诗歌的特性

 【按语】诗歌与其他文学体裁相比，有自己的特性。现在很多诗歌创作违背了它的特性，有随意化的趋势，糟蹋了诗歌的名声！

（1） 集中性（概括性）

诗的集中性主要是指诗的思想内容具有高度的概括性。一首诗可以体现出一个诗人的心灵世界，也可以传达出一个民族的理想愿望，甚至能反映出时代的特征。诗不需要小说式的细节情节的叙述和描绘，它只是某种思想或情感的形象表现，是生活折射在诗人心灵中的投影。一滴水可以见太阳，一首诗可以容纳丰富而集中的含义，有时不逊色于一部哲学专著或一卷历史教科书。正如雨果所说：“诗人每时每刻都要完成哲学家的职责，他要视察攻击者的情况而捍卫人类的精神自由，时而捍卫人类的心灵自由。爱情也和思想同样神圣。所有这一切都不是为艺术而艺术。”

古今中外的诗歌艺术表明，优秀的诗作总是集中表达了某种特定的主题。从狭义上理解，它或者显露出作者顷刻的某种心绪，或者概括了作者的人生经验和感受；从广义上来看，它既代表一个阶级、一群人的心声，也能体现出人类共同的精神，比如宇宙意识、历史纵深感以及对自然的热爱、恐惧和惊叹。真正的诗是能达到哲学高度的，与绘画、音乐、建筑等艺术有着相通之处，是人类心灵的艺术显现。但诗的特性在于它是语言艺术的精华，因此诗的集中性又有其形式上的规定性，要求主题集中、表达集中。

从主题、题材作具体分析来看，我们从《诗经》的许多诗篇中就可以理解到诗的概括特性。

一个场景，一幅画面，一声叹息，一种情调，都是诗。《诗经.邶风.静女》写男子赴密约的喜悦，是一则十分动人的爱情故事，但并无冗长的叙述和描绘，只是剪取了男女相约的一个情景，却有着戏剧般的效果，恋人的形象也呼之欲出。《诗经.魏风.伐檀》写一群伐木工人，一面伐木一面痛斥不劳而获的剥削者，集中反映了奴隶们的反抗情绪。

唐代诗人张若虚《春江花月夜》从月升写到月落，交织着青春的美好和人生的离别之情，具有高度的概括性。“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”旷古的思绪，盈于天地之间，人生宇宙浑然一体。

艾青《大堰河——我的保姆》咏叹了旧中国劳动妇女的命运；普希金《假如生活欺骗了你》成为失意者们最喜欢的诗……北岛的《回答》、《生活》，骆耕野的《不满》，韩翰的《重量》，邓荫柯的《假如我们重逢》，蒙塔莱的《幸福》，等等，都是内涵丰富、高度凝炼的优秀作品。

 

（2）抒情性

诗的抒情性是由诗的本质所决定的。

我国古代诗学将诗的本质特征概括为“言志”与“言情”，其实就是指抒情。《尚书.尧典》：“诗言志，歌永（咏）言。”《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”陆机《文赋》：“诗缘情而綺靡。”严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也。”总之，诗是抒情的艺术，极富主观感情色彩，最能表达人的喜怒哀乐。

艾青《诗与感情》：“作为诗，感情的要求必须更集中，更强烈；换句话说，对于诗，诉诸情绪的成分必须更重。别的文学作品，虽然也一样需要丰富的感情，但它们还可以借助于事件发展的逻辑的推理，来获得作者思想说服的目的；而对于诗来说，它却常常是借助于感情的激发，去使人们欢喜与厌恶某种事物，使人们生活得更聪明，使人们的精神向上发展。”

别林斯基说，“一部作品可能具有思想，但却没有感情；在这种情况下，这部作品里难道还有诗歌吗？”

贺拉斯：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑容，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”

华滋华斯：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”

没有感情就没有诗的艺术魅力。“愤怒出诗人”。

抒情有直接抒情与间接抒情之分。

直接抒情，感情比较外露、强烈。郭沫若《女神.凤凰涅槃》：“宇宙呀，宇宙，/我要努力地把你诅咒：/你脓血污秽着的屠场呀！/你悲哀充塞着的囚牢呀！/你群鬼叫号着的坟墓呀！/你群魔跳梁着的地狱呀！/你到底为什么存在？”诗人对旧世界的愤恨之情毫无掩饰。

闻一多《发现》：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/这不是我的中华，不对，不对！/我来了，因为我听见你叫我；/鞭着时间的罡风，擎一把火，/我来了，不知道是一场空喜。/我会见的是噩梦，哪里是你？/那时恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼迫八面的风，/我问，（拳头擂着大地的赤胸，）/总问不出消息；我哭着叫你，/呕出一颗心来，——在我心里！”诗人的失望和悲愤，在字里行间跳荡，坦露无遗。

杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗人欣喜若狂的情态跃然纸上。

汉乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”爱情的表达，不是含蓄，却率直得让人感动。

间接抒情，则比较含蓄、婉约，情感隐藏于诗句之中。中国古代的风景诗、咏物诗最擅长间接抒情，情由景生、借景抒情。

杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”

贺知章《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝縧。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”

这两首诗都抒发了对春天的热爱之情，诗人的感情融入到春雨春风之中了。

李白《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

这两首诗的抒情方式显然也是间接的。《赠汪伦》以桃花潭为喻，《静夜思》以月光相寄，意味深长。

当代朦胧诗可以说是间接抒情的范畴。

舒婷《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。//蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目，/也许藏有一个重洋，但流出来，只有两颗泪珠。/呵，在心的远景里/在灵魂的深处。”

顾城《远和近》、《弧线》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》……

俄国诗人莱蒙托夫的《帆》、《云》……

诗的抒情方式更多的是直接、间接抒情浑然一体，而感情总是与思想和形象融合在一起的。诗人的个性特征最明显地体现在抒情方式上。

舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、普希金《给凯恩》、徐志摩《偶然》、屈原《离骚》以及李白的部分诗歌……

 

（3）音乐性

诗既是绘画的姐妹，也是音乐的同伴。音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。席勒：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。”

海涅的诗被谱成乐曲的达三千多首以上。《乘着歌声的翅膀》由舒曼谱曲。

裴多菲被海涅比喻为“夜莺”。

西方现当代诗人大多数主张诗应有音乐美。

英美“意象派”诗人的作品音乐性就很强。

法国象征派诗人魏尔伦说：“诗是音乐，其声调需和谐，并由此和谐之声调，织成一曲交响乐。”“诗，不过是音乐罢了。”

美国的爱仑坡因写诗讲究格律而被诗人爱默森称为“叮噹诗人”。

现代派祖师艾略特在明尼苏达大学诵诗，听众多达一万三千多人。

美现代诗人林赛被称为“朗诵诗人”，诵诗用乐器伴奏。

号称“工业美国的诗人”桑德堡用吉他自弹自诵。《钢的祈祷》：“请把我放在铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根撬棍，/让我把旧墙撬动，/让我把古老的基础拆松。/请把我放上铁砧，哦上帝，/捶我揍我，打成一根钢钉，/把我钉进拉紧摩天楼的大梁里，/拿火红的铆钉把我在主梁上安紧，/让我做个大钉拽紧摩天楼，使它/穿过深蓝色的夜空，刺进银白的星群。”

中国自古就是诗、乐、舞三位一体。

《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝乐府、唐绝句、唐宋词、元散曲……

刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？”令儿童一百二十人合唱。

至“五四新文化运动”，胡适主张全盘西化，“废除押韵”，挑战传统的“格律诗”，开白话诗新路。

但新诗人中也有“新格律派”。闻一多倡导诗歌的“音乐美”，1926年撰写《诗的格律》。

刘半农《教我如何不想她》由赵元任谱曲，传唱至今。

台湾诗人余光中，曾留美获艺术硕士学位，有音乐造诣。他说，“诗和音乐结婚，歌乃生。”《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来呵/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”

诗的音乐性，除了诗人情绪所形成的内在韵律之外，其外在的表现就是语言的音乐美（押韵、节奏、音调）。

押韵：

汉语语音最富音乐美感，韵脚能造成和声。

隔句韵，连句韵，奇句韵，逗韵，双句与双句以及单句与单句错综互韵的交错韵，遥韵，转韵。

徐志摩《再别康桥》，即为首尾呼应而中间多次变换韵部的遥韵。

汉字的音响不但每每与意义相关，且与感情状态相联。

音韵可以表达出豪放、婉约、热烈、低沉、缠绵的不同情感。

郭沫若《炉中煤——眷念祖国的情绪》（响亮级）

李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（细微级）

李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（柔和级）

响亮级也可表达深沉婉转的感情。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

细微级也可表达热烈的情绪。郭小川《祝酒歌》：“三伏天下雨哟，/雷对雷；/朱仙镇交战哟，/锤对锤；/今儿晚上哟，咱们杯对杯？……/酗酒作乐的，/是浪荡鬼；醉酒哭天的/是窝囊废；/饮酒赞前程的/是咱们社会主义新人这一辈！/财主醉了，/因为心黑；/衙役醉了，/因为受贿；/咱们就是醉了，/也只因生活的酒太浓太美！”

节奏：

汉语语音以音节为单位，且分单音节与双音节。

音节的安排与语句的抑扬顿挫，形成诗的节奏感。

古典诗，五言三顿（音步），七言四顿。

李商隐《晚晴》：“天意 怜 幽草，人间 重 晚晴 。”

贺知章《回乡偶书》：“少小 离家 老大回 ，乡音 无改 鬓毛衰 。”

新诗的节奏在语言形式上较自由，但也有整齐、错综、抑扬、回旋的基本形式。

戴望舒《雨巷》、徐志摩《沙扬拉娜.赠日本女郎》，都是很有节奏感的作品。

音调：

主要由韵脚、平仄（阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声）、双声叠韵（两字同一声母为双声，同一韵母为叠韵）、重言复唱（叠字叠句）等方面组成。

平仄相间有助于突出音调。古诗的格律就是通过平仄来体现的。

新诗在平仄上已无限制，可以灵活运用，增强声调的悠扬。

戴望舒《烦忧》：“说是寂寞的秋的清愁，/说是辽远的海的相思，/假如有人问我的烦忧，/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字，/假如有人问我的烦忧。/说是辽远的海的相思，/说是寂寞的秋的清愁。”

杜甫《咏怀古迹》其三：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”（“朔漠”为叠韵，“黄昏”为双声）。

郭小川《茫茫大海中的一个小岛》：“这个岛啊，恍惚不在天海之间；/当暮霭苍茫时，它甚至不如一抹云烟。/这个岛啊，好似虚无缥缈的仙山；/在风雨依稀中，它简直不留下痕迹一点。”（“恍惚”为双声，“苍茫”、“飘渺”、“依稀”为叠韵。）

杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（“萧萧”、“滚滚”为重言复唱）。

《古诗十九首》之《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。蛾蛾红粉妆，纤纤出素手。”（诗句中的叠字均为重言复唱）。

辛弃疾《丑奴儿.书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味， 欲说还休， 欲说还休，却道天凉好个秋。”

李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨凄凄。”

郭小川《甘蔗林——青纱帐》：“南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！/你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？/北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！/你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？”

音乐的旋律增强了抒情的感染力。

音乐性是诗歌与散文的分水岭之一。

 

2、 诗的传统（诗的文化渊源）

继承民族文化传统是诗歌发展的内在规律。

从诗歌美学这一特殊的角度来看，对诗歌民族传统的继承，关系到对美感的民族性的传承问题。

美感的民族差异性，表现为审美趣味性、审美习惯和审美对象的不同，在艺术的内容与形式以及风格上，也有许多差异，而这些美学上的差异又体现为不同的民族作风和民族气派。

我们不妨就审美趣味来探讨中西诗的差异性：

**人伦方面。西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心，而中国诗关于友谊的比关于恋爱的还要多，特别是忠君爱国的成分最多。

西方社会表面上虽以国家为基础，本质上却倾向于个人主义，爱情在个人生命中最关痛痒，诗人的恋爱史几乎就是他的生命史。中国社会表面是以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义。文人入仕途较多。

西方受中世纪骑士风的影响，女子地位较高，教育也较完善，在学问和情趣上往往可与男子同类；中国受儒家思想影响，女子地位较低，爱情与伦理观念一致，实际上志同道合难得。中国社会理想重“功名”，轻罗裙。

东西方恋爱观不同。西人重恋爱，恋爱至上；中国人重婚姻，而轻恋爱。西方诗人在恋爱中实现人生，中国诗人只求在恋爱中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操。

西方的爱情诗善“慕”，中国的爱情诗善“怨”。

**自然美。自然美有刚柔之分。高山大海、狂风暴雨与清风明月、暗香疏影美感不同。艺术美也有刚柔之分。概言之，西诗偏于刚，中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然美是大海、狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人爱清溪疏柳、微风细雨、湖光山色，是月景。

中国诗人对自然的态度常为“物我契合”；西方诗人则奉行泛神主义，崇拜自然，在自然中见到巨大的神秘力量。中国诗人在自然中只见自然，或见到自己的内心。

**哲学与宗教。中国诗人相对西方诗人而言，哲学思想平易，宗教情操淡薄。西诗有较深广的哲学和宗教意味。柏拉图和斯宾诺沙的理想主义和泛神主义直接影响了歌德、华兹华斯、雪莱等人的创作；希腊的悲剧，但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》则与宗教密切相联。

中国伦理信条发达，而系统的理性哲学少有。儒家、老庄为两条线索的哲学，对中国诗人的影响归为“达则兼济天下，穷则独善其身”。佛学对中国诗人的影响表现为“禅趣”。陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然为代表。禅趣中最大的成分就是静中所得于自然的妙悟。

佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并未扩大其哲理的根底，中国诗哲理的根底在于儒道两家。

中国诗为幽美境界，西方诗为伟大的境界。

从今天意义上看，中国民族的诗歌传统，包括古典诗歌的传统、“五四”以来新诗的传统、民歌的传统。

**古典诗歌传统的内涵

（1）思想传统

时代责任感，历史使命感，民族忧患感。

以屈原、李白、杜甫、陆游等为代表。

谭嗣同《有感一章》：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州？”

（2）艺术传统

创作方法、艺术风格、艺术技巧、语言艺术。

创作方法：现实主义，浪漫主义。还有李商隐、李贺的象征主义。

艺术风格：多样化。

表现手法：赋比兴。移情、通感、蒙太奇……

杨万里《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》：“老夫渴急月更急，酒入杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。”（移情、通感）

杜甫“钟声云外湿”。（通感）

余光中《满月下》：“那就折一些阔些的荷叶/包一片月光回去/回去夹在唐诗里/扁扁地，像压过的相思”。（通感）

周梦蝶《十月》：“十字架上漆着/和相思一样苍白的月色”。（通感）

语言艺术：精炼、弹性、表现力。

李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！”

贺敬之《三门峡——梳妆台》：“望三门，门不开/明日要看水闸开。/责令李白改诗句：/黄河之水手中来！/银河星光落天下，/清水清风走东海。”

余光中《戏李白》：“你曾是黄河之水天上来/阴山动/龙门开/而今黄河反从你的句中来/惊涛与豪笑/万里滔滔入海”。

**传统的互补与融合

——中国古代不同民族和不同地域之间的互补与融合。《诗经》属北方文学，刚健质朴。楚辞属南方文学，典丽阔大，也受到了《诗经》“比兴”手法的影响。

北魏《勅勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。可用鲜卑语唱，翻译为汉语后与汉代诗风的高古质朴相近。金代元好问（鲜卑后裔）《论诗绝句三十首》说：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”

——中国新诗与外国诗歌的互补与融合。郭沫若《我的作诗经过》说，美国诗人朗费罗《箭与歌》使他产生了像“第一次和诗见了面一样”的感觉。此后他广泛阅读了外国诗人的作品。海涅、歌德、拜伦、雪莱、泰戈尔，尤其是惠特曼的诗，对他影响很大。

新诗史上全盘西化比较典型的是李金发，是象征派诗人的主将。

外国诗歌，包括现代派诗歌，可为新诗借鉴处：

题材广泛；艺术形式多样，韵体、无韵体、十四行诗、楼梯式、散文诗、俳句、和歌、长篇史诗等等；表现手法和语言的运用，意象组合、象征与暗示、弹力与密度、自由联想等等。

新诗必须将中国古典诗的优势与外国诗的长处结合起来，才有出路，形成形式民族化、现代化、艺术化、多元化的格局。

“朦胧诗”主要是在表现手法上吸收了西方诗歌自由联想和象征暗示的长处。

《诗刊》1980年8月号发表署名章明的文章《令人气闷的朦胧》，引起争论，主要针对杜运燮的《秋》、李小雨的《夜》。批评者认为《秋》“开头一句就叫人捉摸不透。初打鸣的小公鸡可能发出不成熟的音调，大公鸡的声调就成熟了。可鸽哨是一种发声的器具，它的音调很难有成熟与不成熟之分。”

 

3、诗的流派

在美学和艺术史中，流派用来表现这一种类或那一种类的艺术，有时是各种艺术的一系列代表人物在一定历史时期内所特有的最本质的创作特点的统一体；从广义上来说，流派有时与艺术方法或艺术风格是一致的。

诗的流派就是具有共同审美趣味和创作方法以及艺术风格的诗人群体。

**以创作题材区分（举例）

山水田园诗派。

唐朝开元、天宝年间形成的一个诗歌流派。以标举隐逸，寄情山水，歌咏田园生活为其特征。诗作多描绘山水田园景物，表现闲适静谧的情趣，反映不同流俗的清高，有消极避世的思想。但艺术成就颇高，状物传神、写态逼真，寓情于景，含蓄蕴藉。代表诗人为王维、孟浩然等。

王维的山水诗是“诗中有画”。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”

孟浩然的田园诗是闲适中具有生活情趣。《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”

边塞诗派。

唐朝高适、岑参、王昌龄、李颀等人因有边塞生活经历，其诗多描写塞外奇异景色，抒写将士乐观豪迈精神及在征戍生活中的复杂矛盾的情感。诗风奔放、昂扬，具有浪漫色彩。

高适《别董大》二首其一：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”《燕歌行》：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”

岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”《碛中作》：“走马西来欲到天，辞家见月两回圆。今夜未知宿何处，平沙万里绝人烟。”《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”

**以创作方法分

象征派。

西方现代派文学中的一种，兴起于十九世纪中期的法国诗坛，并从十九世纪末开始，影响遍及欧美，是资本主义进入垄断时期前后，人们面对丑恶和腐败的社会现象，字极端空虚和寂寞中，借助艺术以寻找精神寄托的表现，以第一次世界大战分为前后期。

前期代表为法国的波特莱尔、玛拉美、魏尔伦、韩波，后期代表为英国的叶芝、艾略特，美国的庞德，法国的瓦雷里，意大利的蒙塔莱。

波特莱尔1852年《恶之花》是象征主义的第一部诗集；艾略特1922年长诗《荒原》是现代诗歌的饿里程碑。

象征派诗歌的主要手法是“象征”与“暗示”，注重幻觉、直觉，视客观世界为主观世界的象征，表达隐蔽的思想情绪和抽象的人生哲理。语言晦涩，形象扑朔迷离，多充满悲观情调。

波特莱尔《敦请远游》、魏尔伦《泪落在我心里》、韩波《彩色十四行诗》、马拉美《海风》、叶芝《茵纳斯弗利岛》……

中国的象征派诗歌兴于二十年代，创始者和实践者李金发1925年出版诗集《微语》。其他还有王独清、穆木天、冯乃超、胡也频等。诗歌内容反映出精神苦闷和感伤主义。

李金发《弃妇》。

胡也频《因我心未死》：“因我心未死，/复梦见这世纪的内幕：/技巧是无上的光荣，/恋爱须受金钱的抚摸。……友谊等于死狗，遗弃于荒丘之沟壑；/惟有巧言与谄笑，/方是人间之宝藏。”

**以刊物命名

新月派。现代派。

三十年代前期逐步形成、中期鼎盛的“现代派”，以《现代》杂志而得名。1932年5月施蛰存创办《现代》，追求“纯诗”，是对象征派的继承，戴望舒成为领袖人物。现代派将中国古诗中温庭筠、李商隐一派的“纯粹的诗”和法国象征派的特点相结合，形成了朦胧的美、繁复的意象与奇特的联络、纯粹的诗，体现出浊世的哀音与青春的病态。

卞之琳《断章》：“你在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”

何其芳《赠人》：“你青春的声音使我悲哀。/我忌妒它如流水声睡在绿草里，/如群星坠落到秋天的湖滨，/”更忌妒它产生从你圆滑的嘴唇。/你这颗有成熟的香味的红色果实/不知将被啮于谁的幸福的嘴。//对于梦里的一枝花，或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我害着更温柔的怀念病，/自从你遗下明珠的声音，/触惊到我忧郁的思想。”

**以地域分

湖畔派。

十八世纪末、十九世纪初英国消极浪漫主义诗歌流派。代表人物华兹华斯、柯勒律治、骚塞，曾居英格兰北部山区昆布兰湖区。这些诗人强调主观想象力，讴歌宗法式的田园、自然风光，描写异国风光。

（1922年在中国杭州西湖畔一群诗人也成立了“湖畔诗社”，成员主要有潘漠华、冯雪峰、汪静之，专写情诗。自费印刷的诗刊《湖畔》扉页上说：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”）

此外，还有文艺复兴时期的“七星诗社”，英国20世纪30、40年代的“宪章派”等等。

诗的流派与文学思潮、文学运动紧密相联。流派的形成有时是不自觉的、自然而然的。