孔令剑的诗若从其“诗形”“用韵”方面看，则其诗兴言述显示出极其可贵的品质。作为曾经的80后，“青春”写作的躁动期俨然平息，但究其原委却另有情由。“诗分唐宋”已成定论，中国诗歌千年来蜷缩不进；新诗振振欲飞，百年来依旧处于合法性危机状态。孔令剑本自汉语母语的涵育，由清丽闲肆一变而涵演深远，势若在“风神情韵”与“筋骨思理”间，做一了断。举其大要，细读文本，孔令剑的“现代性“焦虑”显然远未终结。
百年之前，胡适倡导新诗；格律、平仄、长短等“诗词曲调的束缚”被推翻的要求很明确，也似乎容易做到，可像“有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么作”的主张则显得空洞而近于神秘了。此后，胡适进一步地将之明确为“作诗如作文”之类的观念，新诗面临的文体合法化危机于是势所难免。这，与其将由其百年无果的反复探索所验证，倒不如说是自“诗分唐宋”以来，中国诗歌传统完美内爆症候的持续作祟。百年新诗“激进主义”的自赎，迄今的确仍无成效，可揆诸中国诗歌千年传统的长河而论，其悲壮的格调也莫非属于“文化现代性”的孤绝响应。用观念变革的方式解决类似的话语疑难的确显得有些虚妄。
回到新诗的“起点”，用胡适曾毫不犹豫否定的“束缚”前提解读孔令剑的诗，未尝没有必要。“清宵身惆怅，不必有离情”。当我为孔令剑青春式的乡愁所感染时，其中任由“共时性”的聚啸从而莫衷一是的想象体量更令我诧异。他喜欢“清晰”，“弧线”，“呼吸”，似乎一切都染上黎明之色，所以他总在为聆听肌肤里钻石而哭泣；“春风取花去，酬我以清阴”。他的“诗形”和“用韵”念兹在兹，互动下取势，足以为其诗学观念上兼容并蓄之态提供适切的践行取向，毕竟适宜诗的言说的“语言”征取，不独作为观念传达的“工具”方才确保了诗的“丰神情韵”，抑或“筋骨思理”的。孔令剑基于诗“语言学转向”的具体应对的确令人感佩。
从“诗形”上看，诗是否分节，素无定论。我注意到辑入孔令剑诗集《阿基米德之点》（北岳文艺出版社，2016）的那首长诗：《声音》（节选）八窗四面，分投跌宕，通过分“节”累积的格式，将之玄思妙悟抖擞的格外利落。见绪组诗，一首（《简约世界》）采用了同样的格式，另一首（《一瞬间》）则不其然了，各章皆一气旋成，无所谓“节”之辖制领属，将此三首排除，该集辑入的88首诗，不分节者计55首（——由多“章”组成，各“章”不再分“节”的《谎言》、《时间漫歌》，不在统计数内），以行数论，个位数内有4行、6行、7行、9行不等；依次为3、1、2、9首。十位数内达20行及24行的各有1首，其余的见于10~19行间，依次为3（10行）、10（11行）、4（12行）、2（13行）、3（14行）、4（15行）、4（16行）、5（17行）、1（18行）、2（19行）首，雁行鱼贯，各擅其长。个位数的貌似“小诗”（甚至绝句）体式，十位数的迥非定制，即使有14行，也与外来的“商籁”体（十四行诗）相去甚远。如此散漫的“诗形”，更与“散文化”、乃至“辞赋化”的所谓的“自由体”不搭界。因为它的诗语“用韵”流丽婉转，是在受限制的“语境”下有所为而不为的。果真若是，另外的30余首又该如何看待呢？
——有鉴于《循环的太阳》也是下辖诸“章”，如同“组诗”（作者未曾这般对待），形制与前述提到的《谎言》《时间漫歌》一致，只是各“章”分“节”，数目不等，宜单列看待；所以以下从“节”数统计的诗共计30首。至少含2节的1首，含3~7节的依次有7、15、4、2、1首。至于各节的“行”数则无规律可言。至少2行，至多7行，其中4行一节的当属该行制的常规、惯例。至若3行一节的洵当别论。如此整饬的“诗形”，显然与新月派以降、“民歌体”又曾大行其道的属于新诗传承的表达习惯，形肖迹近；孔令剑为是显示的言说，究竟属于文化习性的使然，还是窥其堂奥之后骎骎然别铸伟辞，倒是应小心对待了。
取其2行一节的诗而论，他的《时间漫歌》“之一”的确耐读：“喘息着冲进钟表的身体/年轻的骨头们咯吱作响”。首先，上、下的句式迥异。下句乃陈述，毫无疑问，可上句呢？它取偏正结构，犹同一个“特写”，有省略，感情触绪的知觉化属性联动着多样的移情可能。似在咏叹，为“时间”催迫的当下耿耿于怀，但其焦虑未必没有被计量化的日常现状牵肠挂肚，功利性的役使和有所担待混搭，“少年不识愁滋味”的苦涩袭扰断断不能焕发超迈的激情。下句舒展，莫非是将类似的意识波动涟漪予以了暗示，“省略”与“暗示”的笔触所以会由话语意指的“图式”具体涵化。“骨头”（具体）之于“身体”（抽象）、“咯吱”（具体）之于“喘息”（抽象），如果说是顺势的对应，那么“年轻”／“作响”(抽象)之于“冲进”—“钟表”(具体)又一个意指层的反向拼接,毋宁使得知觉置于的想象性迴路得以戏剧性扩张。这是因为早已进入电子表记时的数字化时代,“咯吱作响”对机械表这样的“老物件”所构成的隐喻，至少将之知觉萌动的感性兴环节拉向了怀旧式的往事沉湎的想象域；所谓的“年轻”难道仅仅确认的是主体的当下自况么？假如这层婉讽能在后继的“之二”、“之三”得以传替，该诗将会是何等的气魄！只可惜孔令剑一味地咏叹，好似“伤逝”，告别青春般又做孟浪的谑虐，把前首“丰神情韵”的胜境摆向“筋骨思理”的解剖、验证，画蛇添足，匪夷所思。
可是反过来讲，后两章惟其矫揉造作地自怨自艾，更印证了其迈向诗的先行“咏叹”的总体化情绪的确凿无误。这样地泛滥辞章不会因为马齿徒增有所敛迹。所谓的“青春”写作，源远流长，与才子气、与名士气的夸饰、酸腐不相上下。明前后七子讲“格调”，王渔阳慕“神韵”，袁子才谈“性灵”，取快一时，概莫能外，矮子欢场，沾沾自喜耳！
而“之一”如果单独成章，最后的“作响”二字亦属蛇足。它的字面义足以由“咯吱”所包容。在我看来孔令剑更看重的是他的引申义了，把它作为“换喻”来处理，以期带出他意欲咏叹的伤逝斥世的情衷。从写法上看，上下句自然凑泊的声韵（i）被强制打断，俨然是意犹未尽，于是“之二”漾出了双重韵部，透露出作者想象力扩张的意图，到了“之三”索性不押韵，谑虐的情态得以强化，也不失其良善的考虑。“之一”与“之三”所以在格式上都不押韵，句子且齐整，总体上讲究对应，隐约间洩露了作者更矜持的筹划。“重吟细把更无奈，已落犹开未放愁”。孔令剑的苦心无可厚非。
我在河水中啜饮
不知水从何来
月光下的身影
月光是你的清白
我是抒情的王子
你是新婚之夜
月色贵如黄金
今夜重新开始
各节孤立地看均不出韵，可总体响应方式不一，“来”/“白”见之上下节的次行，“饮”/“金”首尾环顾，且见之诸节上一行，然各节表达格式完全绕过了上“景”下“情”式的比兴手段，句法互不重复，想象清逸——像其首节可作纪实的一幕看待，似白描。但“河水”之于“水”想象推进，是反着“饮水思源”的常规思维而来的，否则这将成为一重道德感觉、恩宠体验被谈论了。所以该节似是而非的两个与“水”相关的意象，奠定了此后三节诗思递进不断、持续的“换喻”的基础。假如“河水”是实指，那么“啜饮”则悖情悖理了。主谓搭配实际上与经验有出入，从琮琮清泉溪流中，可以重温此类“啜饮”的诗意。下一节之“下”字，无疑拓展了“啜饮”蹲伏之状所隐含的空间意象，故此“河水”与“月光”的意指牵连不落声色。仔细推敲，首句的“矛盾性修辞”含蓄展示犹如蓄势，抛出了一个悬念，巨大的以便于层层搜索，然后慢慢收束被意指的空间意象似是无限后退，但如“黑洞”一般充满了正能量，所谓的“水”就不是不知从何而来，而是从其所“来”而“来”，中间两节频频下定义式的表示的“判断”，莫若说是判断句式另一重表示“强调”功能的持续强化。
按其本意采用的“清白”一词，何其清倩流丽！
第二节若加“综合”，无非讲“身影”——“清白”；既“清”且“白”,清晰如画，白而非黑，揆诸“影”的实际图形，仅存轮廓，模糊，黑乎乎，意境化了言说效果，难道不是另一重意义上的“矛盾性修辞”依存的“形式”吗？该节中的“月光”两次出现，和上节的“水”一样似同义反复，其实所指蕴涵差别巨大。上句“月光下”乃一个摹状词，下句“月光”乃“水”被转喻的实体物象化的本体性（——相对喻体而言）的显现。话语意指的对象毫无一致性而言，惟其假借“矛盾性修辞”而成行，意指间的“差异”反倒是溯而洄之，愈发绰约，——然而风华标劲促进了“转喻”历时性的飙升，为最后的旋踵而至的点睛之笔——“月色”/“今夜”美奂美轮的当下性的“中国梦”式的共同体想象又贡献不菲。——据此而论，本节由“身”之“影”勃郁的“清”且“白”，运思幽微，乃后继两节“形”之“神”深度追索、拷辩的机敏启动。
该诗出韵，除了in、ai，还有i。诚如前述，如果说in韵仿佛处于该诗话语能指显著的外层，ai韵探身入内，犹若杯子的外壁，承载着话语漾溢又一重能指形式，那么，使之（in/ai）最终获得表里如一、坚实的意指效能的显然还有待后来居上的i韵的居间联通。尽管同样是隔节响应，但i韵或见之于上节的上一行（“子”），或见之于下一节的下一行，错行押韵，改变曾经示之的平行站位方式，不但拗峭，而且逸宕，有助于“河水”/“水”、“月光下”/“月光”转喻态势，以及“矛盾性修辞”含蓄意指着的“差异性”话语所指的戏剧性强化。在第三节，相对于“我”之谓而言，“你”简直似飞鸿翩翩，来得奇突，结合下一节两句简单的陈述方式而言，奇正之变，藏于其中，“互文”参证尤其必要。因为“月色”之于“今夜”诚属特殊之于普遍的存在创生关系，借苏轼的诗句而言之，不出“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”云云之范围，意思接近，犹如推陈出新，别开生面，从奥斯丁“言语行为”理论方面看，这两句又都兼具话语“施事”及“施效”的双重特征。所以将“你”/“我”视为一个总体来看的话，它们何尝不是借其“人称”指称上的“差异”，将“今夜”/“月色”并非领属的那重普遍/特殊的亲切体认融入总体性的“隐喻”之境。这种“历时性”的话语拓展直抵诗意被想象的源初始往，从“月色撩人”的迷离之境幻化出坚实矍铄的丰富蕴涵，它对当下幸福感的想象发挥，不消说经由多重反思性的沉着领会从而被聆听得到的。这是被感召的勇于担承，与感觉耽溺的裸奔、狂喜展示亦自然拉开了距离。孔令剑如果也曾有过类似的言说经历，那么，无论他如何挣脱“青春”写作的羁绊，总之都是值得庆幸的。
他的那首《阿基米德之点》难道不是他的这份心得体会的诚恳传达吗？然而面对“韵”事，刻意节制，未必因为话语修辞逼迫使然；对于我们的汉语母语而言，形、声、义作为它的被书写的三个要素，总体诉求，蔚为壮观；一首诗纵使区区几行，几句，仅承一韵已成传统，多个韵部联翩而至，换韵迫切；往大里讲，乃有自我潜对话深入之必要，从小处看，这对抵御精神碎片的袭扰未尝不失其为话语遏制的策略。所着眼的大处无异于接近以言述行的“施事行为”之列，“即在说话中实施了言外之事”，这就好比是诗人在其把守的严正不苟的精神之场内，对其芜杂的现世情怀展开无止境的“对话”，一如布朗肖所云：
其中的一个必然是晦暗的“他人”——但“他人”是谁？未知者，陌异者：他陌异于一切的可见或不可见，当言说不再是观看的时，他作为言语向“我”到来。……他在人的最大的简单性当中，总是接近“我”无法接近的东西，接近死亡，接近黑夜。……这种对话的特点在于……他者在言语的在场中言说，并且，言语的在场就是其唯一的在场；在中性的、无限的、无权力的言语里，思想的无限者在遗忘的守护下游戏起来。
至于小处的考虑，“实际上收言后之果”，是以言述愿，面向“施效行为”迈进。这是因为——即使是拘役于日常沦陷最普通的人们都会有所排遣，可诗人与之不同在于，他更要警惕来自知识、话语在信息不对称，抑或程序正义缺失的风险环境下各种软刀子“暴力”的施虐。只不过警惕的方式不是出于谨慎，不是出于单纯的关注，在布朗肖看来，其中——
有更多的东西：有一种对专注的沉默的召唤（这是为了面对共同之言语的风险），有一种同这样的保留达成的一致（只有这样的保留，允许一个人说出一切），最后，还有一种对那个走向未知的运动的暗示（两个被本质的东西连到一起的人仿佛被迫立刻见证了未知）。
所以：
一种转向内部的言语，它通过如此的警惕，指定了思想的那个不允许自身被思考的不可能的中心。
合而观之，当孔令剑在各个韵部逡巡不前，为韵事而张惶而踌躇，与其是他在挑挑拣拣，毋宁是我们的汉语母语借助着这个类似于“不允许自身被思考的不可能的中心”的多个韵部，而确保着不计其数的“他者在言语在场中言说”。
回到前面举出的两首诗中的用韵情况。熟悉孔令剑诗的诗都不难发现，i韵，ang韵，诗人待之特别有好感，至于in韵，ao韵，诗人问津机会廖廖。此外像《月夜》中遗漏的“影”之ing，“夜”之e，其实亦厕身于诗人好恶取舍之两极。顺便补充一点，像an韵，u韵，uo韵，eng韵，ong韵也是诗人的最爱，而像同是元音的a韵，诗人施展才华的场合也不多见。就此我无意指责诗人的风格习惯，我只想指出诗人在化窒塞为流易，不因心手扞格为畏途，无疑也是勇于回应的胆识体现，语言关怀下的自我否定之举。所以像凡四节，前三节各5行，最后为4行的《淡绿》，取“淡绿色”的三件物事，——“香皂”“文字”“茶叶片”，展示“清晨”日常起居的景致，最后归结到一个心愿，“然后，我想/找一位共度今生的姑娘/淡绿色的姑娘/淡绿色的出嫁”，物事人情，流转朴茂。将闲适的心境摹划得异常别致，如开头那句“清晨，我用清水洗脸”两个“清”字那般自然凑泊的机智、风趣，实在难得！该诗堪称是孔令剑用“韵”清丽闲肆的代表。具体地讲，首先像a及ang“韵”之短长，在一节诗里巧妙搭配，不失镜鉴的价值；其次。这两个句式不独在结尾独奏，它们一如“姑娘”一词的复沓，业已在上一节（三）款款现身，且是换韵——
泡一杯清茶
在透明的玻璃杯里
淡绿色的叶片
四处张望
a（“茶”）、ang（“望”）环绕，经对比，虽然与第四节各自所在的位置来了个颠倒。韵位灵活，不刻板，复沓中又成迴环缭绕之势， a/ang错位滑动，复以a韵收场，揆诸全诗，这也就是说，首句的韵字“脸”，也不过是在第三节的第三行得到韵字“片”的接济，不失“遥知不是雪，为有暗香来”之丰神，隐约间又含“盈盈一水间，脉脉不能语”之思理，所谓的“an”韵与“a”韵，虽似辅助的韵式，却因其冲淡的情韵而撑起了诗的飘渺、寄托的结构化的潜在脉路。用韵沉潜，不惟声调，不可说的妙处、动情处所以得以蕴藉。“神韵说”所推崇的“不著一字，尽得风流”的化境于此相机流播，洵非虚谈。
最后，若是孤立地看待这一节的话，它的四句和“韵”事不发生瓜葛，类乎于无韵体；但其首节二、三句出韵，从一个“皂”启示着结尾同样韵位上（见于“娘”字）再度复沓的后续燎原之势，接下来的第二节，由次句“道”字接应其前，首先漾溢出的韵式，形同余韵留响，并对之下的三、四句引出的“i”韵——（见于“字”、“识”）造成挤压，韵位所以依次下降，可明处讲是换韵，暗处看却是响应热烈，毕竟首节最末一节的韵字“此”,预先潜伏于彼；而就是这个i韵，又一次在下一节（三）获得响应时，韵位上移，“字”见于第二行。仿佛该韵在前三节积极穿插跑动，犹如繁管密弦，反过来却陪衬出第三节“无韵体式”幽幽清冷之音色，这，亦不失为话语言说高层位死缠滥打的戏剧化的纠结，暂时的冷场延缓了其紧张气氛，所以这才令末节前三句反复奏鸣的ang韵带来宽广浑厚的音域，若银瓶乍破，铁骑突出带来的奇突裂变，虽然其音质却是那般悠扬，纯情，不消说话语调试的肌理，极具张力。
然而以分节取胜的孔令剑诸多诗篇，未必都会缘上述所说的那样游游不迫。锋钝，刀背又薄，话语入乎想象，不免跳踉、叫嚣，使得孔令剑本来意欲节制感情的言说诉求欲速不达，钱钟书评价元好问的“七律”：
声调茂越，气色苍浑，惜往往漫肤松肌，大当无当，似打官腔，似作台步，粉本英雄，斯类一贯优孟。
移诸孔令剑鲁莽之举不知可否？谓余不信，可参看他的篇幅较长的《循环的太阳》（凡四章，各章又下辖7、6、6、4节；共计85行），兹不多论。因为还有一项解读的使命迄今还未照顾过来。
既然回到孔令剑似乎专心致志打造不分节的“诗形”，则不妨预先作出这样的假设，前述一类的诗宜于“丰神情韵”的敷衍，属于孔令剑诗中“唐音”一脉；接下来所欲正视的“诗形”由于不留余地，想象无论如何回旋与推进，凌空与下降，轻逸与拙朴，如若一味地借助感兴对象经验化的声色性状铺排场面，要么失于轻率，要么流于油滑；所以借助多韵部自由穿插形成的机动态势，频频换韵，“筋骨”不能不强健，“思理”不能不遒劲。类似的气魄为孔令剑带来的又莫非是独擅其长的“宋调”风姿。前次若说是凌空蹈虚，是在“云深不知处”气定神闲的话，这次就不过是以实叩实，为自我塑像，亦即海德格尔所讲的“返乡的忧心”：——“守护那达乎极乐的有所隐匿的切近之神秘”，进而“创建”那适宜于“诗意持存的东西”。虽不惜琢刻，易遭添巧之讥，可涵演甚久，深远通达，清丽闲肆之外，振绪另辟，愈发可喜了。
当一个句式而不是一个短语反复出现时，由于韵位确定了，主导性的韵式就像撒出的网，上下呼应的其他韵部则相对有限。《追忆大师》就是这样的一首诗，相形之下同一个短语引领多样化的陈述意向。譬如《许多》，韵位的确立就增加了难度；为了解决混乱的扰攘，则是对“词”与“物”在破碎性的背景下施予命名性的洗礼，“矛盾性修辞”于是往往比“并置”的剪切更显得重要，因为相对于“并置”在共时关系的轻松的领取，“矛盾性修辞”诉诸纵贯性的空间整合首先要涵育汁液饱满的充分知觉化的语境，然后再由充分戏剧化的话语图示加以标示。这两首诗想象来得通脱，毋庸置疑；其间的差异却不易被察觉。前一首反复的手段（——类似的诗还有《面对》《预言》《过渡》《努力》）暗中犹有抒情强化的痕迹，篇幅较长（六节，32行）的《诗歌》就采用了相似的反复咏叹的调式，可资参酌，——这在两种“诗形”过渡时不可避免地作为抒情话语的子遗，见证了孔令剑话语求变的不彻底。但是，限于技巧现身的“并置”修辞并不会因为抒情的放逐从而风华不再，随着更多变异的意指关联物的涉入，它将会为不可能言说的悖谬激活思想的穿透力。
而就后一首诗（——包括《此刻》《问答》《在》《预言》《解密》《魔术》《稻草人》《清明忆》《舌头》《自白》等诗）鲜活的表现力而言，“词”与“物”被想象再度命名具有不可预测性。譬如讲大量的日常物事铺排增强了记述的质感，细节密实，戏剧化走向清晰，无论小清新还是重口味，被指涉的日常物事不可能为之持存的“物性”喃喃自语，相反它们不过是文化猎奇的异在符码，挤挤挨挨，拼凑出吊诡式的记忆术，不但存在依旧被遗忘，就连当下被审视的激情也被阉割。“并置”之于“矛盾性修辞”相互面向可供选择的灰色地带亟待发现。
两个孤立地个体，乃至日常景观诸多场面或经无意的观察，或被特殊的契机召唤在一起，重新形成一重不仅仅是“并置”的戏剧性关联时，常见的日常化叙述往往向反讽求援，以期对现实“去人性化”的趋向作更多的表态，孔令剑届此不大关心，幸耶，非耶，非我所愿关心的话题，我仅仅注意到他的话语言说尚还散逸着缕缕体温，换言之，我注意到他对抒情性的放逐的宽厚，毫不刻奇化，于是他在拒斥一些低俗的杂碎时，他足以能够透过韵位的稳妥与否，仔细地谛视他的想象迴路，他禁不住重燃适其心愿的余烬，可每每怅怅而归。为此他所探试的几种韵式穿插的复式般话语综合式的言说，未必奔着“复调”而去，可被想象的界域完整地征取时，不可能言说的边界或许为是可以被无足轻重的“隐喻”尽收囊中。虽然他所絮咿的未必要令更大的神话般的象征单位所收缴。或者讲接近于马拉美那感叹的那样：“我的作品在那里保留的悲伤，就总体而言，如同暮色中的云彩，是虚幻的。”孔令剑的怅怅不过是言犹未尽的使然。
一般地讲，孔令剑的这类诗开头几行都会强势出“韵”。九行以上篇幅的诗总会在第5上下足功夫，犹如五、七言的“绝句”，各句第三、五个“字”尤其讲究一般，孔令剑出“韵”的习惯若是被打破，势必带来韵部数目的变易。譬如《写》计15行，直到第5行才打破了此前静默的局面，押i韵，接首行，之后再有响应时已经到了第13行；第6行与末行押ai韵。再再后出ing韵，见乎第2、8行，这两个韵运行方向互逆，前者（i）下沉，后者（ing）上扬，参考与扼守全诗三部分的作为主导韵式的i韵，ai及ing形同护卫翼机，保持列队，自在地游弋。最后还换韵，有了in，——见第10、14行，而其韵字的形象性质感远甚于其他几个韵部。“跳进”之“进”，与“内心”之“心”。就其自体本身的指示义而言，虽然施动/受动的界域无关，可无意造成的空间性被标示的里/外维度还是判然可辨的。而反观“施动”一方，在被话语指涉经验层面上看，“爬上”与“（继续）向下”动作指向性明确连贯，实际所指的行为愈鲜明、行为呈现的经验属性愈可疑；譬如说“爬”的趋向目标为“头顶”之上的“天花板”，可“跳进”的趋向呢？“另一首诗默诵” 云云，隐然另有意指衷情的对象。虚/实之际幻觉跃动，被想象与被言说的那个象征域迄今仍缺少“专名”符号加以认领，诗题为《写》，“一首诗”及“另一首诗”所转喻的写作行为本身岂不正包容想象及言说多重始发、扩张、对象化的高度精神性活动本身吗？这样地自相暴露的元叙事作派展露了该诗蓬蓬远春的化境，这是极端性的写作的完美范例。足以与白描构造意境的传统手法相媲美。“进”/“心”和“顶”/“情”下沉式的韵式互动，从话语言说的进程上看，显然也赋予了“结构性”组织的肌理。押韵本来就含有强制性 ，可是本诗却舒展自如，如“呼吸”那般不仅仅出乎本能安全感的需要，还逸宕出自由畅快的怡神悦智的完美的存在幸福感。海德格尔所谓的“诗意的栖居”，有所“持存”，勉强地予以发挥，当属于此类由想象升腾的“元话语”的随机绽放。
《一声轰鸣》却是另一类韵事互动的典范。在它的11行中，中间的4行（第4～9行）于“韵”无染，依次为ou、an、u、i。这四个韵却被排斥也是完全出乎意料，毕竟他们都是孔令剑话语言说的利器。此前表示过的感佩不用再提了，我情不自禁想提问的是，是何种原由使之毅然割爱呢？供诗言说、发掘的“材料”有所调整，亦即通常所谓的“题材”转向，我不忍重复这个古旧然又新鲜的话题，因为其中搅和的现代性的日常体验着实一言难尽。
孔令剑是80年代生人，遥想当年揭出“城市诗”的旗帜就在山西的省会。可是卅年过去了，山西诗人之于城市的体验说实话成效甚微，着实令人愧对。如果论孔令剑意欲将之熟悉的城市的日常景观移植于诗，那么这就不仅仅是一个可否言说的话题，而是涉及到一个中西部内陆二、三线城市塑造日常的闲暇、消费式文化所纠结的现代性之痛。自我文化身份认证究竟缘何发生？不就学理做文章，恐怕就会永远卡在“文化”的抑或“审美”的现代性瓶颈的某处，我们想象诉求难道永远将像薛定谔的猫那样，即生即死，意识弥灭，永远处在鲁迅所憎恶被“示众”或作“看客”的似无选择的“无物之阵”吗？话说远了，言归正传。第3、4行，及倒数的第2行出“ao”韵。该韵作者显然也陌异，每每拈出，总有意外，就这么简单。
不过第一个韵，“道”字叠出，分别指“味道”、“街道”，另一个韵字，乃“闪耀”之“耀”。各个韵字所在的指示方式还有一个共同点，那就是知觉化属性明显。循此而论，1930年代新感觉派正面把握现代化大都市，即是直接瞄向迥异于乡村的都市的香波声浪的。用“韵”贴近言说挑兴的对象，一开始就为此次知觉聚拢创设了适切的基础。而最后换韵，eng首出的韵字——“前照灯”之“灯”，也具备类似的意兴怀抱。汽车这个交通工具在当下乡村触目即是，这对于都市而言不再具备特殊的意指价值，可作为点缀，亦不为过。
“韵”ui（“睡”）/en（“人”），开头押相近，此后自然消匿；其目的无非为了创造一个宜于言说的属于诗的气氛、环境，功成身退，自不待言。
第二句，我更倾向于把这“三两个靠手气挖掘夜的人”看作是都市的浪荡子、闲人。他们“思虑”的明天，恐怕与常人有出入。他们昼伏夜出，生活方式改变了，潜意识是否更新，不得而知。据前“夜的味道”为之“回味”云云，又有私驾车，身份不一般，对夜夜笙歌、安逸的向往，当属他们“明天”愿望所在。假若作者对此发表道德化感言，诗就有了问题，可作者究竟提供了多少有价值的看法，又的确看不出来。
最后的“该发生的都已发生”所云，似与“一声轰鸣”意指意向相牵涉，托旨幽微乎？实在看不出来。
话语运作巧妙，蕴含却“空空如也”，颇令人丧气。作者对都市体验的发掘显然有待商榷。
《轮椅上的老妇人》也是如此。
他的长诗《声音》有意从破碎段落中摭收成长的寄托，丝毫看不出都市人生磨砺留下的印痕，言说俚率，以僻涩为幽峭，似了未了，将翱将翔，不是“为了让思想尝试从这一切——冲击、滑动，无限而可靠的轨迹中回归”，或“在公正的缄默中回归”；按照马拉美的理解，则其“绝妙的有待于结束的无助”的请求，只能高声大气，发出一片嘈音。如是非议，不知孔令剑以为然否？
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