一、“松风清节”琴及其流传经过
吉林省博物馆所藏“松风清节”琴，为一张仲尼式百衲琴，桐木斫成，朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰纹断纹，玉轸足。琴形制圆厚，弧面作弓形，底亦具圆鼓状。通长116.4厘米、肩宽18.6厘米、尾宽13厘米。肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽之间。池沼作长方形。池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲片纹，纳音较平，左右刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷霄监制百衲”十六字。桐材优良，色泽甚古。木之纹理上下相通，是为刻纹后填漆之假百衲，非真正以小木块拼合者。其音松古清脆兼而有之。无论断纹漆色，音响效果，均属上品。
这张“松风清节”琴，民国初年在北京琴坛上就是一件知名之器，为大兴冯恕所藏。冯恕子冯大生学琴于名师黄勉之之门，“松风清节”琴遂出世并为琴家所称道，且皆以雷琴目之。冯恕死，“松风清节”琴于1948年出现在琉璃厂文物店中。适逢上海名琴家、今虞琴社社长查阜西氏来京会友，见此琴于张莲舫之“蕉叶山房”，爱不忍释，愿以重金易之，因时局变化而未果。其后，此琴辗转为藏琴家“俪松居”主人所得，适北京大学举办漆器展览，因史树青先生而得借陈数月。60年代初，中州张伯驹先生主持吉林省博物馆，设法得之，入藏该馆。
半个多世纪以来，“松风清节”琴一直被当作是唐代雷琴而确信不疑。然而在古琴鉴定之学进一步深入的今天，在唐琴包括雷琴的面目已被识别的情况下，“松风清节”琴的两行腹款能否作为断代的依据，就很值得推敲了。
这里所谓的腹款问题，不是指在旧的古琴上后刻伪款。“松风清节”琴的腹款不是后刻的，这已为整齐利落的字口所证明。问题在于将“雷霄监制”与“贞观五年”放在一起。贞观五年（631年）是唐朝建国的第十四年，一个监制古琴的大家，其年龄总不该小于中年，按照这则腹款推论，隋代就应有雷霄这样一位斫琴家了。如果这个推论能够成立，则“松风清节”琴所刻腹款与唐宋元人对雷氏琴制作年代的记述就大相悖谬了。现将所见唐宋元人关于雷琴的记载列举如下。
《东坡题跋》：“余家有琴，其面皆蛇腹纹，其上池铭云'开元十年（722年）造，雅州灵开村’。其下池云'雷家记，八日合’。”
《渑水燕谈录》：“钱塘沈振蓄一琴名'冰清’……书'大历三年（768年）三月三日上底，蜀郡雷氏斫’。”
《西溪丛语》：“尝见一琴，中题云'唐大历三年（768年）仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合’。”又记有：“长兄伯声云：昔在渑池获一古琴，中题云'合大雅乐，成文正音。徽弦一泛，山水俱深。雷威斫，欧阳询书’。”
《乐府杂录》：“贞元中（约794年）成都雷生善斫琴，至今尚有孙息不坠，其业精妙，天下无比也。”
《六一居士诗话》：“余家旧蓄琴一张，乃宝历三年（827年）雷会所斫……”
《云烟过眼录》：“廉运使庭臣藏'玉涧鸣泉’，咸通三年（862年）西蜀雷迅斫。”
《东坡志林》：“唐雷氏琴自开元至开成间（713－840年），世有人……”
陈拙《琴书》：“明皇返蜀（756年左右），诏雷俨充翰林斫琴待诏，父子工习，三世不绝……龙池内题雷震或雷霄者，岂其伯仲乎？”
总的来看，这些记述除一条外，都表明西蜀雷氏斫琴始自盛唐，终于晚唐，雷霄并不是初唐的人也是极为明显的。因此，“松风清节”琴之“贞观五年……雷霄监制”的款字，暴露出作伪的破绽。
《西溪丛语》中“雷威斫，欧阳询书”的记载，也把雷威提到了与欧阳询同时的初唐贞观之世，这显然也是不可信的。因为陈拙《琴书》在提出“龙池内题雷震、雷霄者，岂其伯仲乎”之后还说：“又有雷威、雷俨或云霹雳手，皆雷氏一门也。”说明西蜀雷氏的震、霄、威、俨四人都是盛唐时雷氏第一代的造琴人。另外，前举《西溪丛语》中的两条记载也相互矛盾这两条记载所涉及的两张琴，均有“雷威”的款字。前一张有年款，为大历三年（768年）；后一张无年款，但称“欧阳询书”。欧阳询卒于贞观十五年（641年），因此两张琴各自所称的制作年代至少相差了127年。结合其他各家所记分析，《西溪丛语》中关于有“雷威斫，欧阳询书”款琴的记述，或许是传闻失实之误，或许是记录时把本来无款的欧体书铭，附会成了欧阳询署的款字，而最可能的是所记之琴也是与“松风清节”琴同类的伪品。民国初年北京琴坛上没有人对“松风清节”琴的腹款提出疑问，且咸以唐代雷琴目之，可能与相信了这条“雷威斫，欧阳询书”的记载而为其所惑有关。
三、“松风清节”琴的形制风格问题
“松风清节”琴无论内部构造、还是外部的形制风格，与盛唐时西蜀雷氏造的琴都不相同。
据《东坡志林》，唐雷氏琴因“其子孙渐志于利，追世好而失家法。故以最古者为佳，非贵远而贱近也”。这说明在开元之世雷氏家族第一代的震、霄、威、俨所造的琴，具有雷氏独创的特点，也是他们的第二、三代人失去的家法。《东坡志林》谈到一张开元十年造雷氏琴的特点是：“其背微隆，若薤叶然。声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”这里说的是雷氏琴的内部构造特点，也就是雷氏创造的家法。薤，今俗称藠头，是一种草本植物，鳞茎可供食用和入药，叶子为中空的半圆柱线条状。现存传世唐琴中，故宫博物院藏原“诗梦斋”旧藏的“九霄环佩”琴，是古琴家、音乐史家共同认定的一张雷琴（李伯仁：《秋塘寒玉》，《今虞琴刊.杂录》；杨宗稷：《琴学丛书.琴萃.藏琴录》；杨荫浏：《中国音乐史稿》；中央音乐学院民族音乐研究所：《中国音乐史参考图片》第一辑），从它的形制风格看，无疑是一件盛唐的制作。其内部构造当音孔处，在微隆起的纳音上作出一条2厘米宽、1厘米深的圆沟，通贯纳音的始终。这样的制作，既没有增厚琴面影响发音，又使两个龙池凤沼出口的空间较为狭隘，令琴身共鸣之音不得迅速散开，增加了含蓄的作用。其特点与上述记载完全相合，其为最古、最佳的雷琴也是可信的。今“松风清节”琴腹内纳音较平，与常琴无异，绝无丝毫雷氏家法的特点，却刻着雷霄监制的款字，这岂不又是一个伪作之证？
古琴既是乐器也是工艺品。同时代的同类制作，尽管因地区、师承关系等不同而表现出某些差异，但总会具有相同的时代风格和特点。而不同时代制作的同类作品，在某些方面表现出来不同的风格特点，也是很自然的。
传世唐琴，笔者目前所见有十六张（郑珉中：《论日本正仓院金银平纹琴.附录》，《故宫博物院院刊》1987年4期），其中二张属于盛唐的制作，其余为中唐十张，晚唐四张。虽然这些琴的造型、大小、漆色、断纹、音响效果都不尽相同，但它们在项、腰及额下三个增厚的部位都采用了减薄厚度的方法。盛唐、中唐的琴，琴面弧度皆取漫圆而肥厚之象，为了项、腰不致因内收过于增厚，所以采用了相应减薄的方法，将楞角作圆，使边角线向内集中，以达到侧面厚薄较为协调的艺术效果。晚唐琴琴面上弧成为弓形，项、腰的上楞角线已经下降，所以仅在上述两处底板的楞角部位采用圆处理的方法，这反映了唐代制琴的发展变化。至于额下的减薄，三个时期都是由轸池向外斜上去，使琴额凤舌一端的厚度与其两侧接近一致，这是所见唐琴的共同特点，只有额下因损坏残缺，后经修配完整者，其斜坡现象才会消失。这种减薄现象，在所见十六张唐琴上都存在，把它作伪唐琴的时代风格看待，作为区分是否唐斫的一个标准，应该是符合实际的。
唐琴的这种风格，曾经出现在北宋初年的宫琴之上，北宋后期的斫琴名家如马希仁、刘世安所作的琴，也在项、腰两处或上或下的楞角上作了一些圆处理；南宋绍兴年间金远所造的琴，额下也作了减薄，出现斜坡形状。这些既是唐琴流风余韵的表现，也是个别斫琴家仿古的结果，并不是宋琴的代表风格。今“松风清节”琴虽然形制圆厚，弧面亦作弓形，但较之雷氏第一代所作、原“诗梦斋”旧藏的“九霄环佩”琴的时代风格，可以说完全是风马牛不相及的。而根据有关宋琴的记述和笔者所见的两宋古琴的特点加以分析比较，“松风清节”琴只能是北宋人所作。
四、“松风清节”琴的断代根据
一张古琴在漆色、漆胎的原料及断纹的老化程度上都因制作的时代不同而有明显的特征。这些方面是古琴断代不可忽略的。“松风清节”琴为纯鹿角灰胎，通身发小蛇腹间冰纹断纹，断纹隐起如剑锋状，髹栗壳色间朱红色漆，底面漆色精光内含，色泽甚古。所有这些表明它远在元明之上。虽然元明人之作偶然也有纯鹿角霜作灰胎的，但因其经历岁月较短，漆色的火气未尽，断纹亦绝少剑锋，所以宋琴与元明琴的差别，明眼人是一望而知的。
南宋赵希鹄在《洞天清录集》中说：“古琴惟夫子（仲尼）、列子二样……而夫子、列子样亦皆垂肩而阔，非若今耸而狭也。”元人周密在他的《云烟过眼录.古今斫琴名手》中记述了南宋两个斫琴家制作的特点，他说：“金公路，所谓金道者，琴薄而清，绍兴初人。陈亨道，高宗朝，琴厚而近古。”根据这些记述并参考今所见传世南宋琴可以知道，南宋时古琴造型上发生的变化。一是耸肩，琴肩自一徽半至两徽半之间始；二是肩的宽度变窄，约18厘米许；三是琴面由弧起变为较平。这些南宋琴的特点，比之“松风清节”琴并无相同之处。虽然南宋琴中确有像陈亨道所造“琴厚而近古”的一类，但它们总会出现与古制不合的问题。诸如龙池凤沼的尺寸大小、位置高下发生错误，或者尾过于狭，不然就是琴面没有自四徽向岳山坡下之类的情形。这些南宋琴的特点，也是“松风清节”琴所没有的。所以从“松风清节”琴的形制风格来看，它只能是一张北宋的琴。
《琴苑要录.琴色样法》中说：“近代效古制微短，其音促而细。”又说：“近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音。”这里所指的是琴的长短、大小问题，是所谓“近代”和古制不同的一个方面。学术界认为《琴苑要录》成书于北宋中期，那么所谓近代，当然指的是北宋，所谓古制当然指的是唐朝制作。可见北宋之琴或大或小于唐琴。从已见的十六张唐琴来看，各琴的通长在120－124厘米之间，而“松风清节”琴的通长仅有116.8厘米，恰与“近代效古制微短”之说相合。从这一点看，“松风清节”琴亦具有北宋琴的特点。
今所见有关唐代雷琴的文献记载，主要是出自北宋人的手笔，如王闢之、欧阳修、苏轼、姚宽等人。他们有的是记录所见所闻，有的是记述了自家的珍藏，还有的是记下了自己研究的结果。这不仅为后世提供了可贵的研究资料，而且还反映了当时社会上层人物的喜好和风尚，都是很有价值的。根据文献及所见传世古琴看，伪造名家所制之琴肇始于北宋，而在唐代还未曾有过。唐代的造琴名家，今天知道的有雷、郭、张、沈四家，同时也有平庸之辈，如娄则、冯超就是。据陈拙《琴书》记载：“冯超价贱卖犹难。”但未见说唐代有劣工之作冒充名家之作一类事发生。然而到了宋代，记载伪造唐代名琴之事就开始出现了。如姚宽《西溪丛语》所记有“雷威斫，欧阳询书”款琴，如原琴确有此款，就应是伪造唐琴之一例。即使把它看作传闻失实或记述上的讹误，那么，岳珂《桯史》所记揭穿假造雷琴“冰清”之事就再为明确不过了。南宋宁宗嘉定庚午年间，岳珂在中都李奉宁座上，有人携古琴前来求售。琴通身断纹，制作奇古，琴上有晋陵子题铭及“大历三年三月三日上底，西蜀雷氏斫。贞元十一年七月八日再修，士雄记”的腹款。当时有个叶知几自认为是识古知音的人，把这张琴定为至宝。还有人提出此琴在北宋后期成书的《渑水燕谈录》中有记载，把书拿来对照，琴的铭款与书中所记完全相合。而岳珂在审视中，发现腹款字迹清楚，贞元的“贞”字少最后一笔，这是宋朝人避仁宗庙讳的写法。岳珂当即指出唐人不能避宋讳，琴上的款字是在剖腹重修时按照《渑水燕谈录》所记写的假款，是一张假雷琴。叶知几在事实面前，只得承认说：“是犹佳琴，特非唐物而已。”这则记录虽然是南宋的事，而琴却是通身断纹的数百年前的旧物。虽说是剖腹重修时做的假款，但岳珂并没有看出琴上有损伤了“通天断”的新粘合痕迹，可见作假之事已逾百年，而且是在《渑水燕谈录》一书行世之后。所以说伪造唐款雷琴是自北宋始。“松风清节”琴在这个时期产生出来，完全符合当时琴界的实际情况。
五、“松风清节”琴的历史价值
“松风清节”琴不是一张雷琴，也不是一张唐琴，它不过是一张北宋人造的唐琴伪品。尽管如此，它仍不失为一件有价值的历史文物。这样的千年古琴流传于世者已不多见，何况它又如此完整，而音韵佳妙又非常琴所及。这样的一件古乐器，其保存价值自不待言。此外，这张“松风清节”琴的存世，证明了岳珂《桯史》等所记伪造唐代雷琴之事的可信，也说明北宋时期人们对唐琴特别是雷琴极为重视和喜好，以致古琴制作领域中作伪风气兴起的历史事实。古琴作伪之风从一个侧面反映了北宋士大夫阶层嗜古成癖的社会现实。这种嗜古的癖好无限发展，终至形成了北宋后期复古之风的泛滥。如政和年间宫廷中修“大晟乐”，按照春秋时代宋成公钟铸造的“大晟钟”；官、哥、汝窑烧造的仿古铜造型瓷器；以及完全按照唐代宫琴造型、铭刻制造的古琴。这些都是由好古到复古的历史见证。但“大晟钟”并不因为是宋仿制的物品而被视为假古董，至今仍然受到国家重视，被宝藏在故宫博物院中。然而曾有一张世所罕见的宋代仿制唐宫琴，却听说因其音响不够理想，经外行重修无效，竟被视为假古董而轻率地处理了。这种认识和做法，显然是不正确的。就以这张“松风清节”琴来说，在它斫成之初，当然是一件假古董，但是作为一张宋琴，它却是真的。在今天来说，一张近千年的宋琴，本身就是不多见的“古董”。1972年，山东邹县鲁荒王墓出土了一件“天风海涛”琴，其琴腹中有“圣宋隆兴甲申xx，大唐雷威亲斫”的款字（山东省博物馆：《发掘明朱枟墓纪实》，《文物》1972年第五期），然而款字前后矛盾，琴的风格特点也无盛唐雷琴的意趣，却有着标准南宋古琴的特点，可见“大唐雷威亲斫”的腹款显然是伪托，这样的琴当然是与“松风清节”琴同类的伪品。山东省博物馆并未因其有假款而当成假古董，而是把它作为一张宋琴来对待，定为一级品来珍藏。这种做法才是科学的，是应予提倡的。
一件近千年的古琴，不问它的音响效果如何，它总是可以用来证明和补充历史上的某些问题，文物工作者决不应忽视这种作用。因此，“松风清节”琴尽管不是雷霄所制，也不是唐琴，但它作为一张北宋古琴依然是很珍贵的。
摘自郑珉中先生论文集《蠡测偶录集》
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