以抽象的线条为主要艺术语言的中国人物画，其极盛时期的作品大都遗存于敦煌莫高窟的492个洞窟中。总计45000平方米的壁画，如果横排陈列，可以布置一个长达25公里的画廓，是举世无双的艺术精品。至元代永乐宫壁画，虽是国宝中之宝，但人物画已是回光返照。此后唐寅、陈老莲、黄慎、任伯年等继起，然比起历史上的巍巍昆仑，是小巫见大巫，不过是一些丘陵而已。对于这种状况，近代人无不感叹之。新兴美术教育崛起之日，可以说也是振兴中国人物画之时，矢志者相继而起，徐悲鸿、蒋兆和诸前辈也不乏业绩。但是真正有其系列，成其系统，在美学上建立起体系的，非叶浅予先生莫属了。在这个领域，应推他为当代的代表，这里且用杜甫的《丹青引》“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面”为开篇，我想是适当的。
——周韶华《叶浅予的艺术》
叶浅予在家中作画
勾勒社景
大吉岭 1944年
梅兰芳 68cm×45cm 1959年
程砚秋在舞台上 83.7cm×54.1cm 1959年
厉慧良《艳阳楼》
香蕉林 132cm×64..3cm 1957年 墨彩
此幅反映西双版纳亚热带果林丰收时，傣族青年恋爱的风俗画。密不通风的绿叶中，傣族少年的白衫、白底红边的头巾，构成了画面透气处，朱砂色红衣少女又具有万绿丛中一点红的醒题作用。加之深红香蕉花的呼应，饱满的画面显得灵气十足，画家用线潇洒流畅、用色明丽大方的特点，在这幅画中表现得淋漓尽致。
以造型艺术表现少数民族纯朴风俗，叶浅予应该算是开拓者，这与他生来好动、敏感好奇，喜欢打头阵的率直天性，是分不开的。
1932年，他就曾在风尘奇女子玄彩薇的鼎力相助下，在上海滩首办时装表演，门庭若市。从1942年赴花溪苗区采风开始，此后，1945年又勇闯西康西藏，1950年秋访新疆。在他的带领下，中国画家画少数民族题材蔚然成风，甚至变成商品画的选材。从一开始，叶浅予就敞开心扉涉及这个领域，以最率真、最善美的心灵境界与之沟通，从而逐步回归自然造化。后来他也曾忆想童年喜欢民间工艺染织，决心从民间艺术之美中寻找最适合自身的艺术天地。他混迹十里洋场的上海滩市井，笔下挥洒的三教九流人物栩栩如生。而边境的深山老林间，少数民族的精神层面与审美喜好，也深深吸引了叶浅予。是他毅然离开爱妻采风两个月，并在兵荒马乱的日子勇闯西北动力所在。他执著地追求艺术，保留心扉中的清凉世界。藉犀利、刻薄的漫画，针砭文明都会的市侩污染；以浓墨重彩的国画，歌颂原始纯朴之美——这是他艺术创作中最令人感动的地方。
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郭若虚在《图画见闻志》中说：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔。”古人品画，虽以传神写意立论，但往往把笔墨推到中心位置论是非。叶浅予先生也是十分重视笔墨的。然而他并不拘泥于吴道子的骨法用笔。他所侧重的是“意笔抒写”，也不板腐于项容或八大山人的墨分五色，他是把墨作为一画的点和面，类似于京剧的打击乐器，起到醒目提神，造成氛围和神韵，把人物画作为有形的音乐去创作，专一在得其体而传其情，尽其态而足其神，产生一种乐韵，独到地解决了情态与节奏的结构关系，抽象的线条与运动的结构关系，创造了“情态结构”程式，开一代人物画的新生面。所以说在现代美术史上，对人物画开时代之新风的首要代表和国手，是叶浅予先生。这样评价是名正言顺和当之无愧的。
——周韶华《叶浅予的艺术》
八十余岁的叶浅予与楼家本在武夷山写生
西藏阔步 68cm×45.5cm 1960年 墨彩
这也是一张藏族舞蹈人物，仍然采用写意画法。与其他作品不同的是，这件作品以仰视角度描绘，着力表现了抬起的左脚，同时弱化右脚。这暗合画题“阔步”二字。加之人物面部洋溢着自信神态，使“阔步”的喜悦与欢快气氛有增无减。作品用色不多，着重笔墨的表现力，藉线条的不同特性强化情绪并表达细节。衣袖部分的线条随意而有韧性，在一波三折中尽情展现双手动作，皮袍部分的线条浓重遒劲，既传达了皮袍的质感，又与飘逸的双袖形成形与意的对抗，形成内在的平衡与稳定。
画面是不完整构图，如同摄影中的特写。今日看来，并没有什么不妥，然而第一个在人物画领域中运用这种手法的叶浅予，确实也曾因而受指摘。他回忆1944年在重庆中印学会举办的旅印画展时，写道：“展览期间，有人指出中国人物画形象要完整，不宜像山水花鸟那样截边去角。他的意思是说，中国画内容可变，形式不能变；山水可以有马一角，花卉可以折枝，人物则必须完整无缺，因为他看到有一幅印度舞姬纱丽裙飞出画外，便认为不妥。当时国画还没有什么革新画派，人们习惯于欣赏老形式，我的印度人物画已经出奇，衣裙飞出画外，就更加出格了……当时那位美术界权威人物评论我的作品，我倒是乐意接受的，因为我对国画标准，还是个门外汉……艺术欣赏的标准，各有所好，不能强求一致。在这次展览中，另一位美术界的权威人物徐悲鸿，却对人物画颇为赞许，不仅买了我两幅画，后来还约我参加他的教学班子，到国立北平艺专去当教师。”
在以后创作中，叶浅予延续着这种构图风格，它使画家的人物画有其更宽阔的意境，从本质上来说，破格与中国传统美学中的含蓄、言不尽意的准则是一致的。它既是叶浅予的创新，又是他的继承。
白玉霜（蹦蹦戏红角）
荀慧生 1982年
印度鼓手 65.5cm×50.9cm 1961年
刘三姐 68.8cm×40.7cm 1960年 墨彩
“刘三姐”是一个优美的壮族民间故事，相传古代广西壮族有位聪明、勇敢、勤奋又美丽的姑娘叫刘三姐，她擅于藉歌声表达百姓的理想并鞭斥丑恶，歌声随她的足迹，传遍了漓江两岸。在建国10周年时，柳州彩调团以民歌形式创编了“刘三姐”一剧。此后，“刘三姐”以辛辣歌词、动听曲调和质朴歌喉，征服北京舞台，并红遍大江南北。不久，长春电影制片厂将之搬上银幕，“刘三姐”更成为家喻户晓的山歌鼻祖，大街小巷里也不时传来“刘三姐”的歌声。这个象征美好与正义的故事也打动了叶浅予，他先后画过大量刘三姐与酸秀才的生动速写。1960年岁尾，红衣白裤、青兜花领，手中摇晃着粉巾，正在引吭高歌的少女形象自叶浅予笔下诞生了。画家描绘刘三姐最具代表性的清新昂扬的动作，看着她，总能想起那段有名的曲调：“阿哥阿妹上山坡，打得柴多歌更多；砍柴要砍黄莲树，唱歌要唱欢乐歌。”
在这幅设色浓烈的人物画中，叶浅予落实了崇尚自然，喜爱民间艺术中纯朴、明朗特点的追求。画面人物以中锋用笔为多，干净利落不阴不板，就像刘三姐的歌声般明亮脆爽。
色彩处理上一反常态地强调对比色，大有农民画、民间年画的强烈色彩感觉。如果说，是白石老人将民间趣味汇入花鸟草虫的表现之中的话，那么，叶浅予无疑是第一个将民间审美趣味融入国画人物创作的先行者。对比色的恰当应用，将人物形象托衬得格外麻利、爽快，引人联想起戏剧或电影中晴空万里、山青水秀，忽尔飘出动人歌声的意境。
白蛇传 91cm×66cm 1960年 墨彩
这幅为构图、用笔、设色都极其完美的杰作，画家在题词上写道：“中国京剧1960年在南北美洲演出。余所作海报图稿，今重写之。”回忆60年代在画家的家中所见那张海报，颜色更偏蓝、绿，而此幅则更偏紫罗兰色。
白娘子、小青、许仙自上而下，沿着画面纵向排开，从画面的左侧向右侧形成一个竖置三角形，造成奇妙的动感。符合许仙与小青身分的着色，稳住了这个三角形，使画面不致右倾，而白娘子极富表现性的手势则成为画面重心，又使画面不致倾向左侧的着色。正是在这种色与线的牵制中，画面获得了张力。构图虽险，然而丝毫未破坏画面的平稳，这种险中求稳的构图，反而使画面中同时存在了几个视觉中心。初看之下，白娘子、小青、许仙三位人物的一招一式与眼神手势，似是彼此无关的三个典型动作而已，实际上，三个人物无论从着色、用笔、用墨来看，都具有内在的联系。这个联系的主线就是三人特定的性格差异，以及在绘画语言上的最终表现。
叶浅予不放过任何细节，就连水袖、飘拂的衣带、头饰上的珠子，都因画家具深厚功力的线条，而显得飞扬灵动、富有生气。背景全部留白，与人物造型的丰富细腻形成反差，让人想起汉代画像石中注重外轮廓角度交叉的艺术趣味。从具有节奏感的手、脚、腿、腰的一系列扭动，到胸、颈、头的角度定位，以及三人眼神不着一处的顾盼游离，最终得以实现画面中形的塑造。
京剧格局的氛围和国画中的传神写意，以及脸型、动作、手势的定型化，都是长期文化发展的积累。叶浅予这一张京剧海报，正是以他独特的国画形式，地道而又轻松潇洒地描绘出京剧特色，既有框架又不拘泥其间，显示出一代国画大师的艺术成就。
京剧大师盖叫天扮的武松、黄天霸，梅兰芳扮的贵妃、穆桂英，马连良扮的诸葛亮等都曾化身在他的笔墨之中.大师们独特超凡的表演与叶浅予的艺术创造珠联璧合，一起步入艺术殿堂。叶浅予在表现京剧人物方面，已成为文化本身的一部分了。
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自从晋代顾恺之提出“以形写神”首奠中国画美学基础以来，发展到唐宋以后的“以意写之”，亦即“以心写之”，事实上已演化为“以神写形”了。意象造型，形已不是纯粹的客体，形是与主体精神相融化的“你中有我，我中有你”的精神性的形了，它既是对客观对象的提炼，又是主观精神的外化，形不再是简单的“应物象形”的那个客体形，而是艺术之形，介乎于客观对象与主观精神之间的、更多的是灌注了主体情感的更高层次上的“神形”。宋元以后，中国画基本上是沿着这个走向发展的。我以为，叶浅予先生的“情态结构”不是从天而降，而是在传统的基础上“以中化洋”，与同代人的“以洋化中”的写实主义分道扬镳，而高出一头。
——周韶华《叶浅予的艺术》
叶浅予在上海（1930年）
印度装 90cm×47cm 1991年
黑天鹅 96cm×59cm 1960年
周信芳《徐策跑城》
盖叫天《武松打店》
裘盛戎《探阴山》
快乐的罗索（局部） 46cm×34cm 1977年
人间最丰富，最复杂的莫过于人的情感流变。气势、动感、回旋、曲折、行云流水这些自然运动形态也在人身上有所对应、变成人的动态节奏，运动结构和情调神韵。而舞蹈则更能抽象地表现这些基本形态。节奏感是最美的形态，运动结构最能显现人的美态，把节奏美、情态美作为艺术表现的中心，是画家的最佳选择。
情态在势，形诸笔墨，形势一出，众笔呼应，动与不动，变与不变，在于线条节律的现与不现，在于虚实适中，浓淡合度，修养有灵，运用有神。真是妙在其中，美在其中，把它完美地呈现于纸上，让人们永久地欣赏，是创造“情态结构”的出发点。因此，“情态结构”就是按情感的节奏与连动中的人体结构相和谐的那样一种艺术程式。在迎风舒卷翩翩起舞的运动中表现人体动态美，超脱潇洒，在波折起伏的节奏中表现人的神韵情致，悠然自在，浩浩荡荡．曲高合众，所以说叶先生的“情态结构”出人头地是中肯的。
——周韶华《叶浅予的艺术》
叶浅予和张仃
夏河装 46.9cm×34.6cm 1977年
夏天 l32cm×78cm 1953年 墨彩
此作半工兼写，赋色有致。表现的是一个站在玉米地里的老农，对着自己的丰盛收成，发出会心微笑。此作并没有画家同年创作的年画《中国民族大团结》那样气势宏大，但却生命力强盛。
1950年早春，叶浅予随土改工作队进驻北京南郊西红门，画家当时和北方农民一起沉浸在分土地迎丰收的喜庆热浪中。他画过一套《土改记事》，共6幅，发表于1950年第三期《漫画杂志》。《夏天》是画家继此系列之后，更为成熟的作品。它是画家在那滚烫的日子、火红的年代，为北方农民所写的传神佳作，也显现了叶浅予获得艺术新生活，及忘我澎湃地投入其中的厚望。虽说1951年他与戴爱莲离异，但这些阴影，并没有终止正处壮年的叶浅予旺盛创作欲。另一方面，当年身为“画坛草寇”的叶浅予，应徐悲鸿之邀，步上国立北平艺术专科学校的讲坛已近6年。从漫画、设计到速写、临摹，乃至图画笔墨的濡研，叶浅予已由奔走疾呼抗日的漫画家龙头，逐渐成为国画革新派中坚。从老一辈的齐白石、黄宾虹等，到新一代李可染、蒋兆和、李苦禅、田世光……；他正处于承上启下的支撑点。
《夏天》为50年代初的北京中国画坛因循守旧的涸水，带来一袭清风。它不同于画家锋芒外露、隔夜即发的漫画之作，而具有黄金式的稳定、平衡且通透的构图，线条的疏密、用笔恰到好处；人物姿态重心协调，含蓄内敛。敷色淡雅、规范，是学院的经典风范。
《夏天》是画家结合中国人物画现代教学与创作的一幅极佳范本。
话剧《刘胡兰》线描
荷花舞 l38.5cm×69.5cm 1960年 墨彩
这是叶浅予60年代创作中，少数具有背景的人物画，因而这件作品在叶浅予的整个创作中显得有些特殊。但也正因如此，我们得以看到了画家较为全面的表现。
叶浅予作画以人物为主，也有山水画如“富春山新居图”，但是独幅的花鸟画较为少见：这件作品则从侧面反映了画家的花鸟造型与表现能力。大块墨色的铺陈，衬托出人物形象；粉色荷花的点缀又增强了人与景之间的联系：荷叶的表现用水较多，但是由于叶脉的苍劲提携，使之不显疲软，别具丰腴之美。
人物的造型与《印度婆罗多舞》类似．但是舞起的白纱加大了动作的态势：同一个动作，叶浅予却能表现出不同民族的舞蹈特点。印度舞蹈的节奏性与中国舞蹈中灵活奔放的一面，藉着一条白纱、几组线条，轻松地区分开来。
由表现白纱的线条，不难让人想起中国民间瓷器的潇洒帅气，看似平凡实际，凝结了无尽美感的线条，也让人想起林风眠仕女画中的若干线条。这倒也印证了人们常说的那句话：“伟大的艺术之间是相似的，伟大的艺术家心灵是相通的。”上下求索，多方学习，是这一时期艺术家们的共同特征，正是由于他们这些踏实的工作，才得以扩展水墨画的表理深度与广度：
另一方面，《荷花舞》这个题材对叶浅予还具有较特别的意义，据说，与叶浅予生活十年之久的戴爱莲曾创作此舞蹈。因此，这张作品既展现了叶浅予创作中若干取向，也表现了画家生活中真实的一面。
沈家门渔家 45cm×69cm 1960年
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