孔令剑的诗若从其“诗形”“用韵”方面看,则其诗兴言述显示出极其可贵的品质。作为曾经的80后,“青春”写作的躁动期俨然平息,但究其原委却另有情由。“诗分唐宋”已成定论,中国诗歌千年来蜷缩不进;新诗振振欲飞,百年来依旧处于合法性危机状态。孔令剑本自汉语母语的涵育,由清丽闲肆一变而涵演深远,势若在“风神情韵”与“筋骨思理”间,做一了断。举其大要,细读文本,孔令剑的“现代性“焦虑”显然远未终结。
百年之前,胡适倡导新诗;格律、平仄、长短等“诗词曲调的束缚”被推翻的要求很明确,也似乎容易做到,可像“有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么作”的主张则显得空洞而近于神秘了。此后,胡适进一步地将之明确为“作诗如作文”之类的观念,新诗面临的文体合法化危机于是势所难免。这,与其将由其百年无果的反复探索所验证,倒不如说是自“诗分唐宋”以来,中国诗歌传统完美内爆症候的持续作祟。百年新诗“激进主义”的自赎,迄今的确仍无成效,可揆诸中国诗歌千年传统的长河而论,其悲壮的格调也莫非属于“文化现代性”的孤绝响应。用观念变革的方式解决类似的话语疑难的确显得有些虚妄。
回到新诗的“起点”,用胡适曾毫不犹豫否定的“束缚”前提解读孔令剑的诗,未尝没有必要。“清宵身惆怅,不必有离情”。当我为孔令剑青春式的乡愁所感染时,其中任由“共时性”的聚啸从而莫衷一是的想象体量更令我诧异。他喜欢“清晰”,“弧线”,“呼吸”,似乎一切都染上黎明之色,所以他总在为聆听肌肤里钻石而哭泣;“春风取花去,酬我以清阴”。他的“诗形”和“用韵”念兹在兹,互动下取势,足以为其诗学观念上兼容并蓄之态提供适切的践行取向,毕竟适宜诗的言说的“语言”征取,不独作为观念传达的“工具”方才确保了诗的“丰神情韵”,抑或“筋骨思理”的。孔令剑基于诗“语言学转向”的具体应对的确令人感佩。
从“诗形”上看,诗是否分节,素无定论。我注意到辑入孔令剑诗集《阿基米德之点》(北岳文艺出版社,2016)的那首长诗:《声音》(节选)八窗四面,分投跌宕,通过分“节”累积的格式,将之玄思妙悟抖擞的格外利落。见绪组诗,一首(《简约世界》)采用了同样的格式,另一首(《一瞬间》)则不其然了,各章皆一气旋成,无所谓“节”之辖制领属,将此三首排除,该集辑入的88首诗,不分节者计55首(——由多“章”组成,各“章”不再分“节”的《谎言》、《时间漫歌》,不在统计数内),以行数论,个位数内有4行、6行、7行、9行不等;依次为3、1、2、9首。十位数内达20行及24行的各有1首,其余的见于10~19行间,依次为3(10行)、10(11行)、4(12行)、2(13行)、3(14行)、4(15行)、4(16行)、5(17行)、1(18行)、2(19行)首,雁行鱼贯,各擅其长。个位数的貌似“小诗”(甚至绝句)体式,十位数的迥非定制,即使有14行,也与外来的“商籁”体(十四行诗)相去甚远。如此散漫的“诗形”,更与“散文化”、乃至“辞赋化”的所谓的“自由体”不搭界。因为它的诗语“用韵”流丽婉转,是在受限制的“语境”下有所为而不为的。果真若是,另外的30余首又该如何看待呢?
——有鉴于《循环的太阳》也是下辖诸“章”,如同“组诗”(作者未曾这般对待),形制与前述提到的《谎言》《时间漫歌》一致,只是各“章”分“节”,数目不等,宜单列看待;所以以下从“节”数统计的诗共计30首。至少含2节的1首,含3~7节的依次有7、15、4、2、1首。至于各节的“行”数则无规律可言。至少2行,至多7行,其中4行一节的当属该行制的常规、惯例。至若3行一节的洵当别论。如此整饬的“诗形”,显然与新月派以降、“民歌体”又曾大行其道的属于新诗传承的表达习惯,形肖迹近;孔令剑为是显示的言说,究竟属于文化习性的使然,还是窥其堂奥之后骎骎然别铸伟辞,倒是应小心对待了。
取其2行一节的诗而论,他的《时间漫歌》“之一”的确耐读:“喘息着冲进钟表的身体/年轻的骨头们咯吱作响”。首先,上、下的句式迥异。下句乃陈述,毫无疑问,可上句呢?它取偏正结构,犹同一个“特写”,有省略,感情触绪的知觉化属性联动着多样的移情可能。似在咏叹,为“时间”催迫的当下耿耿于怀,但其焦虑未必没有被计量化的日常现状牵肠挂肚,功利性的役使和有所担待混搭,“少年不识愁滋味”的苦涩袭扰断断不能焕发超迈的激情。下句舒展,莫非是将类似的意识波动涟漪予以了暗示,“省略”与“暗示”的笔触所以会由话语意指的“图式”具体涵化。“骨头”(具体)之于“身体”(抽象)、“咯吱”(具体)之于“喘息”(抽象),如果说是顺势的对应,那么“年轻”/“作响”(抽象)之于“冲进”—“钟表”(具体)又一个意指层的反向拼接,毋宁使得知觉置于的想象性迴路得以戏剧性扩张。这是因为早已进入电子表记时的数字化时代,“咯吱作响”对机械表这样的“老物件”所构成的隐喻,至少将之知觉萌动的感性兴环节拉向了怀旧式的往事沉湎的想象域;所谓的“年轻”难道仅仅确认的是主体的当下自况么?假如这层婉讽能在后继的“之二”、“之三”得以传替,该诗将会是何等的气魄!只可惜孔令剑一味地咏叹,好似“伤逝”,告别青春般又做孟浪的谑虐,把前首“丰神情韵”的胜境摆向“筋骨思理”的解剖、验证,画蛇添足,匪夷所思。
可是反过来讲,后两章惟其矫揉造作地自怨自艾,更印证了其迈向诗的先行“咏叹”的总体化情绪的确凿无误。这样地泛滥辞章不会因为马齿徒增有所敛迹。所谓的“青春”写作,源远流长,与才子气、与名士气的夸饰、酸腐不相上下。明前后七子讲“格调”,王渔阳慕“神韵”,袁子才谈“性灵”,取快一时,概莫能外,矮子欢场,沾沾自喜耳!
而“之一”如果单独成章,最后的“作响”二字亦属蛇足。它的字面义足以由“咯吱”所包容。在我看来孔令剑更看重的是他的引申义了,把它作为“换喻”来处理,以期带出他意欲咏叹的伤逝斥世的情衷。从写法上看,上下句自然凑泊的声韵(i)被强制打断,俨然是意犹未尽,于是“之二”漾出了双重韵部,透露出作者想象力扩张的意图,到了“之三”索性不押韵,谑虐的情态得以强化,也不失其良善的考虑。“之一”与“之三”所以在格式上都不押韵,句子且齐整,总体上讲究对应,隐约间洩露了作者更矜持的筹划。“重吟细把更无奈,已落犹开未放愁”。孔令剑的苦心无可厚非。
我在河水中啜饮
不知水从何来
月光下的身影
月光是你的清白
我是抒情的王子
你是新婚之夜
月色贵如黄金
今夜重新开始
各节孤立地看均不出韵,可总体响应方式不一,“来”/“白”见之上下节的次行,“饮”/“金”首尾环顾,且见之诸节上一行,然各节表达格式完全绕过了上“景”下“情”式的比兴手段,句法互不重复,想象清逸——像其首节可作纪实的一幕看待,似白描。但“河水”之于“水”想象推进,是反着“饮水思源”的常规思维而来的,否则这将成为一重道德感觉、恩宠体验被谈论了。所以该节似是而非的两个与“水”相关的意象,奠定了此后三节诗思递进不断、持续的“换喻”的基础。假如“河水”是实指,那么“啜饮”则悖情悖理了。主谓搭配实际上与经验有出入,从琮琮清泉溪流中,可以重温此类“啜饮”的诗意。下一节之“下”字,无疑拓展了“啜饮”蹲伏之状所隐含的空间意象,故此“河水”与“月光”的意指牵连不落声色。仔细推敲,首句的“矛盾性修辞”含蓄展示犹如蓄势,抛出了一个悬念,巨大的以便于层层搜索,然后慢慢收束被意指的空间意象似是无限后退,但如“黑洞”一般充满了正能量,所谓的“水”就不是不知从何而来,而是从其所“来”而“来”,中间两节频频下定义式的表示的“判断”,莫若说是判断句式另一重表示“强调”功能的持续强化。
按其本意采用的“清白”一词,何其清倩流丽!
第二节若加“综合”,无非讲“身影”——“清白”;既“清”且“白”,清晰如画,白而非黑,揆诸“影”的实际图形,仅存轮廓,模糊,黑乎乎,意境化了言说效果,难道不是另一重意义上的“矛盾性修辞”依存的“形式”吗?该节中的“月光”两次出现,和上节的“水”一样似同义反复,其实所指蕴涵差别巨大。上句“月光下”乃一个摹状词,下句“月光”乃“水”被转喻的实体物象化的本体性(——相对喻体而言)的显现。话语意指的对象毫无一致性而言,惟其假借“矛盾性修辞”而成行,意指间的“差异”反倒是溯而洄之,愈发绰约,——然而风华标劲促进了“转喻”历时性的飙升,为最后的旋踵而至的点睛之笔——“月色”/“今夜”美奂美轮的当下性的“中国梦”式的共同体想象又贡献不菲。——据此而论,本节由“身”之“影”勃郁的“清”且“白”,运思幽微,乃后继两节“形”之“神”深度追索、拷辩的机敏启动。
该诗出韵,除了in、ai,还有i。诚如前述,如果说in韵仿佛处于该诗话语能指显著的外层,ai韵探身入内,犹若杯子的外壁,承载着话语漾溢又一重能指形式,那么,使之(in/ai)最终获得表里如一、坚实的意指效能的显然还有待后来居上的i韵的居间联通。尽管同样是隔节响应,但i韵或见之于上节的上一行(“子”),或见之于下一节的下一行,错行押韵,改变曾经示之的平行站位方式,不但拗峭,而且逸宕,有助于“河水”/“水”、“月光下”/“月光”转喻态势,以及“矛盾性修辞”含蓄意指着的“差异性”话语所指的戏剧性强化。在第三节,相对于“我”之谓而言,“你”简直似飞鸿翩翩,来得奇突,结合下一节两句简单的陈述方式而言,奇正之变,藏于其中,“互文”参证尤其必要。因为“月色”之于“今夜”诚属特殊之于普遍的存在创生关系,借苏轼的诗句而言之,不出“春宵一刻值千金,花有清香月有阴”云云之范围,意思接近,犹如推陈出新,别开生面,从奥斯丁“言语行为”理论方面看,这两句又都兼具话语“施事”及“施效”的双重特征。所以将“你”/“我”视为一个总体来看的话,它们何尝不是借其“人称”指称上的“差异”,将“今夜”/“月色”并非领属的那重普遍/特殊的亲切体认融入总体性的“隐喻”之境。这种“历时性”的话语拓展直抵诗意被想象的源初始往,从“月色撩人”的迷离之境幻化出坚实矍铄的丰富蕴涵,它对当下幸福感的想象发挥,不消说经由多重反思性的沉着领会从而被聆听得到的。这是被感召的勇于担承,与感觉耽溺的裸奔、狂喜展示亦自然拉开了距离。孔令剑如果也曾有过类似的言说经历,那么,无论他如何挣脱“青春”写作的羁绊,总之都是值得庆幸的。
他的那首《阿基米德之点》难道不是他的这份心得体会的诚恳传达吗?然而面对“韵”事,刻意节制,未必因为话语修辞逼迫使然;对于我们的汉语母语而言,形、声、义作为它的被书写的三个要素,总体诉求,蔚为壮观;一首诗纵使区区几行,几句,仅承一韵已成传统,多个韵部联翩而至,换韵迫切;往大里讲,乃有自我潜对话深入之必要,从小处看,这对抵御精神碎片的袭扰未尝不失其为话语遏制的策略。所着眼的大处无异于接近以言述行的“施事行为”之列,“即在说话中实施了言外之事”,这就好比是诗人在其把守的严正不苟的精神之场内,对其芜杂的现世情怀展开无止境的“对话”,一如布朗肖所云:
其中的一个必然是晦暗的“他人”——但“他人”是谁?未知者,陌异者:他陌异于一切的可见或不可见,当言说不再是观看的时,他作为言语向“我”到来。……他在人的最大的简单性当中,总是接近“我”无法接近的东西,接近死亡,接近黑夜。……这种对话的特点在于……他者在言语的在场中言说,并且,言语的在场就是其唯一的在场;在中性的、无限的、无权力的言语里,思想的无限者在遗忘的守护下游戏起来。
至于小处的考虑,“实际上收言后之果”,是以言述愿,面向“施效行为”迈进。这是因为——即使是拘役于日常沦陷最普通的人们都会有所排遣,可诗人与之不同在于,他更要警惕来自知识、话语在信息不对称,抑或程序正义缺失的风险环境下各种软刀子“暴力”的施虐。只不过警惕的方式不是出于谨慎,不是出于单纯的关注,在布朗肖看来,其中——
有更多的东西:有一种对专注的沉默的召唤(这是为了面对共同之言语的风险),有一种同这样的保留达成的一致(只有这样的保留,允许一个人说出一切),最后,还有一种对那个走向未知的运动的暗示(两个被本质的东西连到一起的人仿佛被迫立刻见证了未知)。
所以:
一种转向内部的言语,它通过如此的警惕,指定了思想的那个不允许自身被思考的不可能的中心。
合而观之,当孔令剑在各个韵部逡巡不前,为韵事而张惶而踌躇,与其是他在挑挑拣拣,毋宁是我们的汉语母语借助着这个类似于“不允许自身被思考的不可能的中心”的多个韵部,而确保着不计其数的“他者在言语在场中言说”。
回到前面举出的两首诗中的用韵情况。熟悉孔令剑诗的诗都不难发现,i韵,ang韵,诗人待之特别有好感,至于in韵,ao韵,诗人问津机会廖廖。此外像《月夜》中遗漏的“影”之ing,“夜”之e,其实亦厕身于诗人好恶取舍之两极。顺便补充一点,像an韵,u韵,uo韵,eng韵,ong韵也是诗人的最爱,而像同是元音的a韵,诗人施展才华的场合也不多见。就此我无意指责诗人的风格习惯,我只想指出诗人在化窒塞为流易,不因心手扞格为畏途,无疑也是勇于回应的胆识体现,语言关怀下的自我否定之举。所以像凡四节,前三节各5行,最后为4行的《淡绿》,取“淡绿色”的三件物事,——“香皂”“文字”“茶叶片”,展示“清晨”日常起居的景致,最后归结到一个心愿,“然后,我想/找一位共度今生的姑娘/淡绿色的姑娘/淡绿色的出嫁”,物事人情,流转朴茂。将闲适的心境摹划得异常别致,如开头那句“清晨,我用清水洗脸”两个“清”字那般自然凑泊的机智、风趣,实在难得!该诗堪称是孔令剑用“韵”清丽闲肆的代表。具体地讲,首先像a及ang“韵”之短长,在一节诗里巧妙搭配,不失镜鉴的价值;其次。这两个句式不独在结尾独奏,它们一如“姑娘”一词的复沓,业已在上一节(三)款款现身,且是换韵——
泡一杯清茶
在透明的玻璃杯里
淡绿色的叶片
四处张望
a(“茶”)、ang(“望”)环绕,经对比,虽然与第四节各自所在的位置来了个颠倒。韵位灵活,不刻板,复沓中又成迴环缭绕之势, a/ang错位滑动,复以a韵收场,揆诸全诗,这也就是说,首句的韵字“脸”,也不过是在第三节的第三行得到韵字“片”的接济,不失“遥知不是雪,为有暗香来”之丰神,隐约间又含“盈盈一水间,脉脉不能语”之思理,所谓的“an”韵与“a”韵,虽似辅助的韵式,却因其冲淡的情韵而撑起了诗的飘渺、寄托的结构化的潜在脉路。用韵沉潜,不惟声调,不可说的妙处、动情处所以得以蕴藉。“神韵说”所推崇的“不著一字,尽得风流”的化境于此相机流播,洵非虚谈。
最后,若是孤立地看待这一节的话,它的四句和“韵”事不发生瓜葛,类乎于无韵体;但其首节二、三句出韵,从一个“皂”启示着结尾同样韵位上(见于“娘”字)再度复沓的后续燎原之势,接下来的第二节,由次句“道”字接应其前,首先漾溢出的韵式,形同余韵留响,并对之下的三、四句引出的“i”韵——(见于“字”、“识”)造成挤压,韵位所以依次下降,可明处讲是换韵,暗处看却是响应热烈,毕竟首节最末一节的韵字“此”,预先潜伏于彼;而就是这个i韵,又一次在下一节(三)获得响应时,韵位上移,“字”见于第二行。仿佛该韵在前三节积极穿插跑动,犹如繁管密弦,反过来却陪衬出第三节“无韵体式”幽幽清冷之音色,这,亦不失为话语言说高层位死缠滥打的戏剧化的纠结,暂时的冷场延缓了其紧张气氛,所以这才令末节前三句反复奏鸣的ang韵带来宽广浑厚的音域,若银瓶乍破,铁骑突出带来的奇突裂变,虽然其音质却是那般悠扬,纯情,不消说话语调试的肌理,极具张力。
然而以分节取胜的孔令剑诸多诗篇,未必都会缘上述所说的那样游游不迫。锋钝,刀背又薄,话语入乎想象,不免跳踉、叫嚣,使得孔令剑本来意欲节制感情的言说诉求欲速不达,钱钟书评价元好问的“七律”:
声调茂越,气色苍浑,惜往往漫肤松肌,大当无当,似打官腔,似作台步,粉本英雄,斯类一贯优孟。
移诸孔令剑鲁莽之举不知可否?谓余不信,可参看他的篇幅较长的《循环的太阳》(凡四章,各章又下辖7、6、6、4节;共计85行),兹不多论。因为还有一项解读的使命迄今还未照顾过来。
既然回到孔令剑似乎专心致志打造不分节的“诗形”,则不妨预先作出这样的假设,前述一类的诗宜于“丰神情韵”的敷衍,属于孔令剑诗中“唐音”一脉;接下来所欲正视的“诗形”由于不留余地,想象无论如何回旋与推进,凌空与下降,轻逸与拙朴,如若一味地借助感兴对象经验化的声色性状铺排场面,要么失于轻率,要么流于油滑;所以借助多韵部自由穿插形成的机动态势,频频换韵,“筋骨”不能不强健,“思理”不能不遒劲。类似的气魄为孔令剑带来的又莫非是独擅其长的“宋调”风姿。前次若说是凌空蹈虚,是在“云深不知处”气定神闲的话,这次就不过是以实叩实,为自我塑像,亦即海德格尔所讲的“返乡的忧心”:——“守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘”,进而“创建”那适宜于“诗意持存的东西”。虽不惜琢刻,易遭添巧之讥,可涵演甚久,深远通达,清丽闲肆之外,振绪另辟,愈发可喜了。
当一个句式而不是一个短语反复出现时,由于韵位确定了,主导性的韵式就像撒出的网,上下呼应的其他韵部则相对有限。《追忆大师》就是这样的一首诗,相形之下同一个短语引领多样化的陈述意向。譬如《许多》,韵位的确立就增加了难度;为了解决混乱的扰攘,则是对“词”与“物”在破碎性的背景下施予命名性的洗礼,“矛盾性修辞”于是往往比“并置”的剪切更显得重要,因为相对于“并置”在共时关系的轻松的领取,“矛盾性修辞”诉诸纵贯性的空间整合首先要涵育汁液饱满的充分知觉化的语境,然后再由充分戏剧化的话语图示加以标示。这两首诗想象来得通脱,毋庸置疑;其间的差异却不易被察觉。前一首反复的手段(——类似的诗还有《面对》《预言》《过渡》《努力》)暗中犹有抒情强化的痕迹,篇幅较长(六节,32行)的《诗歌》就采用了相似的反复咏叹的调式,可资参酌,——这在两种“诗形”过渡时不可避免地作为抒情话语的子遗,见证了孔令剑话语求变的不彻底。但是,限于技巧现身的“并置”修辞并不会因为抒情的放逐从而风华不再,随着更多变异的意指关联物的涉入,它将会为不可能言说的悖谬激活思想的穿透力。
而就后一首诗(——包括《此刻》《问答》《在》《预言》《解密》《魔术》《稻草人》《清明忆》《舌头》《自白》等诗)鲜活的表现力而言,“词”与“物”被想象再度命名具有不可预测性。譬如讲大量的日常物事铺排增强了记述的质感,细节密实,戏剧化走向清晰,无论小清新还是重口味,被指涉的日常物事不可能为之持存的“物性”喃喃自语,相反它们不过是文化猎奇的异在符码,挤挤挨挨,拼凑出吊诡式的记忆术,不但存在依旧被遗忘,就连当下被审视的激情也被阉割。“并置”之于“矛盾性修辞”相互面向可供选择的灰色地带亟待发现。
两个孤立地个体,乃至日常景观诸多场面或经无意的观察,或被特殊的契机召唤在一起,重新形成一重不仅仅是“并置”的戏剧性关联时,常见的日常化叙述往往向反讽求援,以期对现实“去人性化”的趋向作更多的表态,孔令剑届此不大关心,幸耶,非耶,非我所愿关心的话题,我仅仅注意到他的话语言说尚还散逸着缕缕体温,换言之,我注意到他对抒情性的放逐的宽厚,毫不刻奇化,于是他在拒斥一些低俗的杂碎时,他足以能够透过韵位的稳妥与否,仔细地谛视他的想象迴路,他禁不住重燃适其心愿的余烬,可每每怅怅而归。为此他所探试的几种韵式穿插的复式般话语综合式的言说,未必奔着“复调”而去,可被想象的界域完整地征取时,不可能言说的边界或许为是可以被无足轻重的“隐喻”尽收囊中。虽然他所絮咿的未必要令更大的神话般的象征单位所收缴。或者讲接近于马拉美那感叹的那样:“我的作品在那里保留的悲伤,就总体而言,如同暮色中的云彩,是虚幻的。”孔令剑的怅怅不过是言犹未尽的使然。
一般地讲,孔令剑的这类诗开头几行都会强势出“韵”。九行以上篇幅的诗总会在第5上下足功夫,犹如五、七言的“绝句”,各句第三、五个“字”尤其讲究一般,孔令剑出“韵”的习惯若是被打破,势必带来韵部数目的变易。譬如《写》计15行,直到第5行才打破了此前静默的局面,押i韵,接首行,之后再有响应时已经到了第13行;第6行与末行押ai韵。再再后出ing韵,见乎第2、8行,这两个韵运行方向互逆,前者(i)下沉,后者(ing)上扬,参考与扼守全诗三部分的作为主导韵式的i韵,ai及ing形同护卫翼机,保持列队,自在地游弋。最后还换韵,有了in,——见第10、14行,而其韵字的形象性质感远甚于其他几个韵部。“跳进”之“进”,与“内心”之“心”。就其自体本身的指示义而言,虽然施动/受动的界域无关,可无意造成的空间性被标示的里/外维度还是判然可辨的。而反观“施动”一方,在被话语指涉经验层面上看,“爬上”与“(继续)向下”动作指向性明确连贯,实际所指的行为愈鲜明、行为呈现的经验属性愈可疑;譬如说“爬”的趋向目标为“头顶”之上的“天花板”,可“跳进”的趋向呢?“另一首诗默诵” 云云,隐然另有意指衷情的对象。虚/实之际幻觉跃动,被想象与被言说的那个象征域迄今仍缺少“专名”符号加以认领,诗题为《写》,“一首诗”及“另一首诗”所转喻的写作行为本身岂不正包容想象及言说多重始发、扩张、对象化的高度精神性活动本身吗?这样地自相暴露的元叙事作派展露了该诗蓬蓬远春的化境,这是极端性的写作的完美范例。足以与白描构造意境的传统手法相媲美。“进”/“心”和“顶”/“情”下沉式的韵式互动,从话语言说的进程上看,显然也赋予了“结构性”组织的肌理。押韵本来就含有强制性 ,可是本诗却舒展自如,如“呼吸”那般不仅仅出乎本能安全感的需要,还逸宕出自由畅快的怡神悦智的完美的存在幸福感。海德格尔所谓的“诗意的栖居”,有所“持存”,勉强地予以发挥,当属于此类由想象升腾的“元话语”的随机绽放。
《一声轰鸣》却是另一类韵事互动的典范。在它的11行中,中间的4行(第4~9行)于“韵”无染,依次为ou、an、u、i。这四个韵却被排斥也是完全出乎意料,毕竟他们都是孔令剑话语言说的利器。此前表示过的感佩不用再提了,我情不自禁想提问的是,是何种原由使之毅然割爱呢?供诗言说、发掘的“材料”有所调整,亦即通常所谓的“题材”转向,我不忍重复这个古旧然又新鲜的话题,因为其中搅和的现代性的日常体验着实一言难尽。
孔令剑是80年代生人,遥想当年揭出“城市诗”的旗帜就在山西的省会。可是卅年过去了,山西诗人之于城市的体验说实话成效甚微,着实令人愧对。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗,那么这就不仅仅是一个可否言说的话题,而是涉及到一个中西部内陆二、三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。自我文化身份认证究竟缘何发生?不就学理做文章,恐怕就会永远卡在“文化”的抑或“审美”的现代性瓶颈的某处,我们想象诉求难道永远将像薛定谔的猫那样,即生即死,意识弥灭,永远处在鲁迅所憎恶被“示众”或作“看客”的似无选择的“无物之阵”吗?话说远了,言归正传。第3、4行,及倒数的第2行出“ao”韵。该韵作者显然也陌异,每每拈出,总有意外,就这么简单。
不过第一个韵,“道”字叠出,分别指“味道”、“街道”,另一个韵字,乃“闪耀”之“耀”。各个韵字所在的指示方式还有一个共同点,那就是知觉化属性明显。循此而论,1930年代新感觉派正面把握现代化大都市,即是直接瞄向迥异于乡村的都市的香波声浪的。用“韵”贴近言说挑兴的对象,一开始就为此次知觉聚拢创设了适切的基础。而最后换韵,eng首出的韵字——“前照灯”之“灯”,也具备类似的意兴怀抱。汽车这个交通工具在当下乡村触目即是,这对于都市而言不再具备特殊的意指价值,可作为点缀,亦不为过。
“韵”ui(“睡”)/en(“人”),开头押相近,此后自然消匿;其目的无非为了创造一个宜于言说的属于诗的气氛、环境,功成身退,自不待言。
第二句,我更倾向于把这“三两个靠手气挖掘夜的人”看作是都市的浪荡子、闲人。他们“思虑”的明天,恐怕与常人有出入。他们昼伏夜出,生活方式改变了,潜意识是否更新,不得而知。据前“夜的味道”为之“回味”云云,又有私驾车,身份不一般,对夜夜笙歌、安逸的向往,当属他们“明天”愿望所在。假若作者对此发表道德化感言,诗就有了问题,可作者究竟提供了多少有价值的看法,又的确看不出来。
最后的“该发生的都已发生”所云,似与“一声轰鸣”意指意向相牵涉,托旨幽微乎?实在看不出来。
话语运作巧妙,蕴含却“空空如也”,颇令人丧气。作者对都市体验的发掘显然有待商榷。
《轮椅上的老妇人》也是如此。
他的长诗《声音》有意从破碎段落中摭收成长的寄托,丝毫看不出都市人生磨砺留下的印痕,言说俚率,以僻涩为幽峭,似了未了,将翱将翔,不是“为了让思想尝试从这一切——冲击、滑动,无限而可靠的轨迹中回归”,或“在公正的缄默中回归”;按照马拉美的理解,则其“绝妙的有待于结束的无助”的请求,只能高声大气,发出一片嘈音。如是非议,不知孔令剑以为然否?
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