人物画到北宋，从绘画史看，是新兴的一个阶段。南宋，又是一个阶段。
追溯到更前一阶段，唐人以吴道子集大成而为格式， 并奉为典范，而北宋的赫然巨擘李公麟，其出身也是吴道 子。乃至武宗元，米芾笑他把吴当作教条。李公麟虽卓然独立，自创门户，米芾还是说他对吴“终不能去其气”。
唐宋之际，画图百派，渊源兴废，“吴带当风”邈然渐祧。从而“终不能去其气”的李公麟，又成了他后来的典 范。追随李的贾师古，不意导引了南宋梁楷画派的形成。
梁楷 六祖截竹图
诚然，一个画派的确立,从来没有不进入它的传统艺 术渊源,然后突破出来，决非纯从凭空幻想、闭户造车所能产生的。
传统绘画，特别讲求的是用笔，以此作为绘画艺术的 生命线。唐张彦远《历代名画记》写道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”这是张彦远对南齐谢赫的“六法”所阐发的论证。
“六法”第一条是“气韵生动”，第二条是“骨法用笔”。 张彦远申说道：画要能“移其形似而尚其骨气，以形似之 外求其画”，“纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形 似在其间矣”，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空擅赋彩，谓非妙也”。这里所说的“骨气”就是“六法”所指的“骨法”，“笔力”就是“六法”所指的“用笔”。
“六法”提出的“用笔”，所指应该是粗细一致的线条。 因为，在谢赫之世，绘画通过笔所表现的一切，还只是单 纯的粗细一致的线条作为唯一的手段。而在当时提出这 一系列的论证，就付与粗细一致的线条——用笔——以 沉重的负荷，严肃的使命。因而以线条所描绘的形象，仅仅形似了是不够的，它的主要之点还在于“骨法”。
梁楷 雪景山水页
所谓“骨法”即描绘形象所用的笔，如何使遒炼精妙的线条——笔——来表现形象，为形象奠定它的艺术基础。从而使形象产生特殊的艺术性——“移其形似”。这 就是所谓“骨法”，亦即张彦远所尚论的“骨气”。因而他 说:“移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画。”这里所 指的“画”即笔所描绘的形似之外的形象艺术性，以“尚其 骨气”。用笔不精妙，也可以获得形似，而这种形似，就是 没有“骨气”,也就不可能产生“气韵”，更谈不上“生动”， 是没有艺术性，不能称之为“画”。
这一论证，是传统绘画的主要之点，也为历来的作家 所奉为规范的。今天所见到的从汉代到宋及宋以后的 画,无不是遵循这一法则，从而升腾幻化的。
绘画发展到南宋，梁楷异军突起，他无所不能，特别 是人物画，开创了前所未有的风貌。
梁楷 三高游赏图页
历史对梁楷的叙说很少，比较具体一些的是元夏文彦的《图绘宝鉴》。说梁楷是东平相义之后，南宋高宗赵 构绍兴时画院待诏贾师古是他的师门，工于人物、山水、 道释鬼神，超过了他的老师。南宋宁宗赵扩嘉泰年间（公 元一二〇一——一二〇四）曾诏他为画院待诏，并赐了金带，但他没有接受，把金带挂在院内离去了，以纵酒为乐， 号曰梁风子。当时画院中人见到他的画笔，是无不敬伏 的。夏文彦说,梁楷传世的画，“皆草草，谓之减笔”。梁楷的《羲之观鹅图》明初宋濂有一跋，他说：“……或者但知笔势遒劲为良画师，且又谓其师法李公麟，误矣。”
夏与宋所见到的梁楷画笔，既与李公麟截然殊途，说他师法李公麟，自不能为夏、宋所承认。而梁楷老师贾师 古却是师法李公麟的，可惜已没有画笔传世。《严氏书画记》里有一条：“贾师古《归去来图》一，笔法古雅，絹素精好，殊可爱玩，亦自龙眠翻出，宋绢中之不易得者。”
梁楷是否受到李公麟的影响？又如何形成他自己的画派？必然有他的艺术历程。新生与旧习，是代谢的。 从亲密始，以疏远终，这是规律。梁楷传世的作品，在今天人们的心目中，确也如宋濂一致，说他与李公麟会有什么瓜葛，将是不可思议。
梁楷 秋柳双鸦图
这位“风子”很幸运，一卷细笔白描《黄庭经神像图》 还幸存于世，惜冷落少为人知。梁楷画派的渊源，将从此 得以分明。此卷有两家著录，一见于吴其贞《书画记》，再见于张丑《真迹日录》。
贾师古师法李公麟，梁楷正是李的再传弟子。这一 卷的艺术描绘、繁密的铺陈、谨严的骨体，精劲的白描、 过多的自己个性，却透露着师承形迹，探本溯源，能说不 是李公麟、贾师古的一家眷属？导引心源的是李与贾， 而抒发心源的是才情，这一卷精工白描的巨制，透漏了 来龙。九转丹还，奔腾幻化，变而为豪放，减笔，显示了 去脉。没有见到过这一种形体的，自不可能想象后来会转到如此地放浪不羁，绝去畦径，而单单见到他的后来, 就不免起宋濂“误矣”之叹！ 一个画派的形成，如此的剧 变是足以使人惊奇的！
梁楷 出山释迦图轴
以梁楷传世的真笔而论，《八高僧故事》、《出山释迦》，与《破经》、《截竹》两图，骨体豪纵，但还不是“减笔”。 而前两图又较后两图工整。从流派的演变而言，《八高僧故事》、《出山释迦》、《破经》、《截竹》，乃至《泽畔行吟》、 《雪山猎骑》等等，都尚未脱去固有的形体，而“减笔”才是突变的新创。
传世梁楷的画笔，《黄庭经神像图》是细笔白描。《八高僧故事》、《出山释迦》、《破经》、《截竹》等等，是一种形体，差异仅在谨饬与烂漫之不同，《李白行吟》、《寒山拾得》即所谓之“减笔”。然两者的“骨法”、“用笔”又各有异。《李白行吟》，概括的幅度特别大。《寒山拾得》则粗、 细兼施，使形象特别显得神采飞动。两肩只是遒劲简括 一笔而过。这两痕墨线，完成了“形”，也达到了“神”。而 衣领是用圆浑的破笔直下作两大点，可以想见，梁楷下笔的时候，一种新奇的“立意”正在于强烈地表现它的不被 着意的部分。下来到衣袖至袍子的下垂，笔的放浪，墨的淋漓，纵横扫荡，与两肩的笔势，谨饬与纵逸，联为一体。 抒发着笔墨的浩然英气，流露出游刃有余的表现神通。令人起一种新奇的艺术感受。
梁楷 李白行吟图
梁楷 泼墨仙人
而《泼墨仙人》又演变到越出以线条为主的藩篱。除 面目而外，纯然是一片 壮阔的笔墨波澜，而仍然准确地掌握了要表 现的曲折内容。真所 谓“移其形似而全其骨 气以形似之外求其 画”。这一笔墨的表 达又飞向减笔而外的 奇妙境界，是减笔的 又一体。真可谓“神 妙直到秋毫颠”了！
《布袋和尚》，不完全是减笔，但又与 《八高僧故事》等的形 体有别，其艺术情思，与减笔是近似的。以上所剖析的，是指他的风貌，归纳他的各别形体，若从他 的画腊而言，他变迁的行程，以《黄庭经神像》为最早，然后是《八高僧故事》、《出山释迦》、《雪山猎骑》、《秋芦飞鹜》等等，而减笔如《李白行吟》、《寒山拾得》、《泼墨仙 人》，正是紧接着《八高僧故事》等这一风格之后所形成, 显示着精力弥满，才气横溢，下笔不能自休的情意，跃然 纸上，而《袓师图》之《破经》、《截竹》与《布袋和尚》，虽不 是减笔，则风华顿减，浑朴之气盎然，已是他后期的作品。 从以上传世的十七图,可以看出其间先后是如此。
梁楷 布袋和尚图
梁楷的造诣，这一令人惊绝的新奇创造，从它的传统 中来，“立意”的升华,又到了超越传统的艺术境地卓然自 立。从“六法”到张彦远的论证，梁楷又丰富了它的内容。 如果没有见到这些真笔，而仅仅凭简略的叙说——“减笔”这个名词，绝想象不到会是如此这般的表现形式。 《图绘宝鉴》有唯一较详的叙说，说他“皆草草”。相反，梁楷所表现的是“以形似之外求其画”，“以气韵求其画，则形似在其间矣”这一精微深刻的高度艺术境界。而传统 不变的描绘习尚，看来在夏文彦的心目中根深蒂固。梁楷的艺术境界，遂不为夏文彦所理解，惟有觉得它“草草”了。
当宋南渡之初，山水画的风气，开始转变到李唐晚期的画派。世所称道的马远、夏珪、刘松年，是当时的巨擘， 风起云涌的正为这一流派所笼罩。梁楷知名于嘉泰年间。当宋南渡七十年之后，李唐所开的画派，早已确立。 几乎成为南宋统一规格的小斧劈、大斧劈皴，在梁楷的笔底，似无所濡染，尽管豪放是南宋的风气，而他后期也不外乎此。然而 他的个性，却是在当时的共性之外的。
梁楷 雪景山水
《雪山猎骑》、《雪景山水》，许多迹象表明，它的 渊源似范宽不能无瓜 葛。李唐的出身，也不能与范宽了无瓜葛。以他的《烟岚萧寺》、《万壑松风》这两图而论，很可以看出是从范宽所演变。从来 对李唐的叙说,绝未涉及到他与范宽的关系是很可怪的。 而梁楷画笔的迹象表明，也是直接从范宽脱胎换骨，而不是沿着李唐的脚迹走的。但从他的早期如《黄庭经神像图》中的山林泉石，既不是北方李成、范宽画派，也不是南唐董源的江南画派。工整的形式，出于北宋，无从指定是从哪一派、哪一家而来。
梁楷画禽鸟，历史上没有评述过，看来这不是他的主要用力的。他确也没有为禽鸟作过特写，而只是在怪石丛莽、烟沙浅水之间，表现它的飞鸣静止，仍然是近于山水画中的铺陈点缀。然而它在整个画面上，却如此鲜明地成为主体。因为爽利的笔和墨，生动的情与态,传神的表现,突出在画面成为主题。稍后的牧溪和尚，也善以阔笔水墨作禽鸟，或许他受到了梁楷的影响。这一种表现形式，导引了后来水墨花鸟的发展，正是梁楷与牧溪为其 先河，但两人的风调是绝不相同的。
梁楷 雪栈行骑图页
梁楷的画笔，就所知道传世的，都收在这册里，共十七图。这十七图中，大半流散国外，只有《泼墨仙人》在台湾，《秋柳双鸦》、《雪栈行骑》在北京故宫博物院，《八高僧故事》在上海博物馆。
上述四图，《泼墨仙人》、《秋柳双鸦》与《雪栈行骑》都是册页，而《八高僧故事》是卷子，写八个高僧的故事。传世的十七幅，大部分都是小幅，较繁密的巨制，除《黄庭经神像图》而外，这一卷将推为梁楷的剧迹了，因为它有八段之多。
以这一卷所描写的人物而论，各种不同的形态，各种生动的神情，在这八段中，变化多端，显示了艺术的造诣之深。纵横流畅，才气洋溢，显得非常精能。和他同时的刘松年，也以写道释著称，并世所流传的如《罗汉图》等， 那种凝滞的笔势，所表现的形象，正与梁楷的风调相反， 在当时可以说没有能像梁楷这样具有如此高妙艺术手段的人，譬之相马，真要空冀北马群了。
梁楷 黄庭经神像图
这一卷与《释迦出山》同为工整而豪放的格调。人物画从粗细一致的线条，从直下而圆转的到带有钉头的下笔到方折的，以及从粗壮的到纤秀的形体，在这卷中看到 他从传统而来的种种表现，以及面部描写的深刻，无不洋溢着笔的善变多能和形象的特性所产生的奇妙骨气。达 摩一段中的树与乌窠禅师一段中的树，本干与枝条，极富于写实的情意，是两种不同的表达,是两种不同的笔所达 成的。达摩与乌窠禅师两段中的是浑厚雄健的格调，与《雪山猎骑》中风姿顿敛的风貌，尽管形体相近，却形成了两种不同的情味。只有《邓州香严寺智闲禅师》一段中的双勾丛竹，与马远是步趋一致的。
总的看来，从前期的工整形体转到减笔，它的渊源流 衍之迹与北宋的关系多于他和并世的影响，而豪纵的气格，是他自己的蜕变,但又不能不承认他对当时风尚的趋向。风貌虽异，时代则一，这是无可逃遁的。
这里另有三幅画，值得单独提出来说明一下。日本山梨县久远寺藏传胡直夫笔《夏景山水图》，及日本京都 金地院藏传为宋徽宗笔的秋景、冬景山水二图，是定为国宝的。诚然是三幅高妙的画笔，但是不能把它们传为胡直夫和宋徽宗的画。因为这一画派当宋徽宗之世尚未产生，而说是胡直夫，也不相类，说它们是南宋画，则已为研究中国绘画者所共知，但从真切的辨析而言，它们又是南宋谁的画笔呢？
梁楷 泽畔行吟图
这三图，从它们的骨气用笔、神理习性来辨析，满幅都明显地流露着、充溢着梁楷的风规神韵！而与《秋芦飞鹜》、《泽畔行吟》、《雪禽图》尤为接近，可以说是又与梁楷 这三图为同一时期的作品，为了说明这一问题，这三图故不依编次而单列于后。
梁楷传世的真笔，或者可以说是都收入这本集子里 了。当这本集子编就，才得知《黄庭经神像图》为美国翁万戈先生所珍藏。经过辗转探询，得到翁万戈先生慨允， 赠我这一卷的照片，并承同意发表，使这本集子得趋于完善，并在此深表谢忱！
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