Art陈琦按：
2022年3月5日到6日周末的两天时间内，由Art陈琦主办的巨川雅集第二回论坛顺利闭幕，在四场论坛中嘉宾就不同的关键词和新趋向展开自己的发言，从本期开始，Art陈琦将逐渐发表整理出的论坛嘉宾发言，顺序依据发言整理出来的提交时间确定，巨川雅集第二回是第一回的发展和延伸，在讨论历史和当下问题的同时进行对于未来的探讨，不同的关键词既明确体现出个题的独特性，整体嘉宾的发言又构成今天水印木刻创作以及版画创作延伸的多种可能性，我们同样期待越来越多的朋友加入到巨川雅集的后续讨论中。
丁卉是一个感性的艺术家，而版画是相比较其他的艺术形式偏理性，这也是版画艺术的独特之处。丁卉的不拧巴使她的版画具有某种情绪，抑或是文学性。丁卉以版画创作的一系列面孔表达出极其细腻的个人感受，在当代艺术中不乏有面孔的作品，丁卉创作中的面孔中体现出的除了描绘对象的状态，其实在我看来更多的是艺术家自己的状态，把客观的事物通过版画这种理性的方式有能主观化的表达出来，这是丁卉很独特的地方，丁卉所言的不拧巴在我看来实际上是她经历了拧巴产生的结果。所谓语境的变化对于丁卉来讲是个人成长环境的变化，实际上她的经历中又可以管窥出这一代艺术家所处的时代北京的演变，由语境的变化构成状态的变化，从这两个词语可见丁卉的敏感和感性的部分，她对于现实环境的体会也体现在这两个关键词上。
上学时，创作凭兴趣、凭老师的影响、并为完成学业。毕业后，步入社会却并未在美术类高校或者机构里工作，作画变成工作、生活之外的奢侈品，渐渐变成一个自己与自己对话自省的空间。当参与更多的交流之后，作品是名片，更是直截了当的分辨同类的途径。不断地将创作放在更宽广的语境中审视，我的认知也随之不同。
学水印是从南艺本科开始，那会儿觉得条件不好，夏天太热冬天太冷，但是现在再回看觉得很珍贵，是浸润在一个非常水印的环境里。江苏有得天独厚的优势和条件，老师都很优秀，像杨春华老师，周一清老师，再往前有很多水印的前辈，南京本身又是一个非常有城市文化底蕴的地方，上学时没有意识到这些，因为没有比较，靠着一种惯性在做。但是后来毕业以后离开，到北京以后就感受到了非常大的不同，从自然环境到社会环境都差异巨大。所以现在体会到，那个时候的环境和氛围的滋养让我对水印木刻有一种天然的亲近感。
左边这张是我2002年本科毕业时候的一张创作，当时做了两张，从创作之处就对人像比较感兴趣。这是当时我一个本科的同学，苏州女孩儿，长得很有特点，这让她成为了很多同学的模特，现在看这张画，画面的气息和分版还是很受陈琦老师影响的。
右边这张是我研究生时期的作品《面孔一》，也是大家见得比较多的一张。其实当时做这张的时候还是比较痛苦的，因为在本科的时候还是一种比较懵懵懂懂的状态，到了确定上研究生的时候，我对自己就会有很多方面的思考，我记得当时每天想得最多的两件事就是，怎么样可以做的不像导师，水印怎么样做的可以不像中国画，抱着这两点想法，这张稿子画了很久。在制版的时候，心里的矛盾和困惑也一直是延续的，所以也很契合这张画的精神状态，20多岁时青春期的困惑和迷茫，在这张画里都有体现。
但是我觉得特别幸运的是有一个好的导师在身边，他能够及时看到什么是重要的，什么是应该被肯定的。所以当我觉得印的很挫败，很气馁时，抱着一堆画给陈老师看的时候，他看完说：这样就很好了。这感觉就像在黑暗中摸索了很久，突然看到了光明，很醍醐灌顶的一句话，让我在认知上有了重要的转变，并且觉走得方向似乎没有错，所以后面接下去在做的时候就连续做了很多张，正好也是毕业创作的阶段。
我为什么把《面孔三》这张画拿出来，我觉得不管是从事版画的同行或者跨专业过来接触水印版画的人，都会对水印版画的语言感到困惑，因为它确实从材料或很多方面是和中国画很接近的，所以我经历过这样的思考，属于水印版画它自己独特的语言到底是什么，应该是在哪个方面去体现。包括很多人会有很多疑问，我能画为什么要印？这也是当时我考虑的比较多的。我觉得如果说你用一种语言方式可以达到别的语言方式做不到，或者是事半功倍效果的时候，那我觉得就是它存在的意义了。
在做这张《面孔三》的时候，左边是第一张成品。中间是《面孔三》其中的一张印版，这个印版在试印很多张以后，印过的地方墨色就变深了，它立在地上放着的时候，我看着它，觉得它本身似乎就可以成立为一张画，所以当时直接就用这一版做了右边这张《面孔七》。我觉得这两张画的氛围不太一样，不同的分版，包括从版本身这个元素当中提炼出来语言方式，让我觉得它更有特点，而且让创作变得轻松，不再是特别拧巴的状态，这种不拧巴让我模糊的体会到做水印应该有的状态。所以再往后做的时候，我就做了更多一些尝试。
表情系列便是更进一步的尝试，为了实验起来灵活，印了一些画作的局部，现在看这无意中的拆分，让我在寻找水印版画语言的过程当中，看到了自由的地方。没有谁规定一定要按照什么顺序印，或者是否完整的印，循着痕迹，循着版本身去创作，充分利用了材料，也逐渐让画面独特起来，我想这大概是水印木刻本身该有的样子。
《表情系列之六》这张画是一张试验品，用了裁剩的一个纸边，宿墨和一些颜色去印，刷墨的时候，笔刷的墨还滴在了纸上，像这样的偶然还有很多，包括嘴唇里墨刷得多了积墨后，湿的宣纸放下去，它又和版产生了一些很异样的图形在纸上，这不是我设定好的，再作一次也未必有同样的效果，这也是让我特别欣喜的一个发现。
《表情系列之六》水印木刻 30×45cm 2007年
我觉得陈老师包括很多做版画的人都是逻辑性很强的人，但我其实本身挺缺乏这种逻辑性的，所以我在做版画的时候比较随性，虽然一开始也会理性的分好版，但去制版的时候，我常常可能只刻了一版就开始印了。其实是自己特别急于想看到画面的效果，希望和画面产生一种直接的连接，因为可能这种直接的连接会让我产生更多创作的冲动，所以我特别希望能够把握住那些比较敏感的瞬间。在进入这种状态的时候，我才会觉得找到了一种制作水印的轻松的状态，不再是那种很痛苦的、很被动描摹的，或者是完全复制的这种状态，所以这一批做完以后让我开始和水印达成了一种和解。
毕业以后，我到了北京，很长一段时间是进入了生活、工作的状态，对世界的认知和对生活的理解也都发生了很大的变化。创作上坚持得有点气若游丝，但对创作的思考从来没有断过，反倒是在将生活和创作不断换位中，开悟很多。
2017年参加南艺举办的国家艺术基金的水印班，考察中有一站是上海的朵云轩，虽然以前在纪录片里面都看过传统水印版画的刻印过程，但实地参观朵云轩的时候还是给了我一个挺大的触动，工作人员都很娴熟，技术很好，印台旁放着加湿器，一个一个小的饾版，一版一版印，复制古画。他们在印画渲染时，是在努力要把版痕和印痕去掉，因为他们的目的是为了无限接近中国画的原画。
我当时就觉得，我在做的事情好像跟他们正好相反，我是在努力寻找各种非人力造成的痕迹，版的痕迹，水的痕迹，墨的痕迹，压力的痕迹，所有的这些偶然发现的痕迹都会让我很惊喜，因为它不是我创造出来的，是自然而然呈现出来的。
上海朵云轩 工作人员正在印制 2018年拍
我觉得如果为了展现刀味，用油印木刻就好，它更擅长于此，可以很好的展现刀味。而水印木刻制版时虽是用刀（现在还可以用激光雕刻），可以各种体现手工木刻的味道，但它在印的阶段，应该有更大的创作余地，这是它的特点。所以参观的途中，我不断在思考传统水印和我们做的现代水印的关联是什么。
刚才张远帆老师说到对待传统的态度，我觉得他说的特别好，传统它在一直那儿，后面的人按照自己所需，可能选用传统中现有的，也可能发掘出之前没有被发掘的潜力。水印版画当它不再完全用作复制的时候，它应该是一个独立的艺术语言，独立的艺术语言肯定有它存在的价值，这个价值和别的艺术语言应该是一样的。
很多人会觉得画中国画、油画时手绘的感觉非常直接，可以给到创作者刺激，对我来说，做水印版画最直接给到作者刺激的时候在印的时候，因为这个阶段可能性非常多，而它的这种痕迹也是与别的版种和艺术方式完全不一样的地方。
这是参观朵云轩时，他们拿出了一本《箩轩变古笺谱》，可以直接上手看，并且打了灯光给我们拍照，真是太美了，太好看了。我觉得拱花的出现，是那个阶段水印版画已经有了它自己的特有语言，是新的呈现方式，因为拱花并不是复制中国画的需要，它是应了文人欣赏品位而生的，所以它显得更加独立，笺谱、信笺，变成可使用更加可以把玩的一种东西，拿在手上看的时候，真的是非常有趣味。
不断地交流，眼界不断在拓宽，思考也不断深入。这个是后来我在北京的工作室，这是2018年拍的，工作室刚刚装修完，刚刚把东西搬进去。后来在这里做了《面孔九》。
我记得当时回南京学习的那两个月特别的幸福，重回到故乡，体会到很多长期在那里时不太会体会到的一些因素，比如那里的空气，那里的人，那里的一切。当时就感叹这边做水印真的是太天时地利了，但是到北京难道就不适合吗？我觉得还是看自己想不想去做，北京的天然环境的条件和南方是完全不一样的，但还是有很多的方式解决这些问题。
在做《面孔九》的时候，虽然还是人物，但对水印木刻语言的探索和呈现有了更多的指向性，结合对作品内在精神思考，画面的呈现更纯粹了一些。做过程中内心是比较平和的，也更加能够沉下心来去细心寻找这种水印的语言。在这张画里面，没有复杂的技法，但是在印的过程当中，有很多考量和选择。
我后来体会，创作的题材不是特别重要，关键还是在作品当中呈现的认知，以及自己内心的状态，这些都会促使自己更加敏感于手中的艺术形式所能呈现出的东西，这对于我来说是创作时最重要的一个因素。
右边是随后做的《在无垠》，也是一个面孔主题，但与以往的不太一样，做这张画时，对宣纸，对墨色，对压印的处理上面，我觉得自己变得更加自由，就更加享受这种状态，怎样都可以，顺势而为，面孔本身的形象已经不那么为主，画面的水印的语言倒是显得更加强烈。
常有朋友会很好奇我是怎么分版的，所以我今天也放了几张我分版的图片。这几张图其实蛮有意思的。由于我采用了很多饾版的方式，主要是为了节约木板，所以可以看到同一张木板上有很多对版标，2-3个为一组，每一组对版标就是一版。因为每个局部可能只需要一点点的面积，最终形成的这个版面，我觉得它特别有意思、很有趣，随手就记录了下来。
右边这是《在无垠》的版，这个版大概有三四版在上面。其实这个版面在印的过程当中还是有很多选择的，并不是每个都印，至于如何选择还是要回到当初最初做这张画，或者说这画面最初触动自己的一个初心，就是它打动你的地方是什么，可能才会让我去选择到底会不会印这个地方，需不需要印这个地方。
到后面我还做了一些百合花，我在做水印创作的时候会倾向于面积大一点的画面，这样我觉得水印的语言可以得到一些比较大的发挥。我喜欢利用它水分的流动，墨和压力，以及宣纸的这种材料之间的相互作用，得到的一种未知的结果。我会在这种未知的结果当中去选择，这就会特别有意思。
站在客观的角度看，我觉得不管是人物还是花卉，或者以后还会做别的，对我来说，吸引我的始终都是一种生命的状态，所以它们都是生命的面孔。
丁卉
Ding Hui
1980年生于江苏省南京市，2007年毕业于南京艺术学院美术学院，硕士。北京美协会员，现工作生活于北京。
主要展览：
如歌的行板·全国女画家版画展 江苏启东 2022年；
师生联展：苏新平、刘庆和、陈琦与其学生们 2021年；
（复调的痕迹：陈琦师生展）石家庄 2021年；
华彩盛世——银川国际版画创研中心全国版画名家邀请展 银川 2021年；
第二十四届全国版画作品展 重庆 2021年；
2021国际水印木刻版画邀请展 南京；
2021第六届中国青年版画展 深圳 ；
“巨川雅集”辛丑水印版画2021年度展 北京；
2019年 第十三届全国美展 北京；
2018年 异托邦·中国传统版画展 重庆；
2018年 “行远及众”中国水印木刻版画文献展 南京；2018年 “兰之猗猗”陈琦和他的学生们 北京。
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