在中国，瓷器创造的奇迹不多，书画创造的奇迹多，名人字画至上云天，要是收藏了一幅古代名人字画更是了不得，朋友发来了36幅过亿元的书画，也让人大饱眼福！
要论花鸟画，我最喜欢颜伯龙的花鸟画，活灵活现；
要论人物画，四十年前就被刘继卣的武松打虎迷住了，拼命的去临摹，有点废寝忘食了；
要论山水画，还是喜欢傅抱石的山水，其所创的“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景，云雾渺茫全在其中，这方面西洋画无法相比；
但是画神仙、罗汉，明代当属吴彬，清代当属丁观鹏。
清代宫廷画家丁观鹏 摹顾恺之洛神图
这只是自己的喜好，中国近现代书画巨匠太多了，中国的书画史不亚于中国陶瓷史，他们风格各异，千姿百态，构成了中国历史文化的深厚！
如今动辄过亿元的名人字画，处处展示了中华文化的魅力。古代字画就是中国文化最重要的组成部分。除了我们中国人喜爱，外国人更加喜爱，知名的国宝书画如今大多在海外被博物馆收藏，但是民间收藏的古画，也让世人打开眼界！
江苏盐城振汉堂收藏的《五百罗汉图卷》
一幅横：6000厘米，纵：76厘米，明代大家吴彬的《五百罗汉图》长卷出现在江苏的盐城振汉堂。
吴彬是谁？拍卖过亿的书画作品就有吴彬的一幅，2009年保利拍卖的《十八应真图》拍了1.69亿元人民币，十分了得！
拍卖的《十八应真图》
明代莆田书画坛名家辈出，被后人称为“莆田诗书画四绝”的有：吴彬的山水画、曾鲸的人物画、洪仲韦的小楷、黄允修的篆刻。
吴彬，莆田人，字文中（一作文仲），号枝庵发僧，枝隐庵主，明代宫廷画家，流寓金陵（今江苏南京）。
万历年间以能画荐授中书舍人，官工部主事。是一位为后人所称道的全能画家。吴彬在未出任工部主事之前，纯粹是一位隐迹山林的民间画家，自称“枝隐头陀”。头陀是梵文的音译，意即“抖擞”，也就是要涤尽人间一切尘垢和烦恼。
江苏盐城振汉堂收藏的《五百罗汉图卷》局部
“头陀”是佛教苦行之一，修习“头陀行”有十多种清规戒律。比如，穿衣要用人家丢弃的破烂衣物缝补成百纳衣、粪扫衣；吃饭要向人家乞食，日只一餐；住要远离人家，常于旷野树林之下清心静虑。吴彬乐以“枝隐头陀”自勉，其中寓有隐居山林，一心修禅，专心学画，勇猛精进的远大抱负。
吴彬擅长山水、人物，尤工佛像，所画人物奇形怪志，迥异前人；白描尤佳，脱出唐、宋规格，笔端秀雅，与众不同。
吴彬早年的画迹，亦属正统文人画派一路，晚年的画，去除了部分奇险怪诞的形式，多趋于柔和简淡。
江苏盐城振汉堂收藏的《五百罗汉图卷》局部
传说神宗在世时十分欣赏其才华，所画之佛像“入为供奉”。1994年，天津杨柳青画社特地编辑和出版了吴彬的传世巨作《五百罗汉图卷》，该书称赞吴彬的《五百罗汉图卷》是一件“使我们不得不流连往返、品味再三的佳作”。
此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗，可视为吴彬罗汉图中的扛鼎之作。
虽然明代中国画坛出现了山水、花鸟一统天下的霸局，但仍然出乎意料地冒出了吴彬这样一位传奇画家。他的山水、人物画在当时就已名扬四方，“人们以能获其片纸为珍奇”。
评论家认为“吴彬在创作上是一个极具创新精神、勇于探索的画家”，“其山水画绝不摹古，每出新奇，人物画更是形状奇异，迥异旧人，自立门户。”
这幅《五百罗汉图卷》就是明代人物画为后人留下的一座里程碑。
江苏盐城振汉堂收藏的《五百罗汉图卷》局部
东汉时期，随着佛教的传入，佛教绘画应运而生，至唐永徽四年（公元654）《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》后，对罗汉之崇拜日炽，并开始绘画或雕刻罗汉像。道释人物画中的罗汉是千百年来画家们最喜爱的创作母题，“画家罗汉谁第一，前有立本后贯休”。
唐代王维、五代贯休、宋代张玄以及明代张仙童、吴伟等曾创作下大量的罗汉像，可惜流传于后世的作品却寥寥无几。罗汉，又称阿罗汉，是小乘佛教修行达到的最高果位。
传说获得阿罗汉果位的人，即为罗汉，可以受到天、人的供养，永远进入涅槃，不再生死轮回。
伏龙罗汉造型
吴彬绘制的《五百罗汉图卷》展现给人们的是一个个奇特怪异，不同流俗的人物形象。
其人物造型丰富而夸张，给人以超凡脱俗之感。其简洁得近于空的背景处理，则令画面顿入清净无为之境。其取法于吴道子的线条，轻盈流畅而疏密有致．通卷格调完整和诣，的确是一幅兼具艺术鉴赏及宗教氛围的传世佳作。
此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗，可视为吴彬罗汉图中的典型作品。
作者不惜力气，着意刻画人物动态和内心世界的同时，对于背景的描写却采用了以少胜多、以虚衬实的手法，几乎舍掉了众多人物存在的自然环境，使一个个形态各异的人物更加鲜艳夺目。
在线条造型与表现技巧方面，吴彬匠心独运，线条飘动流畅而不轻浮，舒松随意而不散乱，结构严谨而不拘束，时时处处显示出作者娴熟的艺术功力。
从吴彬塑造的那五百个形象奇诡，五官极度夸张扭曲的罗汉身上，人们不能不对吴彬超常的艺术才能感到惊愕和叹服，感觉到他确实有一种化腐朽为神奇般的魔力。
吴彬的罗汉画不但具有非常高的观赏价值，而且对当时弘扬佛法产生了助推作用。吴彬的过人之处更在于其人物个体的形态服从于群体造型以及宗教大画面的能力。
他的画除了让人们玩味不已之外，还将人们的视线导入那清净无华、神秘平淡的永恒世界里。当人们在欣赏画作并得到审美愉悦的同时，还从中找到了契合点。难怪吴彬的罗汉图自从问世以来就被明代和清代的统治者奉为至宝。
后人吴彬的画评价都很高，认为其“画风独特，足敌赵孟頫，颉颃丁云鹏”。
美国克利夫兰博物馆收藏的《五百罗汉图》
吴彬《五百罗汉图》一是吴彬为南京栖霞寺为所作，台北故宫博物院藏有一幅罗汉图，卷末有“万历辛丑春敬写，施于栖霞禅寺供奉，枝隐庵头陀吴彬”，该画可能为栖霞寺所作。
除此之外，清宫旧藏有两本，一为吴彬摹李公麟的《五百罗汉》，并自题是“仿龙眠笔法”，其二是设色画《五百罗汉》，款为“枝隐头陀吴彬斋心拜写”，是吴彬自己创作。
吴彬画作存世的并不多﹐最為著名的是收藏于台北国立故宫博物院的《岁华纪胜图》册和日本圣福寺收藏的《涅磐图》。
收藏于台北国立故宫博物院的《岁华纪胜图》册
《岁华纪胜图》册﹐画一年中各份月的节庆活动，依次為元夜、蚕市、鞦韆、浴佛、端阳、结夏、中元、玩月、登高、阅操、大儺和赏雪。笔墨设色﹐遒劲清丽，别创古拙的趣味，俱有引人注目的西方绘画的影响，被今之学者称為「变形主义」之风。
《涅磐图》
明 吴彬 绢本设色 纵400.2厘米 横208.4厘米
日本圣福寺藏
明代没有画院建制，宫廷画家的编制一般隶属于其它省、部，如吕纪、吴伟、边文进受职于锦衣卫。
吴彬以其艺术上的才情与名声在万历年间官拜中书舍人，以画家供奉内廷。此后，进入江南的文人圈，以山水、佛像闻名于世。他长期在南京生活，与江南文人交游，对艺术创作产生了重要影响，作品多为明清两代宫廷重视并收藏。
谢肇淛《五杂俎》中有关于吴彬的评论，此段文字十分重要。可知当时世人，尤其是江南文人对吴彬绘画的认知情况：“近日名家如云间董玄宰，金陵吴文中，其得意之笔，前无古人。董好摹唐、宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。吴名彬，莆人，寓金陵。”
美国克利夫兰博物馆收藏的《五百罗汉图》
《五杂俎》成于万历时期，谢氏将吴、董相提并论，且对吴彬的推崇显现于字里行间。
明代葛寅亮编撰的《金陵梵刹志》为南京最早的佛教专志，书中录有三篇关于吴彬《画五百罗汉》的题记。文章的作者皆是名重一时的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于万历三十年（1602）作《栖霞寺五百罗汉画记》，书画巨擘董其昌与南京名儒顾起元分别写了同为《绘施五百罗汉梦端记》的文章。对于吴彬的身份、艺术等各方面，这三篇文章均有提及。
焦竑所述将吴彬称为颇具文翰的画家，而非一般画师：“居士吴彬字文仲者，少产莆田，长游建业，真文下烛，悬少微之一星，俊气孤骞发大云之五色，即娴词翰件综绘素，团扇持而为牸，屏风点而成蝇，高步一时，无惭三绝。”
美国克利夫兰博物馆收藏的《五百罗汉图》
董其昌所述之语可知吴彬是一位居士，像其它文人画家一样，绘事只是翰墨之外的余事：“浦口吴彬居士者，婆娑一圃，泛滥珠林，翰墨余间，纵情绘事。”
顾起元的评述是对吴彬绘画艺术的高度赞扬：“文仲吴君，八闽之高士也。夙世词客，前身画师，飞文则万象缩于笔端，布景而千峰峙于颖上。”
曾任南京礼部右侍郎的叶向高，亦为福建人，其《苍霞草集》中有一篇《枝隐庵诗集序》，这篇文章是为吴彬诗集写的序言。从文中评述里不难发现吴彬不但是文人兼画家而且还是在家居士：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”由此可知，吴彬对于佛教题材的热衷与他作为“居士”的宗教信仰不无关系。
以上为晚明、主要是吴彬活动的万历时期，江南文人对他的评述。通过这些可以完成对吴彬作为文人、画家、居士三种身份的认知。
后世言及吴彬及其绘画也无非是依据晚明各家的文字综合而成，如徐沁所撰的《明画录》。该书是具有画家纪传体性质的画史著作，他将吴彬归于“道释”而非“山水”之属：“吴彬字文仲，闽人，万历间官中书舍人。长于佛像，人物亦秀洁，至写山水，绝不摹古，皆即景挥洒。人谓其小幅擅奇，余曾见盈丈之障，亦殊工丽也。”
可见在成书时的清初，吴彬已经作为善画佛像的画家而被人们所知，或者说，他的山水画之名完全被佛教绘画所掩盖了。
追溯吴彬以来近三百年的画史会发现，这种奇特怪异的画风完全被搁置在主流绘画之外。致使对于吴彬的研究，始终没有引起国内学界足够的重视。
然而，海外学界则于20世纪六、七十年代开始关注。在西方学者对晚明绘画进行整理研究时，吴彬绘画中所表现出的特异图式必然突显出来。在七十年代初台北举办的《中国绘画研讨会》上，美国著名中国艺术史学者高居翰（JamesCahill）以吴彬的山水画作为研究的重点，认为吴彬山水画风的形成是北宋巨嶂山水的复兴。
此后他又在明代绘画研究专著《气势撼人》中通过晚明社会背景对吴彬“奇特画风”的由来重新作出了解释，并进一步研究了晚明绘画。
美国加州大学艺术史学者凯瑟琳·柏奈特（Katharine P.Burnett）将吴彬画风与明中后期文学相结合，从另一个角度揭示了“奇趣”风格具有当时风行的社会文艺思潮性质。
1977年台北故宫《晚明变形主义画家作品展》将丁云鹏、吴彬、蓝瑛、崔子忠、陈洪绶五位晚明画家的作品集中展出，并归纳这一时期绘画风潮，称之为“变形主义”。
此后，学界接受这一概念，将其视为晚明人物画的代表性风格。对于“变形”这一奇特风格，无论山水还是人物，甚至书法，都反映出晚明独特的审美趣味。
晚明人们对“奇趣”的追求，似乎很好地解释了吴彬笔下人物的变形之貌。吴彬之画风在当时颇具有前卫性，他没有步文人画摹古的后尘，而是直抒心性。
《十八应真图》中的罗汉造型与吴彬的其它作品，如《五百罗汉图》《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画愣严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院）有着一致性，可谓“貌甚奇古”。
如此造型的确立是吴彬个人趣味所至还是另有其它缘由？从《画愣严二十五圆通册》后陈继儒的题跋中似乎可以得到解释：“吴兴潘朗士亲为经营指授，故胡貌梵相，意态毫发皆向笔端出现。”
吴彬对于罗汉的图像诠释应该上溯至五代贯休以来的特殊造型，即“胡貌梵相”。他因受潘朗士的指授，使笔下人物形象神貌毕现。可以断定，罗汉造型的选定并非单纯意义上对“奇趣”的追求，更不是受西洋绘画的影响，而是吴彬对于佛教经典的深刻理解，进而诠释教义的主动选择。
吴彬乐以“枝隐头陀”自勉，其中寓有隐居山林，一心修禅，专心学画，勇猛精进的远大抱负。
他的《五百罗汉图》是中国传统文化之精萃，堪称罗汉图，乃至历代人物画中之上品，充分显示了吴彬极具创造力的艺术才华。
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