每座城市都因其独特的自然景观和人文历史，在时间的流逝中烙印下专有的印记。人们常说，艺术有改变人的力量，而城市是培育艺术的摇篮，拥有奇思妙想的艺术家们总能在不同的城市之间，找到其对生活美学的独特解读。提到上海，许多人都觉得它像一个拍电影的大片场，现代与旧日交织，世俗与风雅并存，似一场风花雪月的梦，如一曲千回百转的戏。那么，做电影的人又是如何来解读上海这个大片场呢？
「在场 · 演讲」之 ' 戏梦上海 ' —— 剧场艺术与空间想象
一件白色衬衫，些许花白的头发，戴着黑色的边框眼镜，看起来温文儒雅的样子，与我想象中在片场日晒雨淋的糙汉形象并不相同。可那豪迈的步子，一口不羁又正宗的京片儿，还是透露出北京大老爷们的爽气与执拗。这个北京爷们，就是柳青。可能提起这个名字你并不熟悉，可你一定对他的作品印象深刻。陈凯歌的《梅兰芳》、《赵氏孤儿》，崔健的《蓝色石头》，部部耳熟能详的经典都是由他担任美术指导，和姜文合作的《一步之遥》，更是让他获得第 9 届亚洲电影大奖最佳美术指导奖。
遇见柳青时，正值 2017 中国室内设计周暨上海国际室内设计节，主办方邀请他参加一场主题为「在场 · 演讲」之 ' 戏梦上海 ' —— 剧场艺术与空间想象的大型公开演讲。剧场舞台设计与艺术空间想象，这样的主题，对中央戏剧学院舞台美术设计专业毕业，从戏剧舞台设计起步，并多次以上海为背景指导电影的柳青而言，深有体会。
问：1 您演讲的时候提到了故事化和主观性，那当您接到一个剧本和电影时，是怎样通过视觉表达把故事的核心做一个空间上的呈现，譬如一步之遥，怎么把这么写意的东西做出来？
答：我觉得从观念上来讲电影我是从风格上入手，电影来讲风格很重要，他是一个什么样风格的电影，你同样要用什么样的风格去处理他，每个片子的题材、主体和合作导演的意念都会不一样，某种程度上来讲，我觉得就是风格，认识上抓住了风格，那么整个创作就有一个根基了，而这个风格的生成实际上是和主创交流的过程。
问：2 对您而言，做一个设计或者美术，我们要具备什么样的素质或者知识储备才能够去做到这些？
答：美术指导他主要是解决美学问题多一些，给风格定调，我觉得最主要的就是构思，怎么样把这些构思和想法传导出去，这是最重要的。如果是执行就不一样了，这个部门是一个非常大的体，光光设计的这些人员就能达到二三十人，每个人有每个人的位置，跟螺丝钉一样，每个位置都要掌握每个位置的基本技能，画图的你要 CAD 不行那不行，建模的无论是 3DMAX 还是 sketchup ，这些东西没有也不行。
问：3 《一步之遥》是在现实基础上的超现实与魔幻，您觉得最富有想象力的、最有挑战的场景是哪场？
答：我刚才说了一关于火车的画面，这个我觉得是非常有意思的事，大家在共同创作。这个很难分出这是设计干的活，还是导演的想法，就都融入到一块了。因为这个场景的变迁本身就是构思，已经是导演对这个电影里面的时空跳跃，他本身就是成为演员了，我觉得这个很有意思，而这个恰恰是很蒙太奇 很电影化才能够实现的。其实它是很戏剧化的东西，他所采取的方式，多时空的这种跳跃，实际上是舞台戏剧里头假定性的一种方式，所以我觉得这个场景是比较帅的一个。
问：4 火车上这个场景，从书房突然切换到沙滩，那我们怎么样通过空间布置，让观众在视觉上看起来没有那么突兀呢？
答：我觉得好的电影，来劲地电影就应该是这么跳的，观众可能觉得太突兀了，我觉得他应该适应的，在这个时候，多余任何一个东西，从一个细节里面跳出来，比如弄了一个别针，这别针闪下光，然后拉出来是这样的，感觉好像是接上了，但是多余，他的那个情感，感觉就变成那么小一个情感，那有什么意思，他就应该轰一下就变了，就跟舞台似的，大幕 ' 哗 ' 一拉就是另外一个样子，' 哗 ' 往这边拉又是另外一个样子，这才有意义，在舞台上在剧场里面大家能接受了，在电影难道就不能接受了吗？我觉得应该可以，而且接受起来要比舞台的视觉力度更大，只是大家不适应而已。
问：5 您完成《一步之遥》这部电影以后，再去做别的，会有什么新的收获吗？
答：对于我来讲，有机会达成共识，去做一个魔幻性的东西，但这个魔幻和现在的这种纯魔幻片不一样，那个魔幻是一种超现实主义的魔幻，不是说是纯粹编造的魔幻，这个对我来讲是有意义的。就不同的挑战？对，我觉得电影就是这样的，电影就是编出来的，就我刚才说了，这就是真实的谎言，对于我来讲，我也希望这就是谎言，但我要把这个谎言做的比较真。才有看头，才有意思，这个创作过程会有很多乐趣。
意义是故事化的目的，而故事化是设计的核心。
问：6 1992 年从中戏毕业后开始从事戏剧舞台设计，那个时候物质和科技都不发达，怎么最大限度地发挥自己的想象力来进行创作？
答：戏剧是什么呀，戏剧最好的东西就是没有任何多余的，他只有空间就够了，其他可能都会多余，我觉得戏剧骨子里面有的是一个观念和哲学，反而是真实的裸露；哲学和思想，这是最重要的，其他一切可能对他有障碍的都是多余的，这是戏剧。所以我们那个时候都是极简，一方面物质达不到，但越达不到越有挑战。我们上学那个时候，书里面写的是迈向质朴的戏剧，你听这名，迈向质朴的戏剧，人家说什么叫戏剧呀，什么叫戏呀，其实特简单，人家彼得布鲁克说的，开篇一个人静静地走过舞台，这就是戏剧。这就说的非常经典了，我觉得那个是最重要的，直至现在，我做这事的时候，甭管有没有条件，实际骨子里的精神还是这样，就你必须要裸露一个东西。为什么要找一个有意义的东西，没有意义我抓不着，抓不着我就失去了目标和动力，这个东西还是延续的，所以在我当时来说，能简就简。
问：7 做戏剧和做电影最大的不同是什么？
答：电影是个工业，它更加的庞杂，所以它在编织你的一个梦幻的时候，它会更加立体，而且幅度会更大，我觉得是这样一个概念。有的时候为什么戏剧小众，我是说真的戏剧，真的戏剧是小众的。就是因为他曲高和寡，他说的是思想问题，一个人的一生里面只有一段时间才会有思想，其他的可能是生计，就全都是技能，但是这一小块真的东西是戏剧应该涉及的，每个人也就是有这么一点时间，全都加起来也就是这么一小块，有多少人会一天到晚想思想的事，但没有。戏应该对人来说是最纯粹的，他关注的是这个，但现在叫泛戏剧，泛戏剧化，乱了，戏剧也跟着这市场那市场，我说的还不包括歌舞之类的，这都和戏剧无关，那属于娱乐。所以我觉得戏剧相对来说比较窄一点，但电影相对来讲规模可能更宽泛一些。
问：8 您曾说自己不是一个写实主义者，最擅长的是将戏剧的空间感和电影的空间感融通，那如何做到融通？
答：是精神上的，因为你要是搞过舞台，搞过戏剧的话，你会对假定性的东西非常了解，在舞台里面假定性的东西非常重要，假定性的因素，剧场性假定性 ，你对这个东西很有感悟的话，对做电影来说，相应的，电影时空跳跃最大，很正常，蒙太奇，全蒙太奇的方式，实际上你才能够有根基，有这种假定性的东西你才能有根基，你才能跳，不同的跳，而且你会很自信的去跳他，这是他里面最核心的，技术上有一个融通在里面，所以出来的东西会不一样，分寸之间会有一个很大的区别。这个没法说，只能我们一看，哎哟，这个人搞出来的东西，是不一样的，在行言行。像《梅兰芳》，原来有个评论我觉得说的挺好的，电影学院的。说《梅兰芳》其实是一个博物馆，这个电影是个博物馆，还真是，这让他看出来了，这是专业的，有人懂。里面的服装整个一套是原版的，别的也是有发展史的。像剧场我就落了一个没有，就是水上戏楼没有，其他该有的中国最传统的，包括棚子的，那种棚戏，属于叫茶园，中国舞台开始出现的那种，宋开始有的，这个我们都有，该包括的类型我全有，而且是个递进型的，一直到了镜框舞台，西方镜框舞台进入。这个每一个都是有对应的，整个串起来应该是个史。
问：9 从戏剧舞台设计转行到了电影美术设计，您会庆幸自己转了吗？
答：没有，戏剧是一个核心，实际上我做电影，说选择也罢，风格也罢，实际上这些东西都是戏剧的核心，是一个戏剧的理念，戏剧的梦想，因为时代也在发生变化，戏剧现在弄得花里胡哨的，然后也介入到所谓的市场中，我觉得其实从根本上来讲，戏剧不应该市场，因为思想是一个事吗？我们讨论思想讨论意义，这跟钱无关。如果这里面还有点钱、市场，有点这样的事，这一定是假的，因为这个东西他解决不了你的思想问题，解决不了你哲学的困惑，我觉得是这样的。对于我来讲，因为现在这个环境有些所谓的戏剧都已经完全市场化了，市场化以后有很多就屈从于市场，他的前卫型 前端性就没了，不够了。或者说你要保持前端性，必须要融容在一起，你要让人接受啊，为大众服务之类的。戏剧从核心角度来说就不是大众的，不是为大众服务的，大家要明白上剧场里面看一个戏剧是干嘛去的，如果是为了享乐，那你没必要到那里去，到那就应该是积极地，愿意地思考去了，这个才有意义，别的没有意义。他就不应该向市场屈服，也不应该向观众献媚，不应该。我会用各种各样的方式和观众达成真实的交流，真实的对话，而不是满足于谁，那不成妓了吗。是吧，就要真实的东西。就是要纯粹？嗯，我觉得我心目当中的戏剧是那样的。但是这些东西在社会不一样，但我觉得我在创作的时候 退一万步来讲 我让他有意义，让他有含量，让他有养分，而这个精神还是这个精神，没动过。无论是做戏剧还是做电影没变过？会的，他会影响你的做事方式，他会滋养你，所以才会出现《一步之遥》刚刚说的火车的那个，那个为什么你觉得嗨，别人不见得觉得嗨，别人也不会明白他们怎么会这么想呢？如果让别的不懂这个的设计，他可能会觉得他怎么能这么干呢，他怎么想的呢，他很尴尬，他想不出来。/// 因为你没有这个情怀，精神，你对戏剧这个东西你是不了解的，了解了这个东西，加上情感的润化，他会像风一样，唰，就成了，是最简单的方式。
' 情怀 '，' 有意义 '，' 思想 ' 这是在对话时柳青提到最多的几个词。无论是戏剧还是电影，这种对艺术本源不断的追求成为了他创作的动力来源。从《梅兰芳》到《一步之遥》再到《新永不消逝去的电波》，柳青带着这样的态度，为观众塑造了各种风格的上海，纸醉金迷、摩登、多元化等等，每个都令人印象深刻。柳青说，他心中上海是多变的，从风韵犹存的婆婆，不断吸收新事物变成如今的时尚女郎，上海一直都接受着外来文化的洗礼，但唯一不变的就是上海本身具有的情怀和风情。这些存留至今的独特风情成为了上海这座大都市最吸引人的魅力所在。
能留下来的才是有意义的
问：10 对您而言，上海是一个什么样的城市，您印象中的上海和现在有什么不同 ?
答：其实我除了北京，最了解的就是上海，最关注的也是上海，也比较适合于在上海。我第一次是 89 年来上海，我觉得上海是一个老了的人，是一个婆。后来我拍片子来上海，就觉得他老有一种风情，是一个有风情的婆婆。后来上海开始发生变化，很大的变化，我一开始不太相信，觉得都已经老成这样了，还能怎么着。/// 后来我再看说，还真是不一样，老树抽枝，他的情感情怀是可以恢复的。这就是地根，因为他没有历史，他不需要历史，没有很多时代的枷锁。《梅兰芳》的时候我研究这个事，不仅仅梅兰芳，其实很多的都受海派的影响，海派带来的变革，// 梅兰芳也是因为到了上海，看了上海的文明戏这些戏，这就是窗口，西方的白话剧，北京没有，这个东西北京不可能开这个口，那就乱了纲常。拿到北京来，所以爆红。/// 上海已经成为一个大市场了，就是所有的东西都会附加在上面，实际上这已经是个新上海了，和过去没多大关系了，实际上我看哪有什么关系，但唯独还有一个脉络衔接，风情没变，那个棚户区你看这两年，现在还会有呢，这都已经到那种程度了还会有，虽然很杂。但那里面人的情怀情绪还在，哪个地方都会有，一直都不会泯灭的，这就是我对上海的理解。所以上海的这种风情，蝴蝶鸳鸯派似的，这就是他独立的特点、魅力，现在在那边一走，也仍然很享受，那个风情没变，我要是在上海待着，我也不愿意去外面，给我再大的房子我也愿意在静安区一个弄堂里，就是那样的。
问：11 您现在在专业领域已经到了一定高度，谍战的、魔幻的、接地气的风格都做过了，之后还有什么想尝试的？
答：我比较喜欢留下来的，能留下来的，你看我在做《赵氏孤儿》，我做了个影城，象山的战国城，现在还挺火的，这个我挺喜欢，留下来了，在地球上留下了个东西，我觉得这有点意思，然后大理那边弄了个山水剧场也留下来了，就我觉得在现实的生活里面实实在在的有一个东西是你创造的，但是又不是一样的，比如说你盖一个楼很容易，但盖他干嘛呢，只是用来住，这不是我的事，他没想像，不是精神上的事。现在我比较喜欢动态的，这些想法动态的能有一个呈现，也是和社会的发展联合在一起的，对人们的生活有所影响和改造的，这个有意义，实际上已经跨出电影了，但是你这个根基是中心，厚积薄发，你有很厚实基础的时候能实现这个，我觉的可以，我也很喜欢。敢说这个也是因为干了几十年了，要是说没有这样的基础，就是妄想，那个就不负责任了。
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