“蒋一谈式”短篇小说
谈到最近几年中国当代短篇小说创作，不能不提蒋一谈。在短短的三、四年时间内，他出版了《伊斯伍德的雕像》、《鲁迅的胡子》、《赫本啊赫本》、《栖》等四部高质量的原创短篇小说集，以其独特的故事创意、深切的社会關怀、富有弹性的叙事节奏，形成了可以称之为“蒋一谈式”的短篇小说文体风格。
《林荫大道》是城市女性主题小说。从艺术的角度来说，它是一篇完成度极高的作品。故事紧凑，叙述充满弹性，心理描摹细腻深入。故事从历史学博士夏慧的一个梦境开始——她梦见大海——更为怪异的是，海水中有股老男人的味道。这个梦境毫无疑问是精神分析式的，它一方面暗示的是夏慧直接的生存压力，她虽然博士毕业，但是却难以在北京这座国际化大都市里面落足，她没有办法找到一个适合自己的专业，不得不屈尊去当一名中学历史教师;而另外一方面，也暗示了这个知识女性潜在的欲望和可能出现的故事的漩涡。这一故事漩涡的中心是夏慧的母亲服务的一座豪华别墅，它坐落在北京的郊区，在故事的高潮中，主角们汇聚于此:母亲作为保姆为远游的主人照顾两条爱犬;夏慧去看望母亲;出于某种善意，母亲邀请夏慧的男友苏明——同样出身于底层且接受过博士后的高等教育——来别墅过一个愉快的周末。一切似乎都很融洽，但是这种空间的选择本身已经暗示了一定会有某种特殊的事情发生。果然，温情的气氛在酒精的刺激下发生了变化，苏明在别墅充满压迫感的空间中意识到了自身的虚弱和无力，他意识到了一种无法改变的“距离”，在这个距离中，他看到了自己惨淡的失败。这种失败感包裹了这两个可怜的年轻人，出于愧疚和善意，夏慧试图通过身体的接触来安慰苏明，但残忍的是，他们的身体甚至也无法抵抗这种巨大的现实的失败感。小说的结尾非常富有意味:“她在想，此时此刻，如果苏明把她推下阳台，她将无怨言。”
这篇小说自始至终有一种压抑的气氛。这种压抑的气氛来源于某种阉割的现实。本来充满精神性力量的年轻生命在严峻的日常生活面前变成了一种虚无的存在，他们表现得软弱、无望甚至是可怜。在这个意义上，物质变成了一种亵渎我们生命的东西。但是现在我们面对的现实是，这种亵渎无处不在。《林荫大道》通过空间的转移——代表了社会底层的夏慧和苏明进入到了代表社会顶层的别墅的空间——揭示了一种隐藏在含情脉脉的日常生活底下尖锐的社会矛盾。知识和生命在物质面前的崩溃提示出了某种非等价交换的原则，而不管是等价交换还是非等价交换，都是资本逻辑在中国以一种粗鄙的、强盗式的方式存在的后果之一。
读这篇小说让我心有戚戚，这不仅是在苏明和夏慧身上看到了我自己的影子，更重要的是，这篇小说在道德上的暧昧性。这一道德的暧昧尤其通过母亲微妙的变化显示出来，作为乡村道德最具有象征意义的代表，母亲似乎显示了与传统乡土文明的某种背离。小说写出了这一事实:母亲不仅在都市物质的充裕中获得了快乐，更重要的是，她开始排斥乡村，她并不愿意立刻离开那座豪华的大别墅回到乡村去照看自己生病的丈夫。这种事实可能是让夏慧更加沮丧的原因:因为资本逻辑已经强大到席卷一切，所有坚固的东西确实烟消云散了。夏慧的中学历史老师曾经给她留言:学好历史能帮助我们读懂无情的含义。这种含义现在确实显现了。
如果夏慧能摆脱其经济上的压力，过上更丰裕的生活，她是否就能获得一个圆满的人生,很显然，蒋一谈不仅仅是在物质的层面来思考夏慧们的困境。《温暖的南极》中的女主角可以视作另一个阶层的夏慧，她衣食无忧，过着中产阶级的生活，但同样不能摆脱人性的苦恼。小说以女编辑阅读爱尔兰女作家吉根著名的短篇小说《南极》开始，“每次这个婚姻幸福的女人离开家时总会想，如果和另一个男人上床，感觉会怎么样。那个周末她决定试一试。”阅读这篇小说给女主角平静乏味的生活以强烈的蛊惑，“她从小说里面那个渴望一夜情的女人身上读到了自己”。于是她也决定试一试。接下来的描述不再着力于故事的起承转合，
而是像一个慢慢横拍过去的长镜头，女主角的心理活动与吉根的叙述(而不是叙述者的叙述)频繁地互动起来，并在小说的结尾达到一种虚伪的高潮，女主角在心中狂野地呼喊着南极和男人，但实际上她并不知道下一步该怎么进行。
我想指出的是，《温暖的南极》的精彩之处正好在于这种无法行动的悲剧的存在。当女主角借助阅读恢复了感性以后，当她明白自己的欲望不过是一种“普遍的人性”的结构时——注意——她依然无法完成这种普遍性。我想这是蒋一谈的高明之处，通过对吉根《南极》的征用和对话，他凸显的是另外一种现实的结构，在这个现实的结构中，个人视域不断被社会视域挤压、阻隔和改造。女主角固然是以中产阶级的身份出现，但是她所遭遇到的现实却并非是一种中产阶级式的。小说特别描写了两个细节，第一个是女主角遭遇到了一个开吉普车的丑陋男人，这个男人因为要超车而对她进行了恶毒的咒骂;第二个是她在天桥上遇到了一个乞讨的女人，这个女人以夸饰她的苦难(昏迷的植物人丈夫和已有身孕的事实)来获得同情。这两个细节像两根锋利的钉子钉在了这个短小精悍的小说中，它们好像某种耻辱的标志，提醒着女主角和所有的读者，这里不是吉根小说叙述的爱尔兰，在那里，一夜情是一种浪漫，似乎没有这种经历，就对不起那块土地的美丽和神秘，即使这种行为最后获得“罪”的惩罚。而这里是中国，粗鄙的社会视域已经把一切诗意消解殆尽，在这种情况下，我们的女主角面临着更大的内心分裂，她仅仅只能是在阅读和想象中完成《南极》一样的行为，她作为普遍的女性却遭遇到了一个并不具有普遍性的社会结构。在这个意义上，《温暖的南极》改写了《南极》的主题，并非是普遍的情欲的原罪问题，而是普遍的人性与非人性的社会结构之间的矛盾冲突问题，因此，《温暖的南极》只可能属于“第三世界”国家的文学。
正是因为这种社会视域的涌入，蒋一谈的小说超越了故事的层面而进入了另外一个更大的解读系统——他的小说是關于“当下中国”的寓言一种。在蒋一谈已经出版的小说集中，有两篇小说被直接冠以“中国”之名，一篇是China Story，一篇是《中国鲤》。China story至少有三个层次值得我们注意，首先它是新闻事件意义上的中国故事，这不仅是指小说中数次引用具体的新闻作为故事的内容之一，更重要的是，该小说的主要故事情节——孤身生活在小镇的父亲为了读懂远在北京工作的儿子编辑的杂志而刻苦学习英文，最后孤独地死在卧室里——本身就是一个包含了丰富的信息量的大新闻。其次是指蒋一谈的这样一个以“城乡”、“父子”为主体结构的故事实际上继承了现代文学的主题，但是，这里的情况被颠倒了，在现代文学名篇王鲁彦的《黄金》里，在城市工作的儿子定期给家里汇款，构成这个家庭尊严的基石。也就是说城市在那个时候虽然也在一定程度上剥削着乡村，但是偶尔也会向乡村输血，但是在China Story里，城市完全是一个无情无义的剥削者，它以一种隐性的方式(父子之情)表露出其资本嗜血的本质，它剥夺一切:亲情，金钱甚至是表达能力。由此可以到达小说的第三个层次，正如这个小说题目所象征的，为什么不是“中国故事”而是“China Story”呢,为什么父亲要通过学习英语才能读懂发表在杂志上的中国故事呢,也就是说，为什么中国故事要用英语才能被阅读，被传播，被接受呢,它隐喻了一种“失语”的现实:生在中国而并不能了解中国，或者根本就无法讲述中国故事，中国故事只有通过“转译”才能被表达。这是一个极其深刻的隐喻——ChinaStory——它不仅暗示了当代中国自我叙述能力上的孱弱，也指向蒋一谈写作学上的抱负，即，通过一种普遍化的语言，将中国故事普遍化。这正是蒋一谈小说语言的特征:准确。因为只有在准确性这一点上，所有的语言才是可以互译的。但是蒋一谈显然忽略了这种普遍化的语言和表达可能只是一种一厢情愿的幻想，它就像完美的民主制度和全球化运动一样，只可能是一种理念的建构而不可能是现实的存在。还好蒋一谈小说家的敏感拯救了他，《中国鲤》的故事解构了这种普遍化的幻想:中国的鲤鱼到了美国后，遭到的是屠杀的命运，那个美国男人始终强调的一点是“它们是中国的鱼……不是我们的……它们生在中国……”。需要注意的是，这是“我”在飞机上无意中阅读到一篇用英文写的故事，“我”读完后想到的是“一百年前被美国商人带去修筑铁路、挖掘金矿的中国劳工，
想到现在千千万万移民在美国的中国人……”
这两篇小说都有一些“非虚构”的特征，这里的“非虚构”指的是把真实的新闻事件作为故事素材纳入到小说中，但毫无疑问，至少在蒋一谈的这两篇作品里面，“虚构”才是本质和重心，“非虚构”不过是另外一种“假面”，就像“鲁迅的胡子”、吉根的《南极》一样，他们只是小说现实感的来源而不是目标，而目标恰好是跳跃起来的那一部分东西。蒋一谈比任何作家都强调这一点，他在短小的篇幅中呈现了广阔的社会视域，但是他会做奇怪的逆转，好像游子归乡一样回头自视，把刚刚涌入人群中的个体再度拉回蒋一谈式的文体空间，在这个空间里，他善于用一个个创意将日常的素材转化为具有通约性的“故事”，毫无疑问这是一个有难度的，代表了某种方向的写作试验。
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