新诗鉴赏的重要概念：象征
一
新诗鉴赏是中学语文教学的难点。古诗有文字障碍，扫除文字障碍、把诗读懂就解决了一半教学任务，但是新诗用白话写作，似乎都懂，实际上理解的各种意思常与诗本意相去甚远。新诗与古诗的不同在于技法的若干西化。当下的新诗，如果不懂知性、张力、变形、反讽等，几乎难以进入诗的境界。现代新诗要好一些，引进的技法大多数已为语文教师所理解，但具体到运用还有若干距离，更进一步完美地鉴赏距离就更远了。因此，教师应该熟练掌握若干技法，懂得一些诗学概念，并且将其比较运用于经典篇目，在比较中自然能体会出不同篇章的不同韵味。当然，这不仅是理论问题，更是一个实践问题。可见，懂得若干技法并熟练运用是新诗鉴赏及其教学的必经之路。本文仅以其中的象征为题，重点厘清象征主义与象征的区别，并进行鉴赏实践，对这个难点的解决贡献一点意见。
新诗的象征是一个使用频繁但含义依使用者各自为之的概念，有必要对其做系统的梳理。
首先需要明确的是，新诗的象征不是修辞学的象征。新诗的象征有两重含义，狭义地讲，专指象征主义的诗；广义地讲，则指并非象征主义但使用了象征手法的诗。中学课本所涉及的篇目，前者有戴望舒的《雨巷》，后者有徐志摩的《再别康桥》。俄国浪漫主义诗人莱蒙托夫的《帆》和法国后象征主义大师兰波的《沉醉的船》，二者就是一般象征手法和象征主义的区别。它们是“不相同的”，前者的“象征只是好些的表现的手法之一，是借用某种生活的现象去表现其他的生活的现象”，而后者的“象征是对于另一个‘永远的’世界的暗示。那是他们的创作上的主要的方法”。
二
先来看象征主义。
象征主义与现实主义、浪漫主义等概念是等同的，是一种价值观，即认为诗人所写的客体都是主体的象征，也就是通行认为的，象征主义即契合论。诗人心中所想，即自然界客体所现，两者之间互相契合。象征主义的这种契合，梁宗岱说得很明确：“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已。‘契合’这字，是法国波特莱尔一首诗的题目Correspondances的译文。”梁宗岱随即引了该诗的原文并译成中文，为了方便分析，兹录如下：
自然是座大神殿，在那里
活柱有时发出模糊的话；
行人经过象征的森林下，
接受着它们亲密的注视。
有如远方的漫长的回声，
混成幽暗和深沉的一片，
渺茫如黑夜，浩荡如白天，
颜色，芳香与声音相呼应。
有些芳香如新鲜的孩肌，
宛转如清笛，青绿如草地，
——更有些呢，朽腐，浓郁，雄壮，
具有无限的旷邈与开敞，
像琥珀，麝香，安息香，馨香，
歌唱心灵与官能的热狂。
梁宗岱高度评价了波德莱尔的这个观点，认为“在这短短的十四行诗里，波特莱尔带来了近代美学的福音”。也就是说，它开启了现代主义的先河，后来的诸种现代主义由此开端。这里的契合，有如下含义。
第一，体现了主体与客体、自然与隐藏其后的心灵契合的思想。这一点是象征主义的价值核心。其中有两重意义：一是粉碎了浪漫主义隐喻的二重性（即一重来自尘世，一重上升至圣界），从而归为一元论，或者可以说是一种象征主义的虚构的一元论；二是为象征主义开辟了由主客体之间超验的平台。
第二，自然不仅是心灵的象征，也是宇宙灵魂的化身。梁宗岱在解释波德莱尔诗时说：“这大千世界不过是宇宙的大灵的化身；生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相——表现，我们知道，原是生的一种重要的原动力的。”在这里，梁宗岱用了“宇宙的大灵”的概念来指代背后“未知”的永恒真理，这里的宇宙大灵是对自然的超验。
第三，主客体“通感”即主体对客体并通过客体对未知世界的超验的契合论思想。这是一种“形神两忘的无我的境界”，“主，认识的我，与客，被认识的物，之间的分辨也泯灭了”。正如波德莱尔在《人工的乐园》的说法：“最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树上，它的呻吟和摇曳变成你的，不久你便是树了。”
第四，在上述准确理解的基础上，象征主义的最高境界即到了主客体相融的极致境界。“一切最上乘的诗都可以，并且应该，在我们里面唤起波特莱尔所谓‘歌唱心灵与官能的热狂’的两重感应，即是：形骸俱释的陶醉和一念常惺的彻悟。”“形骸俱释的陶醉”指身心都获得解放的大欢乐，“一念常惺的彻悟”指一读就永远明白的大彻大悟，即身心俱乐、通体明悟。这就把象征主义的玄学意义推向极端。
在契合说命题上，穆木天也做了比较明确的理论概括和回答。第一个观点是“交响”。“象征主义诗学的第一个特征，就是‘交响’的追求。”所谓交响，指的是波德莱尔《Correspondances》一诗的题目，穆木天不译成“契合”译成“交响”，有强调对应的意思，即指的是自然声色与人的心灵之间的感应、对应关系。他引述了波德莱尔的《交响》（通译《感应》）一诗进行论证。第二个观点是“暗示”，他认为象征主义是对“另一个‘永远的’世界”，即梁宗岱所谓“宇宙的大灵”的暗示，“人生的主要内容”的表现“并不是由于理智的实证可以达到的”，“而是必须使用象征才可以把人生的意义暗示出来的”，“宇宙中是充满着象征，诗人是要沉观凝视大的宇宙，捉住宇宙中的象征以暗示出人生的基本意义来。实在说，他们的所谓的人生的基本意义，也就是玄学的宗教的境界了”。穆木天的“交响”译法，不及梁宗岱的“契合”更能体现象征主义的超验意义，但他在具体解释中又做了“暗示”意义的补充。
戴望舒的《雨巷》是师承后象征主义的作品。《雨巷》写了如下一组意象：“寂寥的雨巷”“丁香一样的/结着愁怨的姑娘”“她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫”“颜色”“芬芳”“太息般的眼光”“丁香般的惆怅”，而这些幻象均已消散。这组意象我们是能读懂的，感伤、孤独、忧伤、迷茫，同时幻灭。诗并没有明确写诗人的心情，但诗人的心灵已经超验到这些客观意象上了。至于是什么心情，还需要结合象征体加以分析，这在下文中再展开。
在《再别康桥》里，诗人的心理是通过直接描述表达出来的。“轻轻的我走了/正如我轻轻的来”，见得七年前的旧景想起当年的恋情，灿若“新娘”的“金柳”、“在我的心头荡漾”的“波光里的艳影”重现眼前，更想起当年的誓言——“康河的柔波里，我甘心做一条水草”，写尽了献身所爱的决心与激情。再来康桥，睹物思情，不仅觉昨恋已成今梦，覆水难收，且今婚也把昨恋幻成了更深刻的悲哀。在此时的诗人看来，“那榆阴下的一潭，/不是清泉，是天上虹”，七年多前的旧恋如一个“彩虹似的梦”，已经“揉碎在浮藻间”，“沉淀”了。那梦还可寻吗？欧游或是为了寻这一个旧梦？再遥想当年，此时诗情欲涌成歌，但正要唱时突然乐极生悲，梦中醒来，心情一下跌到冰点，“但我不能放歌，/悄悄是别离的笙箫”；连当年得见旧恋的“夏虫也为我沉默，/沉默是今晚的康桥”。七年多的旧梦已破，现实更为痛苦，“悄悄”与“沉默”成了欧游心绪的写照。诗歌通篇写“我”的所感所思，具体明确，这是传统的浪漫抒情，不是象征主义。
三
再来看象征。
象征是艺术形式，是表现手法，象征主义诗要用，其他创作方法的诗也会用。这就构成了象征诗理解的复杂性。比如，戴望舒的《雨巷》和臧克家的《老马》都用了象征的手法，但它们一个是象征主义的诗，一个是现实主义的诗，并且这种使用也有不同的审美区别。
象征是舶来品，引进后对其理解有一段混乱时期。我国最早引进并且把象征说透了的是梁启超。随后周作人1926年用“兴”对象征的解释影响较大。20世纪30年代则有朱光潜的“比”说和梁宗岱的“兴”说，但都没有梁启超说得清楚。
1922年3月25日，梁启超在清华大学的讲演《中国韵文里头所表现的情感》，第一次用西方的象征手法解释中国的诗学，同时联系了白话诗创作实际。由于论述精辟，兹录如下：
第四类的蕴藉表情法。虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征。这类方法，《三百篇》里头很少……因为《三百篇》的原则多半是借一件事物起兴，跟着便拍归本旨，像那种打灯谜似的象征法，那时代的诗人不大用它……
纯象征派之成立，起自《楚辞》篇中许多美人芳草，纯属代数上的符号，它意思别有所指。如《离骚》中……
梁启超的论述要言不烦、切中肯綮，比后来的周作人、朱光潜、梁宗岱都高明得多。
一则，象征手法的要义。一是象征体与象征本体的区别与作用，亦即象征的含义。“把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”，“另外拿一种事物来做象征”是诗里显示的“象征体”，而“把所感的对象隐藏过去”是指把“象征本体”隐去，这是象征最重要的特点。二是因为隐去了象征本体，所以构成隐义的多义。三是象征（symbol）源于希腊语的动词“symballein”，本义即记号、标志、符号。梁启超说象征“纯属代数上的符号”，是从词源意义上说的，也点出了象征体与象征本体不同一的“代”的现象。这在1922年的我国可谓空谷足音。
二则，《诗经》与《楚辞》在象征手法上的区别。二者区别的根本在于象征本体是否出现的问题。兴与象征的根本不同，在于《诗经》的兴“先言它物以引起所咏之词”，也就是梁启超说的“拍归本旨”，而《楚辞》的象征却不“拍归本旨”。由于象征本体的不出场，因而导致梁启超所说的象征具有“像那种打灯谜似的”作用，也就是理解的多义性，言人人殊。《诗经》的“兴”，本体都要出现，因而意义明确，而在《楚辞》里，象征本体并不出现，所以“香草”“美人”不知所托，这才是象征。
三则，《诗经》创作的“兴”与后世阅读的象征之区别。由于《诗经》注家太多、附义太多，后人也就发挥甚多，因而形成阅读与再创作各自意之的现象。注诗者众，更由于说“比”“兴”者众，特别是刘勰《文心雕龙》对《诗经》“比者，附也”的引申性解释，引致人们对《诗经》微言大义的抉发经常混淆，所谓“金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固”之类的“凡斯切象，皆比义也”，后来朱光潜之所以用“比”来说明象征的原因，其实都源于此。
四则，白话诗诗性的淡弱，就是丢了象征。白话诗清楚明白，话怎么说，就怎么写，味同嚼蜡让人诟病。自李金发引进法国象征派后，现代诗才在诗性上有了大的飞跃。朱自清这样评论李诗：“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或感情，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”
李金发因为现代汉语不好，所以诗艺不成熟，而到了戴望舒，现代诗的象征已经炉火纯青了。《雨巷》在愁怨、寂寥、低沉的意境中，塑造了一位孤独伤感的客体形象。第二至六节塑造了丁香姑娘迷离悱恻、恍兮惚兮的幻象。二、三节眼前出现了丁香姑娘的幻象，“希望”仿佛已经实现，诗恰在这个高潮中停下来：“她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫”。五、六节是沉落：“像梦中飘过”一样“走尽这雨巷”，连她的“颜色”“芬芳”“眼光”“惆怅”均已消散，希望沉落到底，全篇弥漫一片梦魇一样无法排遣的情感迷雾，感伤幻灭。第七节似在重复第一节，但改“逢着”为“飘过”，把幻象坐实，更深化了主题，成了“希望逢着”幻象的悼歌与哀歌。诗好就好在丁香姑娘象征体蕴含的愁怨内涵，由于丁香姑娘的多义性，失恋者理解为恋人，失意者理解为事业，失宠者理解为主人，但都脱不了寻知音不得的幻灭。这构成了《雨巷》的朦胧美。
我们再来比较臧克家的《老马》。该诗使用了象征的手法，全诗写老马负重、忍辱、坚忍的形象，象征的是农民的命运与诗人自己农民式的个人坚忍主义，这是很明确的，不会有歧义。这跟象征主义是完全不同的象征，是写实主义的象征手法的应用。
本文站在中学课堂外面看诗歌，也许与课堂教学有隔。不过站得高一点，未尝不是一种更好的姿态。
（本文责编/张兰 微信责编/张敬印）
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