汤凌云：“法无定法”的理论内涵及其当代意义

中华人民共和国文化和旅游部主管

中国艺术研究院主办

2022年第4期 总第221期

中国人文社会科学核心期刊

中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊

“法无定法”的理论内涵及其当代意义

汤凌云

【内容提要】“法无定法”是一个关于艺术创造的美学命题。它具有深厚的思想基础，主要包括儒家的变易哲学、道家的自然无为和怀疑精神、佛教禅宗的般若空观。儒释道思想融合促使这一美学命题生成与发展。“法无定法”有三层理论内涵：破除成规的创新意识；以意运法的创造精神；随机运法的活泼心境。对于当代审美活动和艺术创造而言，这一命题仍有不可忽视的现实意义。

【关 键 词】“法无定法”；美学命题；理论内涵；当代意义

“法无定法”是一个关于艺术创造的美学命题。它具有深厚的思想基础，根植于儒释道思想家对传统、经典、法度等问题的思考。这一命题是儒释道三家思想融合的产物。其中，儒家的变易哲学是其较早的思想根源，在佛教禅宗兴起与传播的过程中，道家的自然无为和怀疑精神被激活，并与般若空观共同促成这一命题的出场。唐宋以来，中国艺术论经常出现带有佛理禅意的论调，这种情况一直延续到明清，时间跨度长，影响范围广，表述有深度，佛教禅宗对这一命题的内涵生成影响最直接，也最根本。需要交代的是，尽管儒释道思想融合在相关理论问题上彼此对话和沟通，但它们在不同历史时期和不同审美领域的作用有所差异，对具体艺术理论家及其理论的影响也存在差异，这些都为“法无定法”这一命题的出场与发展奠定了思想基础，并赋予其独特的理论内涵。整体而言，这一美学命题的发展经历过一个漫长的进程，约在唐宋书画论中出现理论自觉，至明清时期蔚然成风，逐渐具备独特而稳定的内涵。本文主旨不在于对此进行历时性梳理，而是试图揭示其理论内涵，再概述其当代意义。

理论内涵

“法无定法”既有中华美学精神特质，又极具辩证意味。它在各部门艺术论中都有体现，足见其渗透力强，影响深远。它可视为一种观照事物和世界的方式，但更指向艺术运法以及如何看待传统、秩序和法则等的美学命题。这一美学命题具有以下三层内涵。

其一，破除成规的创新意识。宋代书论中已出现这方面的论调。董逌说：“书法要得自然，其于规矩权衡各有成法不可遁也。至于骏发陵厉自取气决，则纵释法度随机制宜不守一定。若一切束于法者非书也。”[1]不守成法，随机制宜，不拘定则，运法自然，不规规于绳尺之间，而有天造地设之势，其中，道家和佛教禅宗的法度论影响明显。

庄子学派质疑世俗传统和既定秩序的合理性，对儒家树立经典的意义表示怀疑。因此，对于不合时宜的礼义法度，道家给予不遗余力的批判。历史变迁，古今制异，礼义法度应审时度变，顺应天道，经典的意义也不外乎此。庄子指出，借助知识理性、逻辑判断而形成的衡量事物的尺度或标准不足依凭。庄子主张成心不足取，成规不足法，应消除先入之见，破除既定经验造成的思维定势，从而避免后者带来的片面性和局限性。只有以齐物论观物，放弃认知理性的方式，摆脱成规习见的遮蔽，才能发现绝对无待的原初尺度。道家反对刻意造作，批判行为、谋划和意图的目的性，质疑知识理性、世俗规则的优先地位。“法”在佛学中含义独特，凡是具有质的规定性，并能被人认知的一切事物和现象都属于佛法。当然，其含义也在不断演化。佛陀以前，“法”主要指规范和律法，后来被赋予非理智的形而上的创造力。历代佛祖传授正法眼藏时多留有法偈，牵涉对“法”的思考，阐明万法皆空、觉悟证空之理。佛法是佛祖为教化大众而采用的权宜说法。《金刚经》：“须菩提言：如我解佛所说义，无有定法名阿耨多罗三藐三菩提，亦无有定法如来可说。何以故？如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。”[2]该经指出，事物真空幻有，缘起性空，并非实体。如来说法，常随机譬喻施教，提示僧徒不为经文所缚，既不执经文，也不坠入虚空。佛教禅宗兴起后，庄子的思想被激活，共同促使“法无定法”出场，并转化为其深层内涵。

这种破除成规的意识在明清艺术论中更常见。艺术理论家们借助不落有无的佛理禅意，表达创新求变的审美心理。徐上达论印：“布置无定法，而要有定法。无定法，则可变而通之矣；有定法，则当与时宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。”[3]“无定法”是指不存在固定的章法和规则，印章有法，它是变通之法，须经心源而发，刀法生活，神奇莫测。所谓“有定法”，是指印章必须遵循一定的结构原则和章法技巧。参透艺术创造的真谛，要求运法不落“法”或“非法”边见，既不拘泥于成法，又不脱离规矩，应运法于有意无意之间，以不即不离为至高境界。总之，于法不即不离，处于有意无意之间，才能臻于高妙，这是明清艺术论的共识。

破除成规习见和思维定势的思想盛行，与晚明佛教兴盛及其在文人阶层深入渗透有关。明清之际社会动荡，经由传播而普遍流行的般若空观成为艺术理论家的思想支柱。傅山说：“法本法无法，法尚应舍，何况非法？非法非非法。如此知，如此见，如此信解，不生法相，一切诗文之妙与求作佛者界境最相似。”[4]艺术运法应不执非法，不执非非法，运法之妙在知识学问之外。了解传统和法则，却不为其所缚，心无取舍。明了无法可依，随机作用，却有神化之妙。明清诗学流行这类观点，一方面，承认作诗有法可循而不可舍离，另一方面又警惕规矩法度的局限性，深知不能过分依赖，因此，作诗者应先从法入，后从法出，在有无之间自在运转。此“脱”为至高境界：心无沾滞，不取舍，能入能出，即无即有，若即若离，方为心法之妙。为了破除对成规习见和思维定势的执念，清代艺术论更看重“无定法”这层含义。与清初“四王”倡导复古不同，信奉“法无定法”的理论家强调，艺术创造没有现成的教条可依，运法要依据各人的性情才气而行。艺术运法之妙，重在意会，发乎真性。如谢赫以“六法”论画，后世以此为准绳，其实画法众多，“六法”岂能穷尽其妙。画虽有六法，而写意却无定法，要在不落有无，不为匠笔，不为定法所缚，也不为无法所碍，须经一番心灵妙悟，然后才能青山白云，得大自在。无论是参透法脱，还是非古非今，皆应以自在的心境运法。此时，古 /今、人 /我、心 /法等分别之见消泯，笔笔皆从性灵流出，字字皆由般若映现。无心于法，无法不备。无心立法，无法不立。这就是“从无法处说法”。

其二，以意运法的创造精神。这是“法无定法”的第二层内涵。艺术有赖于心灵的裁度，赋形、运法若得心法，则能体微入妙。戴熙说得好：“予画本无法，一切惟心造。 ”[5]心灵是审美活动的总纲、法门，也是艺术创造之源、艺术运法之炉。艺术创造必然在特定的情境或场域中展开，离不开艺术家的参与，但要警惕对既有法则、传统和秩序的迷恋。中国艺术理论家强调，艺术创造应发自肺腑，出乎己意，纵逸不群，自有生机活意。

这层理论内涵的形成，也有深厚的儒释道思想基础。先秦儒家虽以三代为法，但很重视变化之道，以动态发展的眼光观照世界，主张与时俱进，适时而变。《周易》以变易为不易之法，如“革”卦、“鼎”卦等，宣扬革新变通，效法天地。这对随机运法的形成起过铺垫作用。同时，从道家的自然无为也能推出随机运法的意识。老子在悬置先前传统时，确立起自然无为的原则。庄子主张顺应时势，取法自然之道，因为事物本身固有的法则和秩序，构成世界的内在秩序。因此，应以天为法，以道为则，“去知与故，循天之理”（《庄子 ·刻意》）。道家质疑经典和传统，却注重对语意的真切领会。禅宗强调觉悟对于体证“法”的重要意义。法不可授，只能以心传心。无脱离自性之法。如果能重视个体的自性，觉悟无法可立，无法可得，便是明心见性，纵横自在。如何转识成智，在于各人的觉悟能力。马祖道一禅法倡导法由心生，指认心为万法根本，即心即佛，即心是法，心为万法之源，众妙之门，自悟本心，才能转动万法。

唐代以来，儒释道思想融合趋向明显，三家思想综合作用，对中国艺术理论产生了深刻影响。特别是唐宋社会转型、思想变革时代到来，艺术理论家强调以心运法，使个性化的生命体验融入艺术创造之中。陆羽论书：“徐吏部不授右军笔法而体裁似右军，颜太保授右军笔法，而点画不似。何也？有博识君子曰：盖以徐得右军皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似。”[6]这表明，在对待传统的态度上没必要处处循规蹈矩，刻意模仿先贤权威，师古而不为其笔墨所缚。

苏轼文人集团高扬以意运法的创造精神，进一步丰富与充实这一命题的内涵。苏轼称赞颜真卿书法“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手” [7]。他将颜书、杜诗、吴道子画相提并论，肯定它们在变法求新方面的贡献和价值。米芾擅长草书，有自叙云：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外，所以古人书各各不同。若一一相似，则奴书也。”[8]学书者要想不做“奴书”，就得出于意外，不为常法所缚，彰显自家性情。晚明公安“三袁”标举性灵，反对文坛的因袭之风，反对行文限于固定格式，要求句法、字法、调法不落俗套，表达真切体验。“扬州八怪”画风怪异，运法也不拘常格。郑燮有惊人之论：“掀天揭地之文，镇电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”[9]对照郑燮的八分书，不难察觉其我自运法、不拘常格的创造精神。

中国艺术理论家认为，以意运法是达到高妙境界的基础和前提。以意运法是指“拾取自家宝藏”，开启心源，不失本心，故而成就高超的艺术境界。它与“专工于法”相对，摆脱意为法缚的困境。在艺术创造时反求自心，莫向外求，法由心生，作用神奇。因此，检验传统、法度和规则的有效性，应切合个人的生命体验，而非盲从先贤权威或思想教条。前人在艺术创造时使用的具体法则或历史经验，不能直接作为运法的笔头灵气。艺术运法是个人涵养、人格和性情等的自然流露，不假外求，直切心源，这是审美活动具有创造性的反映。它对于重创造、讲体验的美学传统建构，起着不可低估的作用。

艺术运法要顺应当下情境，不能轻视权变化合的工夫。心不远法，法不异心，心法不二，不假外求。法自艺生，障自艺退，妙悟运法之道，关键在于破除法障，心境圆活则法障破，艺道显，指向运法无碍之境。中国艺术崇尚化境，就运法而论，是指道法自然，出神入化，法随意转，信手成章。唐岱论画：“盖自然者学问之化境，力学者又自然之根基。学者专心笃志手画心摹无时无处不用其学，火候到则呼吸灵，任意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。”[10]法随意转是自然而为，臻于化境，笔即法，法即笔。灵气恍惚，幽微难寻，不思而至，稍纵即逝，有意即乖，无意则佳。心手两忘，法则不存，出乎自然，而尽显真态，天趣偶成，莫不如意。这种艺术境界对运法要求极高，超越模拟，不主故常，随手所向，不失造化之功。

中国艺术论特别指出，即使师法古人，也要发挥自身的创造力。一般而言，在古人法度之中悠游涵养，是初学者的必经之路，师法古人能脱落时径，善待传统先得熟悉规矩，把握路数，得其形似，然后思索进步之阶，此时则需融化诸家，泯灭古今，参变脱化。精熟既久，工夫到家，则要超越形似，出乎己意，更新古法，别出心裁。艺术运法之妙，在同与不同之间。同则熟，熟则无我，不同则生，生则无法。既不熟，又不生，生中求熟，熟中带生，方为高妙。师法古人，当把握其命脉，领会其精神，细心玩索，取其笔意，若不识“六法”为何物，不经历笔墨使用的长期磨炼，怎能抵达书画逸品境地？要抵达纵横自在的运法境界，需要长期努力与修习，又不可忽视悟性和能力在其中的作用。总之，笔墨之道无定法，在修习过程中反复揣摩，用心参悟，机缘触发，才能笔下生花，点铁成金。胡应麟强调法与悟不可偏废，“法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳” [11]。他将艺术运法与觉悟统一起来，“法”与“悟”合则佳作成，二者不可偏废。艺术运法，必须处理好经与权、法与化的关系，不囿于传统和秩序。法古以开今，变通而成家。变通古法，化古为今，关键在于权宜善化，懂得变通，从而彰显自家面目。以妙悟之心运法，在在通透，游戏自在，笔墨生活。再说，由于各人性分不同，艺术运法要依据具体的情境灵活运用，其性分取舍便是，何必钟王张索，处处规模。

中国美学推崇神品、逸品，它们都属于运法自在的境界。心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩不见端倪，方为神品。“挥毫自逸”，“运笔如飞”，心物无间，臻于化境。恽南田以“化机”概括神品，“作画须有解衣盘礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣” [12]。这表明，“化机”超越规则，独立无依，逍遥无碍，趣在法外。逸品之作往往风格独特，背离与超越常规习见和思维定势。朱景玄《唐朝名画录》拈出逸品，并把它界定为“不拘常法”。黄休复正式提出“逸”格，并对其运法、形式特征加以规定。明清时期，逸品的地位超过神品，在艺术法度方面主张法自我出，信手拈来，超凡脱尘，逸品的运法境界又如碧虚天仙神游下界，气韵高举，卓尔不群，风度萧散。印法包括章法、字法和点画之法。逸品之作不拘于寻常规则，往往寄意毫素，不为法缚，不为法脱。在精神旨趣上接近南宗禅“教外别传”的传统。书写胸中逸气，表写个人意绪，自立规矩，往往突破以往传统和既定秩序的限制，取意于骊黄牝牡之外。

其三，随机运法的活泼心境。“法无定法”重视当下体验，指向随机运法的活泼心境。从黄庭坚“仗境生法”到金圣叹“因缘生法”，都强调随机运法的深意，重视艺术家心境之于运法的关键作用。黄庭坚引禅家所云“法不孤起，仗境方生” [13]论书，认为书法离不开当下的情境和特定的条件，惜未具体分析。金圣叹小说批评提出“因缘生法”，有随机运法的佛理禅趣。他指出，《水浒传》塑造众多英雄人物，其性情、气质、形态特征鲜明，一心所运，无不入妙。这是施耐庵工夫所致。它表明，艺术创造没有现成的法则可依，行文运法没有先验的法规可循。金圣叹援引“因缘和合”的思想后指出，“自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足，是故龙树著书，以破因缘品而弁其篇，盖深恶因缘；而耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法，为其文字总持，是深达因缘也” [14]。在他看来，施耐庵之所以高明，在于他深明“因缘生法”，能依据行文的具体需要塑造人物，安排结构情节，写淫妇、偷儿、奸雄、豪杰，都能设身处地，让人真切感受这些形象的独特风采。“因缘生法”源于龙树《中论》，宣扬缘起性空的不二中道。佛教随缘说法，假名体道。小说由人物、情节、结构等要素组成，这些要求实无自性，在这方面，小说运法契合缘起性空之理。金圣叹提出“因缘生法”，揭示出艺术运法的当下性、随机性和体验性。每次艺术运法面向的具体情境都不相同，所以根本无法预先立法，而只能依据当下体验和特定情境运法，这就是因缘生法。艺术运法需要的不是定法或死法，而是当下即是的心法。

在禅宗看来，法度、规范是心识的作用，人们习惯以知识理性命名事物，规约世界，其实法度和规范毫不实在。真理遍及一切处，何必见法觅法？心有所悟，触处即真。因此，要摆脱知识理性的桎梏，还原个体的精神自由。心无执念，不生取舍，消解分别心，运用智慧善巧，方便说法。禅宗宣扬法空，破除法执，不为知识理性所缚，解构人对法度的依赖与迷恋，注重当下体验，回归生活世界。不取法，不取非法，不取非非法，即含此意。心法幻化，了无分别，若生取舍，则落边见。《坛经》讲“用智慧观照，于一切法不取不舍，即见性成佛道” [15]，才能体证事物的真性。自家本源真心具足无穷的功能和作用。“云何是法？法者是心法。心法无形，通贯十方，目前现用。 ”[16]大珠慧海说：“悟法者，纵横自在，无非是法。”[17]这是突出心源妙悟的作用。法度当下即是，随心起用。

因缘生法即活法，也就是随机运法，这已成为宋代以来艺术理论界共识。学诗当识活法，活法合乎规矩而不囿于规矩，变化莫测而不随心所欲，心底活泼泼地，笔下鸢飞鱼跃。心法圆活，不落套路，禅宗主张活参活用，寻求活路，拒绝死门，但参活句，不执死句。宋代诗论显然有明显的文字禅印迹。到了明清，崇尚活法的论调更普遍，如陆时雍论诗：“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意表。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？” [18]从“万法”到“一法”再到“无法”，说法不一而其实质不二，都指向艺术运法的总纲法门。法如禅机，在在活泼。一法为体，万法为用。一法功用无穷，貌似无所有，却无所不备，于万法中显现。一法不远万法，万法不异一法，假名为二，其实互通。一法即无法，也就是活法。它不循规蹈矩，也不舍法度，而是直切心源，在定与不定之间求活路，以活法为尚。一“活”字道破艺术运法的天机。心识不被积习而成的法则、秩序和形式所拘，心境活泼自在，随顺天机造化。

中国艺术最忌匠气和俗气，要求远离刻画之迹，认为有意为之，则离真实愈远。气韵非师，发乎性情，非学所及，必在妙悟。石涛倡导“一画之法”，“一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也” [19]。他又说：“至人无法。非无法也，无法而法乃为至法。 ”[20]“一画之法”即“无法”，即“活法”，指向活泼自在的心境，也就是以心为法，事有经权，法有变化。妙悟法由心生，就能远离法障，莫不自在。一能生万，贯通万有，万法归一，应变无穷。艺术家不立一法，不舍一法，即此心法，变通万法。他反复强调“法自我立”，在破除成规旧法时，树立起法自我立的信心。它发乎艺术家各自性灵，而非膜拜权威或模拟因袭。对于艺术创造而言，这种随机运法的活泼心境至关重要。

 

当代意义

“法无定法”扎根于儒释道思想文化土壤，它形成了独特的理论内涵，对于当代审美活动和艺术创造而言，也有不可忽略的参考意义。

首先，它有助于深化对审美活动特征和意义的理解。当代艺术创造出现了不少问题，如不少艺术家过于依赖以往历史的、他人的经验，或沉溺于网络虚拟空间带来的碎片化信息而无法自拔，一些艺术家缺乏对世界和存在的深切感受和真实体验，这样就远离了审美活动的真意。普通经验是人们经历世事之后心中存留的记忆，或是对过往经验的理性总结。它属于过去已知且可识别的认知领域。经验具有可记忆性，这些经验的可靠之处在于，符合生活逻辑和认知理性。每次审美活动都是全新的情感历险，艺术创造不是过往经验的复制或再现，也不是既有法度和固定规则的必然延伸。根植于历史的知识经验，由记忆总结出来的法则和传统，都无法直接移植到当下鲜活的审美情境，如果要使之发生作用，离不开转识成智的工夫。艺术创造要表达当下独特的体验，而不是屈从或膜拜权威，并不断强化既有的法则和传统。这样，审美现场才显示其特别的意义，通过消除现场与历史、经验与体验之间的矛盾冲突，建构基于个人独特体验的法度、秩序和规范。审美者不以过往经验、传统和知识理性运作，就能如实地与本然世界相遇，超越限制而照亮本真的存在。这种身心自由的审美状态，极富创造性和包孕性，有助于深化对审美活动特征和意义的理解，从而捍卫审美活动的独立地位。

其次，它为艺术创造提供了一种辩证的思维方式。它既肯定审美传统、法则和艺术形式意义，而且指出它们的有限性，以辩证的态度对待，既不盲目迷信，也不堕入虚无主义。它可指向艺术创造的理想境界，破除固定化、程式化的思维模式，批判知识理性和过往经验的局限性，体现出由低往高的境界诉求，强调活泼心境在其中发挥关键性作用。从有法归于无法，从无法归于心法，体用不二，不拘格套，收放自如，突破单线进化论的思维定势，把艺术创造提升至体道的层次，以澄明自在的心境运法，呈现出一个开放而充满张力的理论结构，意味着生成无限的可能。当今艺术家处于人工智能时代，艺术家如何表达真性情、真感受和真体验，进而引领当代艺术不断创新，向前发展，而不为格式、标准、模式所同化，重温这一命题，也能找到一些理论启示。

再次，它为处理中国美学和艺术学如何处理古与今、中与外的关系提供了参考。中国当代美学和艺术学的理论建设离不开对古与今、中与外等关系的处理，如何有效地进行思想文化的传承与创新，的确是一个重要而艰难的任务，对此，学界一直存在不同的声音和说法，反观“法无定法”这一美学命题，它在看待传统、秩序和法则等方面，在把握历史与当下、经验与体验、解构与建构、心与物的关系方面，都形成了富有民族辩证法色彩的精要见解，并汇入中华美学精神的历史长河中。这一命题体现出高度的理论自信，显示出平等的文化立场，反映出中国艺术论在处理古与今、权与变、法与化、传统与创新等关系时的理论智慧。这对于当代美学和艺术学理论建设仍有不可忽视的现实意义。

当然，在当今时代弘扬“法无定法”的美学传统，需要警惕狂妄自大或虚无主义的两极化态度，以免深陷泥淖，无法自拔。这也是古往今来不少艺术家面对传统、秩序和法则时容易坠入的陷阱，如果不是对此有意误读或刻意曲解，那么就很有可能与这一命题独特的话语结构及其复杂意蕴相关。

 

【注 释】

[1][清 ]卞永誉 .式古堂书画汇考 [M] //卢辅圣主编 .中国书画全书（第六册） .上海：上海书画出版社， 1994：61.

[2][明 ]朱棣集注 .金刚经集注 [M].一苇校点 .济南：齐鲁书社， 2007：49-50.

[3][明 ]徐上达 .印法参同 [M] //韩天衡编 .历代印学论文选 .杭州：西泠印社， 1985：143.

[4][清 ]傅山 .霜红龛集 [M].太原：山西人民出版社， 1985：818.

[5][清 ]戴熙 .习苦斋画絮 [M] //卢辅圣主编 .中国书画全书（第十四册） .上海：上海书画出版社， 2000：165.

[6][唐 ]陆羽 .唐陆羽评徐颜二家书 [M] // [清 ]纪昀等 .文渊阁四库全书（第 819卷） .台北：台湾商务印书馆股份有限公司， 2008：289.

[7][宋 ]苏轼 .书唐氏六家书后 [M]//孔凡礼点校 .苏轼文集 (卷六十九 ).北京：中华书局， 1986：2206.

[8][清 ]张丑 .清河书画舫 [M] //卢辅圣主编 .中国书画全书（第四册） .上海：上海书画出版社， 1992：319.

[9][清 ]郑燮 .题画 [M]//王缁尘编校 .郑板桥全集 .上海：世界书局， 1936：36.

[10][清 ]唐岱 .绘事发微 [M]//卢辅圣主编 .中国书画全书（第八册） .上海：上海书画出版社， 1994：892.

[11][明 ]胡应麟 .诗薮 [M].北京：中华书局， 1962：100.

[12][清 ]恽寿平 .南田画跋 [M] //卢辅圣主编 .中国书画全书（第七册） .上海：上海书画出版社， 1994：977.

[13][宋 ]黄庭坚 .黄庭坚全集 [M].刘琳等校点 .成都：四川大学出版社， 2001：767.

[14][清 ]金圣叹 .金圣叹全集（二） [M].曹方人，周锡山标点 .南京：江苏古籍出版社， 1985：314-315.

[15]杨曾文校写 .新版敦煌新本六祖坛经 [M].北京：宗教文化出版社， 2001：32.

[16][宋 ]赜藏主编集 .古尊宿语录 [M].萧.父等点校 .北京：中华书局， 1994：59.

[17][宋 ]普济 .五灯会元 [M].苏渊雷点校 .北京：中华书局， 1984：157.

[18][明 ]陆时雍 .诗镜总论 [M]//丁福保辑 .历代诗话续编 .北京：中华书局， 1983：1415.

[19][20][清 ]石涛 .苦瓜和尚画语录 [M] //卢辅圣主编 .中国书画全书（第八册） .上海：上海书画出版社， 1994：583，583.

 

＊本文系国家社科基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”（项目编号： 17ZDA017）的阶段成果。

汤凌云：湖南师范大学文学院教授

责任编辑：李骐芳