中的情感“不期而遇”时，产生被打开和延展，被搅动和共鸣的交互感应。
如果说果汁般的rasa代表着一切有情，那么一件拥有越充沛rasa的作品，就具有越强大的移情能力，能把观众吸引过来，连接起来，触动观众的内在机制，交织出既有基调，又不乏变奏的音响。
这里岔个题。
无论怎样尽量用语言去描述这种“反应”，把它归类成某种物理反应也好，化学反应、生理反应、心理效应也好......但我们必须承认：它其实是无形的，看不见的。
我想用一个看得见的事件来尝试说明这种效应。
日本科学家用水做过一系列实验。把不同的图像和音乐放在水面前，让水去“看”和“听”，几十小时后观察水结晶的变化，发现了很有意思的结果：带有不同情感和风格的作品会让水发生各种变化，结出千姿百态的结晶。
水也是有感情和意识的么？在与艺术相处时，我们的身体是否也在发生着类似或是更奇妙复杂的反应呢？
这两个问题还是留给大家去思考吧~
水结晶观测装置
左向右：富士山、樱花、埃及金字塔、玛雅金字塔
肖邦《E大调练习曲》 列侬的《imagine》
回到艺术与人，它为我们带来的，首先是“感动”。会让我们在古埃及留下来的“皇后的嘴唇”面前不由自主，想要揣度雕刻家的意图和功夫，皇后本人的仪态和性情......尘封王朝的大门，不再显得那么遥不可及。
还有的时候，我们能在艺术作品中，突然领悟了些什么。好的艺术家能把我们本来感觉模糊不清的想法在作品中具体表达出来。
有时候我们会因此确立了某种看世界的态度，有时则是改变了我们原来固有的态度——这的确不是几句“道德家言”可以做到的。
艺术作品还会为我们带来新的疑问。从电影《骇客帝国》到《云图》的这些年世界发生了什么变化？创作者的认识发生了什么变化？李安突然不好好讲故事了，全心全力拍出一部电脑游戏似的《双子杀手》，他是怎么想的？
我一直觉得发现问题是比得到结论更可贵的体验：毕竟只有能不断提出新问题，才有机会接近终极答案。
不论是感动、领悟还是疑问，都为人的意识带来向上和向前的“进化”机会。这进化与“物化的存在”看似无关，却直接影响“存在的价值”。
中国式的艺术情感和意识
说到这里，我还是想联系中国人对待艺术境界的评价体系讲一点。我们的古人是用什么样的意识来看待、又是用什么样的语境来描述人与艺术的关系呢？
在这部分，会把诗、书、画、戏剧等等艺术形式放在一个大筐子里一起讲，我的理由是：色、声、香、味、触的感官体验在意识上产生的影响，相通大于相隔。
但是，这种外行人笼统的一把抓，很可能在有些行家标准看来是行不通的哈，大家听的时候也留个心，自我判断一下。
艺术的产生，在中国人看来也是有一个自然驱动过程的，南朝-钟嵘在《诗品序》中说：
气之动物，物之感人
故摇动性情，形诸舞咏
从无形的（气），到有形的（物），人在接收到、被触动的时刻，会有冲动去创作形象化、声音化的作品（舞咏）。
我们刚才讲印度《诗意论》中用了“心被搅动”来形容与艺术相处时的感受，会比较像中国人讲的“摇动性情”，对不对？
只是钟嵘这段话讲的，是艺术诞生时的情节。他指出了艺术的特有基因：艺术是这样由感发而生，也终生携带着能够感发观者的本质。
从印度到中国的两种语境，两段故事，却好像有点连续剧的味道。
北宋 定窑白瓷 蔓草纹碗
是能工巧匠对自然风物的感知和再现
中文语境讲究“意会”，在和意识有关的领域喜欢用“神妙道”之类的词语，比如我们会把绘画的境界高下分为这么几等：能品-妙品-神品-逸品。
能品呢，大约地说就是“画得准”，我看此情此景是这样，你画出来也是这样，说不定比我看到的还清晰精准端正，确实有功力算得上能手了；
妙品又上一层，更生动更更有趣味，画技本身也有了收藏和供后人临摹的价值——以上两种都比较好理解，因为基本上是可以从技术层面上看出来的。
能创作出“神品”的人，在绘画上据说已经到达想画什么画什么、无所不能的境界了，技艺全不受限，任意表达，如有神助。
最不好理解的是“逸品”，历史上的神逸之作本来就珍贵稀少，而且因为它们多少触碰到了“技巧之外”的东西，既有众口一词的，也有各家看法不同的时候，算是个模糊地带。
今天想尝试一下，把前面讲的印度Rasa之味，延伸到中国古人所重视的艺术感情和意识境界（意境）。
我以为中国人同样最珍惜艺术中的情感，并且，极为重视创作者的意识高度和广度。
中国书法一条很有意思的规则——碑不如告，告不如书。意思大概是说：要品尝中国书法的味道，刻拓的碑文比不上纸墨写成的文书，笔墨文章又不如随手即兴写的字迹。
我想之所以有这样的体悟，中国人是深知创作与作品的血肉关系的。
唯有“妙手”与“偶得”相逢，当外界因素和内在心境互相激荡，平日某些牢固的限制会变得稀薄，蛰伏的意识才有机会喷薄而出，与创作者本人的精神底色互相辉映，散射出不寻常的光彩。
其中自有千锤百炼的积攒，也有瞬间突破的机缘，缺一不可。
王羲之醉后写成天下行书第一《兰亭集序》（真迹并不存世，下图为神龙摹本），传说他后来也自认为不能写出更好的——还不是说别人无法复制他，是他自己也无法复制自己。
为什么会这样？是他在技术上再也达不到么？以王羲之拥有的天赋和书法功力，已经能超越几乎所有他人，技艺也该越来越得心应手不是么？
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修稧（禊）事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻领（岭），茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。
是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣（取/趋）舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，怏然自足，不知老之将至；及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀；况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！
每揽（览）昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦由（犹）今之视昔，悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之揽（览）者，亦将有感于斯文。
如果从意识和情感的层面上看，我更愿意去想象：永和九年那个暮春之日，在王羲之的生命中曾闪现过一次精神上的“自我突围”——在那个天地人交融的舞台上，经历过一场混合着爱意和悲痛的情感洗礼。
于是，《兰亭集序》同时用形和意，记录下一个成熟的生命在一次次俯仰宇宙和万物的地点，在感触生与死两极碰撞的时刻发出的千古一叹。
他日重来，无法复制的并不是天朗气清的曲水流觞，也不是群贤共赴的兰亭雅集，更不是那些笔画与字句；回不去的，是一个叫王羲之的人再难提起的生死天问和至今人们仍在寻找的回答。
放眼中国行书三甲，除了书法功夫，皆以极致的“情味”感人，也以极致的“意味”撼人。
《祭姪文稿》被书写时大概根本顾不上“书法之美”，但它无疑是颜真卿、甚至中国书法历史上无法被重复攀爬的高峰。
颜真卿的几十位家人至亲，在进退之中选择了血战到底。他用刚刚捧过亲人头颅的手，写下每一笔字迹和涂改，祭奠尸骨已寒的亡魂。
在《祭姪文稿》中，与悲怆之情一同登上顶点的，还有颜氏一族永不褪色的威严和高贵。
维乾元元年，岁次戊戌九月庚午朔三日壬辰，第十三（“从父”涂去）叔银青光禄（脱“大”字）夫使持节、蒲州诸军事、蒲州刺史、上轻车都尉、丹杨县开国侯真卿，以清酌庶羞，祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵。
惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉，（“方凭积善”涂去）每慰人心，方期戬谷，何图逆贼闲衅，称兵犯顺，尔父竭诚，（“□制”涂去，改“被胁”再涂去）常山作郡。余时受命，亦在平原。
仁兄爱我，（“恐”涂去）俾尔传言，尔既归止，爰开土门。土门既开，凶威大蹙（“贼臣拥众不救”涂去）。贼臣不（“拥”涂去）救，孤城围逼，父（“擒”涂去）陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒。念尔遘残，百身何赎。呜呼哀哉。
另一个时空：阴雨漫漫的寒食节，一个遭到冤狱流放的中年人，蜷缩在又黑又潮、冷锅冷灶的小房间里伏案，他按往常的习惯工工整整地写下书信的起首“自我来黄州”......
可是他越写越凄绝，也越写越激越，直到写出刀锋一样锐利的字迹，简直要刺穿纸张——那是《寒食帖》中苏东坡被置于死地的哀愁，也有他向死而生的心意。
（有趣的是，仔细看《寒食帖》左侧苏轼好朋友黄庭坚写的“后话”，会发现他也说如果再写，苏轼也“未必及此”......）
自我來黃州， 已過三寒食。年年欲惜春， 春去不容惜。
今年又苦雨， 兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花， 泥汙燕支雪。
闇中偷負去， 夜半真有力。何殊病少年， 病起頭已白。
春江欲入戶， 雨勢來不已。小屋如漁舟， 濛濛水雲裏。
空庖煮寒菜， 破竈燒溼葦。那知是寒食， 但見烏銜紙。
君門深九重， 墳墓在萬里。也擬哭塗窮， 死灰吹不起。
关于这几件著名作品的解说和评论很多。以上对作者创作状态的一点揣摩和推测，希望能帮助我们了解艺术的“情感浓度”在中国人心目中的重要程度。
但也还不仅止于饱和的情感。情感样式滋味各异，虽有浓厚和寡淡之分，却很难说哪种情感更美或更丑。中国古人还有进一步的取向，认为传神之作的背后，是人格的高尚。
元代赵孟頫和钱选在谈到绘画的“好与坏”时，都认为要创作出“与物传神、尽其妙也”的作品，是需要有人的“高尚”格局做内在支点的。
赵子昂问钱舜举曰：
“如何是士夫画?”舜举答曰：“戾家画也。”
子昂曰：“然。余观唐之王维、宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也”。
——曹昭《格古要论》
高尚是什么？它看不见摸不到，更像是花草的气息和味道，并不是物质的；它属于精神范围，也可以说是一种有着更高质量的意识。
高尚也并不一定和人为规定的道德准则重合，称得上“高尚”的意识，能够直面自己的生命真相，也能接近更大范畴的真相、甚至宇宙真相。
宋徽宗赵佶和南唐后主李煜，同样经历亡国与流放，人生晚期同样陷入朝不保夕、无力回天的哀頓之中。
但他们写出的词仍有高下之分，读起来口齿之间的滋味不同，产生的感发力也难以相比：
裁剪冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少、无情风雨。愁苦， 问院落凄凉，几番春暮。
凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。
怎不思量，除梦里、有时曾去。无据 ，和梦也新来不做。
——《燕山亭》 赵佶
春花秋月何时，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
——李煜 《虞美人》
赵佶专心于形貌，精心安排思索字句。他自有属于自己的才情，也有万般感慨在心中，但读来只有“这双燕”的离恨，只有“这个人”的愁苦，是“自道身世之戚”。
而王国维说李煜的文字是“以血书者、有担荷人类罪恶之意”，是说这样一个没有丰富经历的、主观的诗人却有一颗赤子诗心，能构建出“一石能激起千重波”的场域，用一人心境，道出了宇宙间所有生命的短暂和无常。
虽然很难去定义一个人的一生是不是都符合“高尚”的标准，但是在创作的状态中，他们的意识是可以达到、甚至瞬间超脱他人和自我固有的意识水准，迸发出奇迹般成果的。
尤其是触及“死亡”意象的时候（死：终结；亡：遗矢）。无论是王羲之或李后主对美好和无常的感叹，颜真卿在悲怆与愤怒中保有的尊严与高贵，还是苏轼在一派困顿苍凉的诗句间，却依然袒露不曲生命力的笔法......都包涵着他们在生命常情之前的徘徊，也蓄积着人类力透意识极限的冲动。
后来者的每一次与艺术相对，情感与意识两道门会同时被叩响。就算没有经验到作者所经历的事件，仍能激发我们作为“观察者”对世界和生命的更进一步理解。
回到最前面我们说的，意识决定了我们：
（一）怎样看待身处的世界
（二）为自己做出什么选择并行动
那么，我愿意相信艺术这枚多汁诱人的果实，一直为我们保鲜着世代人类心灵的营养，不断给品尝者机会，去体察不同版本的世界，再回来做更好版本的自己。
好，中间休息一下。再回来时我们会从“观察者”的角度探讨怎样长养出与艺术去共振的能力；也会用印度艺术为例，看看那里蕴藏着什么颠覆性的世界观和意识秘密。
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