在中国绘画史领域中,“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓,且观点一直在延续和发展。初唐李嗣真、中唐朱景玄、北宋初黄休复、北宋徽宗赵佶(1082—1135)、明代王世贞(1526—1590)、董其昌等都有过“逸品”说。“逸品”这一名谓流变的脉络,大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。西方对“逸品”的关注大致始于20世纪前期,“逸品”这一问题,贯穿了西方对唐代“泼墨”、禅画、文人画观等各类画史范畴的理解,值得作一梳理。本文着重于观察这一画史概念在西方的生成和理解。
在中国绘画史领域中,“逸品”是一个唐代画论中出现的名谓。根据胡新群在其博士论文《唐宋绘画“逸品”说》中的整理,自唐至清,“逸品”观点一直在延续和发展,经历初唐李嗣真(不详—697)“超然逸品说”、中唐朱景玄(活动于841—846)“格外逸品说”,北宋初黄休复(活动于1005年前后)“首推逸格说”、北宋徽宗赵佶(1082—1135)“神逸妙能”四品说、邓椿(活动于12世纪)“逸神妙能”四品说等。明代有王世贞(1526—1590)“逸品说”、董其昌(1555—1636)再次推重“逸品”;清代又有恽格(1633—1690)“逸品说”。
同时,关于“逸品”这一名谓流变的脉络,已有多位学者作过研究,大多集中于早期“逸品”的概念和晚期文人画范畴内的变迁这一问题上。如徐复观先生认为,“逸格”自元季四大家出,始完全成熟。真正的大匠很少以豪放为逸,乃多见于从容雅淡中。学者郁火星在《论逸品画的艺术特征》一文中,认为“逸之品格”包括“奇”“变”“自然”“简”“雅”“清”“淡”“高”“远”等,又或者“逸笔”“逸气”“逸画”构成了“逸”的有机整体。胡新群则认为,朱景玄首倡“逸品说”,苏轼及邓椿力倡“逸品说”,是中国绘画“写意”画风与画法形成之理论依据,亦即“逸品”与“写意”之间存在着千丝万缕的联系。
图1 喜龙仁(中)与日本艺术史家岛田修二郎(右一)在日本黑川古文化研究所看中国古画
图2 1961年的《东方艺术》(Oriental Art)刊出《逸品画风》英译篇的目录
图3 高居翰
在文中,岛田首先介绍了“逸品”出现的历程,从谢赫(479—502)、顾恺之(348—409)等魏晋画家的三品九等之法,到唐代张怀瓘(活动于713—741前后)分“神、妙、能”三品,再到李嗣真定出画中逸品,晚唐朱景玄在“神”、“妙”、“能”三品之外,又加上“逸品”,即“在其格外,不拘常法,又有逸品,以表其优劣。”,作者籍此将“逸品”相对于另三品的地位定义为:“具有超越画之本法,即一般所认定的正常画法的这一画风之画。……因此,所谓的神、妙、能、逸的四品等第,并不是同一性质序列的排列,而是将逸品视为一种与依于正统画法而来的神、妙、能三品的相互对立,且又在另外设立的一种奇逸画法。”
图5 五代,贯休,《十六罗汉图·诺距罗》, 绢本设色,129.1x65.7厘米,日本高台寺藏。
在论文的最后,岛田作出结论,“逸品画风”从广泛的意义上而言,可以认为是每一时代在正统画风之外寻求新的创意,恰如旋转中与向心力抗衡的离心力,因此在不同的时代,它呈现出种种不同的面貌。如晚明浙派中的“狂逸”(图8)、以及从明末而始的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”,与中唐时初兴而起的“逸品画风”相比,它们的重要意义是不可同日而语的。换言之,最初的“逸品画风”对后世的影响最为重大。另外,岛田所考虑的“逸品画风”主要还是从形式出发,他所举的后期画家,大致也都具备“简略”和“粗笔”两种特征,只是表现的形式各有不同而已。
图8 明代,张路,《苍鹰逐兔图》,轴,绢本设色,158X97厘米,南京博物院藏。
《逸品画风》一文在西方学术界引起了很大的反响。西方人得以理解“逸品”,是因为岛田提到了其与禅画之间的关联,而这些保存于日本的禅画,正是西方较早接触到的中国画。如喜龙仁在1956年出版的《中国绘画:代表性大师与原则》中,就将南宋牧溪的禅画作为“逸品画”看待。而在中国古代画论中其实并没有直接的依据。《逸品画风》译入美国之后,在1970年波士顿美术馆出版的重要图录《禅宗的绘画与书法》中,撰写者同样提到,“逸品”一般采用水墨画,笔墨粗犷、不遵从“骨法用笔”,五代的贯休被看作是第一个采用“逸品”风格的禅画家。1982年,迪特里希·泽克尔(Dietrich Seckel)在《禅宗艺术》一文中,则将梁楷的《六祖斫竹图》看作“逸品”的典型(图9),认为禅画在所有传统画风中,选中了唐和五代兴起的“逸品画风”。这些观点实际上都没有脱离岛田对“逸品”的描述,以及对这一风格范畴内画家的列举。
图9 南宋,梁楷,《六祖斫竹图》,纸本墨笔,轴,73x31.8厘米,东京国立博物院藏。
图10卜寿珊(Susan Bush)的《早期中国画论》
继美国学者李雪曼(Sherman E.Lee,1918—2008)在1962的《远东艺术史》(A History of Far Eastern Art)中,将禅画归于“天然风格”(Spontaneous Style)之后,《逸品画风》的英文译者高居翰曾撰写《中国绘画史三题》,其中包括《中国绘画的率意与天然:一种理想的兴衰》一节,主要的观点几乎全由岛田论文而生发。在文中,高居翰将“率意”(quickness)与“天然”(spontaneity)指向画论中的“逸品”,事实上这两个称谓源自岛田所论的“粗笔”与“简略”。在高居翰看来,在北宋的苏轼时代,即出现了一种新观念:文人画家独享率意与天然的理想,即占领了“逸品”之地位,他们贬低职业画家的策略之一就是将其置于趣味繁琐枯燥的一端。这一观点也来自岛田文中提到的神宗时代文人画观导致“逸品画风”式微的认识。
与岛田一样,高居翰认为,在南宋时期,“逸品画风”一度走向了禅画的领域,影响了禅师和服务于其他领域的画家。在12世纪晚期和13、14世纪,禅画家采用“率意”与“天然”的画风,创作了一些极其简洁明晰的图像。高居翰赞赏广泛意义上的禅画,也包括诗意画,如《潇湘八景图》等,并将其作为“逸品画风”的传承者。同时他看到,文人画评并不接受这类“逸品画风”的特质。对文人画家而言,“率意”与“天然”的理想必须用规则的笔法来调和,不容许脱离常规的真正自由。高居翰并不承认在后世画论中一再出现的倪瓒(1301—1374)的“逸品”与唐代“逸品画风”有任何真正意义上的联系,因为倪瓒的绝大多数画作似乎是在相对严格的控制下构思完成的。元代的还原早期“逸品”的画者,在他看来是擅长墨法的方从义(1302—1393)。(图11)另一个“率意”与“天然”画家出现的时期,则是明代晚期,画家包括吴伟(1459—1508)、唐寅(1470—1524)和徐渭(1521—1593)。但当时的画论家,如李日华(1565—1635)、谢肇淛(1567—1624)、詹景凤(1532—1602)和张丑(1577—1643)皆倾向于认为这一时期已不应实行“率意”与“天然”的画风。明亡之后,这一路画家又出现了石涛(1642—约1707)及扬州画派诸人等。但最终,高居翰认为:“率意和天然模式起初具有超越规则的重要意义,却以成为对法则、创造和艺术表现力的失败作出补偿的一种常规方法而告终。” 在后记《写意:中国晚期绘画衰落的原因之一》,高居翰又提出,“率意”与“天然”的创作模式使晚期画家匆忙完成过多的作品,但每一幅都思考不足,用心不够。因此“率意”和“天然”模式起初具有超越规则的重要意义,却以成为对法则、创造和艺术表现力作出补偿的一种常规方法而告终。
二、亚历山大·索珀《石恪与逸品》中的再度论述
继岛田之后,布林茅尔学院的艺术史教授,亚历山大·索珀(Alexander C. Soper,1904—1993)于《亚洲艺术档案》发表了论文《石恪与逸品》。《石恪与逸品》一文主要研究了日本正法寺所藏的五代画家石恪名下的《二祖调心图》。这是现藏于日本东京国立博物馆的两个对轴,从风格来看很接近牧溪、梁楷一类的粗笔禅画人物。索珀就这件画作提出了几个疑问。首先,关于画的题名《二祖调心图》,究竟是表现两位禅宗祖师还是禅宗二祖慧可,他认为两种画题似乎都能成立。第二是钤印的真伪,该画中有南唐“建业文房之印”、北宋哲宗时代出土的鸟虫书印鉴“受命于天,既寿永昌”、徽宗的“宣和”“政和”连珠印、南宋高宗的“德寿殿宝”等,但这些印被证明都不可靠。根据索珀的推测,这件作品的年代在于宋末元初,甚至更晚。
图12亚历山大·索珀正由弗利尔美术馆的总监米洛·C. 比奇授予查尔斯·朗·弗利尔奖章,1990年。
图14南宋,佚名,《大傩图》,轴,绢本设色,67.4x59.2厘米,北京故宫博物院藏。
索珀指出,关于《二祖调心图》对轴中显示的画风,大致出现在较晚的文献对石恪的载录中。《画鉴》载:“石恪戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之。”然而北宋李廌在《德隅堂画品》中,载石恪“故画笔豪放,时出绳检之外而不失其奇,所作形相或丑怪奇倔以示变。”似乎重点论述的是丑怪奇倔这一特点。索珀由此认为,汤垕所见到的未必是石恪的真迹。另《洞天清录》“古画辩”载:“石恪亦蜀人。其画鬼神奇怪,笔画劲利,前无古人,后无作者。亦能水墨,作蝙蝠、水禽之属,笔画轻盈而曲尽其妙。”索珀特别指出“劲利”一词,应译为“forceful and keen”,这很接近张彦远在《历代名画记》卷六中对陆探微(不详—约485)的描述:“笔迹劲利,如锥刀焉。” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。
此外,就“简略”而言,索珀考虑的是,孙位和李灵省可能都将远景中不重要的物象进行了简化,如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树,皆一点一抹便得其象,物势皆出自然。或为峰岑云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功。”因此,孙位可能采用了“光学现实主义”(optical realism),正如希腊化时期(Hellenistic period)的某些艺术家放弃了全景的描绘,取而代之印象主义(impressionistic)的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的普遍画法,如郭熙在《林泉高致·山水训》中所撰写的:“远山无皴,远水无波,远人无目,非无也,如无也。” 最后,《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》,“穷究百物情状”,和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有类似之处。因此,《益州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所不同,由“粗笔”和“简化”变化为“笔精、简化和宏大场面”。
索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点,其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中,应是具有幽默风格的道释人物画家,而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归,可以定为宋元或更晚期的作品,且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于,作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期,蜀地的“逸品”观感究竟为何的问题。在岛田的理解中,唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的关系,索珀实际上并不否认这一点,但他作了更深入的探讨,认为在“逸品画风”被文人画观影响之前,还存在一个阶段,即“笔精”,带有“光学现实主义风格”,可能表现宏大,或滑稽场面的蜀地绘画。
另一方面,索珀对石恪的笔墨的研究还嫌不够深入,事实上石恪并非不可能兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载:“喜作诡怪而自擅逸笔”,《宣和画谱》载:“益纵逸不守绳墨”,《图画见闻志》载:“笔墨纵逸”等,再如《画继》:“画之逸格,至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也,然未免乎粗鄙。”陆游(1125—1210)《游三井观》中提到:“石恪虽少怪,用笔亦跌宕。”都显示出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物,惟面部手足用画法,衣纹麄笔成之”可能存在着传承关系。画史中的石恪形象,是否存在两种不同的风格并存的可能,索珀并未能就此作出进一步的解释。
三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇
美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊(Susan E. Nelson)的论文《晚期画论中的逸品》, 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中,该书是二战后西方研究中国艺术理论的重要文集。
在论文的开端,倪肃珊指出,黄休复虽然认为孙位是“逸品”画家,但在《画继》中,孙位并没有得到赞赏。从这时起,画史中出现了新的文人画观运动,这一观点与岛田基本一致,作者随即以四个部分来论述晚期“逸品”的生成这一问题。
图15 元代,高克恭,云横秀岭图,轴,纸本设色,182.3x106.7厘米,台北故宫博物院藏。
在该文的第二部分,作者提到了后世摹仿米芾和倪瓒的现象。黄休复在《益州名画录》中言道:“画之逸格,最难其俦。”可见逸格在唐代之后就有“不可学”(inimitable)之义。倪肃珊认为,就米芾和倪瓒而言,“不可学”有两个含义,首先是内在的复杂涵义微妙,难以模仿;第二是画家个人的气质不能习得。但在倪肃珊看来,倪瓒实际上是个勤奋的画家,他的风格并非是不可学习的。
在第三部分中,倪肃珊提到,画评虽然强调后期的逸品大师是不可模仿的,但部分模仿者也获得了很高的评价。如在宋代时,由于马和之(活动于12世纪)和赵令穰(生卒年不详)的风格接近米法,因此他们与元代高克恭、方从义,甚至曹知白(1272—1355)一样,被晚期画论家视为“不可学”的逸品画家。再如清代沈宗骞(1736—1820)在《芥舟学画编》卷一“神韵”中云:“且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣,飘渺灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者。”可见这些模仿者由于学习了“逸品画风”,同样获得了“不可学”的评价。
在第四部分中,作者总结了宋之前与晚期“逸品”之间的差别。她认为唐代的“逸品”画家更为特立独行和带有实验的性质,但晚期的“逸品”画家则显示出疏离、平淡和冷漠的特质,画作也更为自抑,实际上走向了如唐代那般自由创作的反面。倪肃珊将唐代的“逸品”译为“untrammeled”,意为从外在束缚中解脱;而认为元代后期(post-Yuan)的“逸品”应直接翻译为“i”,意为淡然而不受外在束缚的影响,换言之,也就是闲散之“逸”(“relaxed” i)。因此从本质上而言,“逸品”含义的变迁,应归于文人画对“自由”的重新阐释和吸纳。在倪肃珊看来,处于“逸品”涵义变革的转折点上的画家是米芾,他调和了两种画风,既有对唐代的继承,又有平淡的文人风格。
四、“逸品”与诗意的关联
岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研究,虽然各有不同的侧重点,但在某一基本问题上的观点是一致的。亦即,唐代的“逸品画风”并没有作为中国画的主流风格延续下来,它的某些特征以另一种方式显现,如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风,索珀所论的“光学现实主义”(optical realism)等。在这之后,另一些学者,如徐小虎(Joan Stanley-Baker)等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义,并在这一基础上作中日绘画的比较。
徐小虎在经由1979年和1980年发表的三篇对早期南画的研究整理而成的著作《南画的形成:中国文人画东传日本初期研究》中,对日本的“逸品”理解作了充分的阐述。她首先引述了岛田的观点,即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于不顾,在象形上没有明确的轮廓,然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。在徐小虎看来,线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地建立了起来,非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中已经播下,即“不见笔踪,故不谓之画”之说。
徐小虎接着提到,与逸品画风密切相关的“泼墨法”,或与之相近的“破墨法”,因为其更直接,更自由的做法,在德川时代的理论家和艺术家心目中则占有很高的地位。正如《逸品画风》一文最后的观点,正统画风宛如一条所有事物旋转的中轴线,逸品画风则是离心力作用下的产物。徐小虎发现,德川时期的日本画家和画论家知道,逸品的观念从唐代就出现,到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。但在日本,这种风格与牧溪和玉涧联系到了一起,并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时,在中国的明清文献中,“逸品”则意味着一种品质的等级,已经失去了明确的技术相关性了。
在徐小虎看来,到了元代,赵孟頫是排除了“逸品”技法的画家,他以后的文人画变得越来越注重笔墨肌理,导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格,而“逸品”一词被局限在品质感上,即最上等的理想主义者绘画。然而,玉涧(若芬)减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势,证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好。在18世纪的日本,“逸品”很少指线性风格,而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的,与唐代大师王洽、王维、蕫源、二米联结的一种抒情描绘。可见中日的“逸品”观已经分道扬镳,中国重“笔意”,“无笔”被视为奇、怪、疯;日本还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品;中国发展出了文人画的“笔法”,日本则发展出了以渲染为基础的非线形方法,称为「垂し込み」,此种技法表达了一种“诗意的唤起”。
由此可见,徐小虎对“逸品画风”的理解实质上又进了一步,体现为除了将“逸品”与后来的禅画联系在一起之外,她通过对日本画的研究,认为唐代“逸品”的发展走向的不仅是禅画的水墨风格,还有诗意的唤起感。在日本人的感知中,水墨与自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关,而这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的。因此日本禅画借着改变中国范例画的表现语汇和方法,慢慢地转化为一种更加诗意、本土倾向的表达形式。如在室町时代的诗画轴中,画僧天章周文(约活动于1423—1458)继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象,以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形式(图18),使之灵动流畅,充满引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤起的。而日本人所理解的“文人画”,实际是由室町时代开始,将减笔水墨渲染风格与草书及“写意”联系在一起的日本禅僧之作,是学习中国禅画和南宋院画的融合。
徐小虎还指出一个有趣的现象,桑山玉洲在《绘事鄙言》中,将“逸格”解释为“寻常画法脱略化的清奇幽妙之格”,将唐代的王洽与张志和、宋代的米芾父子、元代的黄公望、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”,事实上他的认知来自中国渡日画家伊海(生卒年不详)和池大雅(1723—1767)的模仿之作,并结合了中国文本的介绍想象而成。因此徐小虎认为18世纪的日本艺术家和理论家所了解的“逸品”事实上仍是岛田所论的“粗笔”和“简略”的延续。但这种延续所造成的结果,包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念联系在一起。
关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》,该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座,开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。在高居翰看来,叙事画如叙事文一样,能在一定篇幅中叙述广泛的内容,描述一个较完整的事件或意象,如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言,诗意画如同诗歌,能把人带出日常生活处境,能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。高居翰在此所论的“简单形象”,笔者以为指的是不具有特定细节和意义的,可以承载抒情体验的形象,正如高居翰所言的“普通常见的内容”。另一方面,与岛田所论的“简略化的自然形态”在意义上有相近之处。
就诗意画的范畴而言,高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解中国传统绘画之美,而是因为高居翰认为笔法的程式化,在山水画中牺牲了“区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异,以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。虽然高并没有具体陈述诗意画的组成要素,但可以看到,首先是可以承载抒情体验的画面形象,第二是环境氛围的唤起感。高居翰认为,最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧,以看似轻松的方式,来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。
图19 明代,盛茂烨,《平沙落雁》,盛茂烨、陈焕、沈明臣、李士达、沈宣,《潇湘八景图册》,八对开册页,纸本水墨设色,24X25.2厘米,弗利尔美术馆藏。
图20 南宋,牧溪,《烟寺晚钟》,轴,纸本水墨,33x104厘米,畠山纪念馆藏。
五、结语
本文关注的是西方学者对“逸品”的理解,整体而言,这些研究观点有相互补充和层层递进的作用,与中国学者的理解相比也有其独特之处。首先,西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响,主要从绘画技法方面理解“逸品”,认为唐代的“逸品”画包括“简略”和“粗笔”两种特征,南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风延续了最初的“逸品画风”。第二,大多数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的现象,这种脱离主要发生在北宋晚期文人画兴起之后,早期的“逸品”是独特的画作,晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞赏。第三,在索珀看来,“逸品”的转型在蜀地就发生了,在倪肃珊看来,这种转型在宋元时代,而转型的根本变化是从重“墨法”到重“笔法”。第四,中国的诗意画至少自唐代开始即有之,但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明,这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响,也与岛田“逸品画风”的后期延续观点不谋而合。
最后笔者要指出这些研究者们的一点疏忽,那就是他们都跟随岛田的观点,认为北宋的文人画观使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的主流。事实上,北宋的文人画恰恰与王墨等唐代“逸品”画家是有所关联的。《梦溪笔谈》中载录宋迪(活动于11世纪)的《潇湘八景图》,“汝当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之(生卒年不详):“张绢素倚之墙上,朝夕观之,既久,隔素见败墙之上高平曲折,皆成山水之势。心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为丘,晦者为远,神领意造,恍然见其有人禽草木,飞动往来之象。”类似的创作方法与风格,与前文所载的《唐朝名画录》中“(王墨)随其形状,为山为石,为云为水。”“(李灵省)皆一点一抹,便得其象”的载录非常类似。再如《洞天清录》“古画辩”中形容李公麟:“伯时惟作水墨画,不设色。其画殆无滞笔迹。凡有笔迹重浊者,皆伪作。其余人面相尤妙。”又言道:“李伯时有逸笔。”可见北宋文人画的技法中可能仍含有唐代“逸品画风”的余韵,而这段艺术史的历程却很少为学者们所关注。
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