南朝宋·宗炳在他所著的《画山水序》中的开篇两句：“含道应物，澄怀味象”，为今天许多人引用，且大多数人用的是后半句。按愚见，这两句不应该分开用，因为有前因后果的联系。 中国山水画的哲学基础是“天人一体，物我相融”，故此方能“借物表意”。石涛说“山川与予神遇而迹化也”。山川依附于他，他替山川代言。“含道应物”就是要接受山川之托，以形象的方式（迹化）来“代言”。画者面对大自然，有不同的感受，例如：黄山“奇”，泰山“雄”，华山“险”，峨眉“秀”，青城“幽”。这些奇、雄、险、秀，幽，这就是画家感受到的“道”(审美感受），画者会依自己的审美感受，去寻找对应的“物”来表现所感受到的“道”，因此说“含道应物”。如何去寻找对应的“物“呢？“澄怀味象”。先必须放下原先所有的世俗成见，即“澄怀”，再去按“道”的要求，“品味”看到的物象，以发现新的意义，形成“意象”。 回味这两句话的内涵是十分丰富的，之所以容易忽略，是因为今人读白话文，一目十行，书写也十分容易。而古人作文大不易，一篇文章要用一大捆木简，可谓一字千金。如果不细细品味，怎么能领悟其中的信息量呢。 这两句话，对于今天在从事写生的画者，是有高度启示的。 回想上世纪六十年代，随同傅抱石、钱松岩、亚明先生等二万三千里壮遊山河的例子，足以说明这两句话的分量。 例一、钱松岩在参观了重庆中共中央办事处曾家岩后，创作了他的成名作《红岩》。《红岩》
诗曰：风雨万方黑，红岩一帜红，仰钦奋彤笔，挥洒曙光中。
去之前他知道这地方的意义所在，因此他是“含道”而去的。去之后，他不以写实的眼光看物象，而是以“道”的要求去“品味”物象，他选了山坡，并赋予了红色，以示红色江山的基石，画了白色芭蕉，以表洁白，并与红岩作色彩的对比，主体当然是那座小楼。整幅画简洁而又内涵丰富。是对“含道应物，澄怀味象”的诠释。 例二、从武汉去重庆的途中，经过三峡，众人皆对三峡沿途的石纹大感兴趣，钱松嵒对着石壁兴奋地喊道“我找到了，找到了！”事后才理解，他受了启示，抛弃了原先的传统皴法，启用了后来的常用的象方块似的“皴法”，因为他一直带着审美理想（道）沿途去观察，寻找“载体”，这也可说是“含道应物，澄怀味象”的一例。 例三、在三峡途中，傅抱石默不吭声，一路观察思索，因为他抗战时期早已去过，现在故地重遊。结果所有人的三峡作品都无法与他的《西陵峡》比。 作品劈头盖脑，直上直下的大泼墨，如黑云压城城欲摧，有千军万马排山倒海之雄伟气势，就像在过西陵峡那一刻，惊心动魄！傳抱石把握到了天地之气给予他的“道”，他完全忽略不计那些草木石纹之类的琐屑细节，只画了几条冒着浓烟的小小气轮，以衬托三峡宏伟的山势，从技术上说，船上的烟，正好与整幅水墨呼应，而不是工细描绘，不协调。 例四、是大家熟悉不过的李可染山水。本来可染先生师石涛，可见于去四川的写生作品集。但这并不是李先生的最终目标。他怀着自己的审美追求，四处写生，寻求适合的载体，最后成就了端庄，深沉，雄伟的逆光山水。 可以说，这些大家所提供的例证，说明了一个道理，没有“含道应物”，光是“澄怀味象”，是没有“意”的象，不是“意象”，只是一个“物”。今天许多人去写生，正是忽略了这一点。 课图稿第三部份略而不谈，因为网上有许多介绍，比课稿更为周详。我所要论述的是，所有山水画，无论大幅小帧，都不过是“片石数树而已”。但这“片石数树”，必须是“这一幅画”中的树与石，而不是其它画上的树与石，是不可以随便移植过来的，当然更不是自然形态的拼凑。树与石在画面中相互融合，从用笔，用墨，造型都必须是一个整体的组合。抄画册，把不同人的画拼在一起，定然支离破碎不协调；若把写生的形象凑进古画里，就像“器官移植”，一定会遭到“排异”，所以必须改造成与之相匹配的形象。特别是用笔用墨，全都要保持一致性。 细细观之，图中斜树与原作中的树格格不入，与整幅作品的气质也不协调。
对景写生，可体验生活、积累形象、变通古法。
面对自然写生，是主客观的结合。重要的不是与对象一样，而是处理，画完之后，离开对象，画面比自然好看才是成功。“今月曾经照古人，古人未曾见今月”要变古，就要跳出古人的藩篱，摆脱从书本到书本的陋习，因此接触社会，体验生活，刷新思维，积累形象都是必不可少的基础。没有生活积累，无以变通。一类写生是画面对自然捕捉山川气象，是对自然形象的总体把握。尝试用传统方法画现实景物。上图即于福建所画之山田。
一种写生是对景观的总体把握，另一种是积累局部形象资料，以备创作需要。
写生还有另一目的是检验从传统中学到的技法，能否用到现实生活之中。对象发生了变化。技法也要随之跟进，不可泥古不化。如何灵活应用古代的笔墨技法，使之呈现出现代状态，正是变通传统的任务。艺术要发展，要与时俱进，又要不离“文脉”。如画论所说“质沿古意，文变今情”。
收集形象，并熟悉其结构。以民居为例，写生中收集创作中所需之形象，并熟悉物相结构，以利随创作画面的需要，而能随之变化。现在的徽居窗子大多了，明亮得多。老房子窗子小，以前没有玻璃，又怕风雨。一般大户都有两层，屋内有天井，有水井。
用创作的理念去写生，即“含道应物，澄怀味象”的现代语，以写生的材料画创作，是对传承的发展，是推陈出新的必要途径。无论是守成中创新，还是创新中守成，面对生活去写生都是必要的。《汕头多白石》 127.6cm×60.3cm 2013年
诚如课文中所说，写生有两种方式，一种是先有预想，再去寻找物象。一种是逛商场式，没有一定的设想，但带着创作的理念去品味对象，看看有没有能釆用的材料。我去广东汕头便是后一种。我看到山上有大大小小白色的石头，地上有绿草，顿感一种形状与色彩上的节奏感，便觉得搜集这样的材料可以为以后创作所用。
但光是这一点片断是无法成为一幅完整创作的，必须要添加平时所积累的经验与素材，才可以成为表现思想的创作。就如同去菜市场买了一条鱼，不能连鳞带肠一起端上桌，必须加工做成莱，做菜的过程不能光用这条鱼，还要添加油盐酱醋等配料。同样，我在写生的基础上，调整了画面的石头佈局，添了前面的树及后面的松林，增加了画面的丰富性。在山路中间画了栏杆和楼房。意味着生活的品质。在笔墨处理上，以线为主要表现手段，配上不同的点形成节奏。墨色用在前面的树和中间的山坡，上部远山的墨色与下部呼应。山顶的墨色虽很深，但其体积不大，所以不会跑到前面来。全幅画敷色很少，因为已经“墨分五色”，不必过多着色，多了反成俗态。
这幅画主要是感受到山区的唯美氛围，如同宗炳文中最后一句话：“畅神而已”。（释成白话即精神愉悦。）
无论主人怎么防范，什么篱笆也挡不住小鸡们的钻劲，真是上有政策下有对策。无可奈何。问之主人，答曰：现在粮多，吃一些无妨。噫，真此一时彼一时也。余时往大别山中写生常见此景，记之亦是时之变迁矣。 上世纪八十年代初，文革刚过不久，改革开放，政策下来，农村可以包产到户，山林也可以承包，一时间全民拼经济，热火朝天！自五七年以来，院校长期在农村劳动改造思想，我对农村变化十分关切，于是我时常深入到大别山区写生与访问。 那天我在写生中间，有些口渴，便到一家农户讨杯水喝，边喝边聊，我问到生产情况，农户十分兴奋，一直夸政策英明，生活明显改善。正说着，我看见小鸡悄悄钻进篱笆，跳上晒扁去啄食稻谷，于是我提醒主人，主人回答着实让我吃惊：“现在粮多，吃些无妨！”。要是过去，早就把鸡赶跑了。于是我回来画了这幅画，侧面说明农村生活的改善。 论曰：“理为始，法为表，趣为终”。此画或可作为注脚。 这也算是“带着创作理念去写生，以写生的材料来画创作”的典例吧。
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