2022年11月11日，原中央美术学院造型学院副院长、版画系主任，现中央美术学院教授、博士/博士后导师、国际学院版画联盟主席、国际版画研究院院长、中国美术家协会版画艺委会副主任、中国艺术研究院中国版画院副院长王华祥应邀在云南艺术学院图书馆报告厅举办学术讲座。讲座由云南艺术学院美术学院版画系主任陈光勇教授主持。以下为本次讲座除提问环节以外的全部内容。
陈光勇：今天我们很荣幸地邀请到原中央美院造型学院副院长、版画系主任，国际学院版画联盟主席王华祥教授为我们做一场关于版画的讲座。王老师是国内版画界的“天花板”，在我学生时代，就看过他写的《将错就错》素描教材，现在这本书在我的教学中依然有着深远的影响。下面就请大家认真聆听王老师的精彩讲座。（掌声）
王华祥：借这次“国际学院版画联盟双年展”的机会来到美丽的云南——云南艺术学院，我要感谢郭浩校长、陈光勇主任和各位老师的盛情邀请。
我在中央美院开设了一门课，叫《一幅肖像的三十二种刻法》，这门课第一次是在1996年的进修生班里开的。后来被纳入了央美的本科生和研究生教学，说起来也有整整26年了。这门课呢，被我称作是一门“现代主义”的课程。它可能是中国迄今为止开设最早的有自己的独特性方法体系的现代主义课程。
学生周婷作品
学生河知玧作品
在我上学的年代，央美的版画教学是以木刻为主的。只有少数的几位老师，像广军、张桂林、李宏仁、王维兴等人是从事其它版种的，其余的全部都是木刻“出身”的老师。如果称央美版画系是“木刻系”都不为过。不仅仅是中央美院，全国的美院也都是这种以木刻为主的局面。
大家都知道，中国是木刻的发源地（后来才传到欧洲）。木刻的发展有1000多年的历史，“现代木刻”在中国的发展也有将近一个世纪。我毕业留校以后，随着台湾版画家廖修平倡导的“三版”（铜版、石版、丝网版）概念，就开启了中国版画（尤其是丝网版画）的一个崭新的历程。“三版”出现后，木刻就变得“边缘化”了。我上学的时候有意思的是，虽然80%的老师都是木刻“出身”的教授，但是每一届选择木刻的却只有一两位学生。我那届是我和“大孙”（后来去了八一电影制片厂），之后每届就只有一位学生了。这个时候，像周吉荣老师他们的丝网版画就变成“热门”了，也很“时尚”。但丝网版画这个“新事物”刚刚出现的时候，也像今天的“数码版画”一样被排斥，人们素来对版画概念的共识认为它是“商业化”的，尤其是它对于照片和摄影技术的介入更是遭到诟病。而今天我们来看国际版画的创作环境，事实上西方的版画家利用照片和摄影技术来创作版画的居多，也是主要的创作手段之一。那么之前的照片和摄影技术主要是和丝网版画结合，而现在更多的传统版种融入了数字技术、等科技手段。像央美已经有了陈琦老师开创的“数字水印木刻”，它的印刷还是手工的，但草图、制版已经是数字化、机械化的了。我相信云艺和央美在科技手段与艺术创作的结合方面是同步的，同学们无论是哪个画种、专业，都在利用科技感更高的工具和手段来制作了。
我上学的时候还有“版画以木刻为正宗”的提法。那么黑白木刻是正宗的“正宗”，木刻中的“木刻”。所以你不能想象一个优秀的版画家不会刻黑白木刻。我留校后，丝网版画发展了起来，从一开始大家的抵制、怀疑，到后来成为非常受欢迎的版种，选择的同学多，设备经济投入也多。相比之下，木版的设备就简单的多了。在收藏方面，铜版、石版也是更受欢迎的种类，木版倒反而逊色了许多。国画是最大的市场，油画也呈现异军突起的趋势，版画一直被冷落，即使是《贵州人》这样的获过全国美展金奖的作品也不例外。但有趣的是，当我们都觉得木版这个传统的版种会被“淘汰”的时候，它却表现出了不小的活力。
学生徐艺苗作品
学生陈智峰作品
我做了八年央美版画系系主任（此前我也画了二十几年的油画）。在成为系主任后，我似乎获得了一种“权力”——我可以借助央美的平台和影响力，也可以利用“版画”、“中国版画”这样的概念。作为版画家的身份与作为版画推广者的身份去涉及版画时的出发点是不一样的，更能看到版画的优势在哪里。之前以“写实” 作为“标准”的时候，版画在这个方面的确没有优势。我的《贵州人》系列就是试图以“写实”来改变人们对于版画的“成见”。它的套色技术是一种历史性的突破，也是受到“云南绝版木刻”的启发，可以说我的“无主版版画”的根源是在云南。虽然“无主版版画”不是“独幅版画”，也不是绝版版画，它可以产生“复数”；可以是“分版”套色。它和云南版画的目的于结果不同，不是做成色彩斑斓的、有装饰性的版画，而是想做出一种精细的、写实的版画。可以说，我的版画在这个阶段完成了“写实”的任务，也为中国套色木刻开创了一种新的写实技术。这一点从许多木刻名家的获奖作品中可以证明。但我的兴趣没有停留在“写实”这个程度上，而是要脱离“现实”。在上世纪80-90年代，中国接受西方“现代主义艺术”的思潮后，“写实主义”在美院变成了一个“保守主义”的代名词，也是年轻人所要反对和摆脱的。那会我写了一本《将错就错》，这本书在当时掀起了一种“素描热”，以至于当时油画系、国画系、雕塑系，甚至人文学院都请我去上课。一个版画系老师给其他各系上素描课，这在历史上是从未有过的。这件事的本质是什么呢？就是绘画不再“统一标准”了，艺术表现也就走的更远了。比如木刻教学就延伸演变成由表现向“抽象”方向发展的风格上去了，也就是“三十二刻”。在素描上的表现是“将错就错”。
学生李晟东作品
它一开始还不叫“三十二刻”，它是怎么来的呢？有一天我刻了一幅有“风筝”的木刻，当时就用毛笔直接在版面上勾勒了一个人体的形象，随即就用圆口刀和三角刀刻出了这个形象，因为没认真去构图，所以我对画面不是很满意。于是又改变构图刻了第二张，第三张，第四张。第一张风筝在左下角，第二张往上升，第三张往右边移动，第四张又飘起来。这四张并置，本来静止的画面就有了像动画一样的运动感。此时的我，就好像忽然被打开了一扇创造性的“大门”。也是从此时开始，我就不再像我的老师们那样或者是《贵州人》阶段那样画稿子了，甚至画稿子的时候没有照片素材，就是头脑中想象的形象。那么有人可能疑问，你不参考形象是不是有超强的记忆力？其实并不是，我的记忆力是非常糟糕的，非但不是“过目不忘”，反而是“过目即忘”。我在思考如何才能自由，那就是放弃“再现”！因为“再现”就有“标准”。就像有位水墨画家朱新建画过的一幅画——《百发百中》。画了一个弓箭手对着箭靶射去，其实射歪了，但是他跑过去把箭头按在靶心。因为射没射中由他说了算，“标准”可以移动！
学生邓梦馨作品
于是，我那会就开始成为自己的“叛徒”。我的“写实”功夫本来是很厉害的，但我叛变了我自己。我内心充满喜悦，不“写实”了怎么这么痛快！那个年代，整个版画的评判标准都不是这样的，大概只有川美的康宁老师有平滑的排线，带有很强的装饰性倾向。我贵州的老师蒲国昌，还有版画家董克俊，这些在80年代都是版画界影响巨大的人物。他们几位的版画也具有平面性，对我也造成了潜移默化的影响。我之前也受“苏派”影响，到中央美院学习后，我一头扎进了文艺复兴的素描里面，研究了整整四年，天天在图书馆看高清画册研究大师。所以我又搁置了对于“现代主义”的兴趣，本来我十几岁就跟着蒲国昌老师学画画，他那个时候就是“现代主义者”。但是大学四年呢，我成为了一个“古典主义者”，对“文艺复兴”的艺术特别喜欢。这样就导致我成了一个“人格分裂”的人。我被分成了四份，一份是“苏派”素描，一份是文艺复兴素描造型研究，一份是（我的基因）现代主义，一份又是贵州的民间艺术。但我不自知，我只知道我啥都喜欢：当人们讨厌写实艺术的时候，我不赞同；当人们讨厌抽象艺术的时候，我不赞同；当人们讨厌当代艺术的时候，我不赞同；当人们讨厌民间艺术的时候，我也不赞同。我认为自己是一个心胸特别“开阔”的人，但最后却发现成了“孤家寡人”，因为我不在任何一个群体里。年轻时这件事是非常痛苦的，每天晚上都睡不着觉。
这种“分裂”状态，让你的身体像一个战场，每天都有各种势力在打仗。我自己也在跟别人打仗，跟我身体之外的美术界打仗，跟中央美院的其他老师打仗，跟批评界打仗。打仗不是我能控制的，身体似乎不是我的。我装了这些东西也不是故意装进去的，是我的经历造成的，好多基因其实是别人给你的。
当我写《将错就错》的时候，得到了一位大艺术家朱乃正先生的支持。他为我作序说，我的作品有东方人的那种灵性，跟西方绘画不太一样。然后美国的一家（经营陈逸飞、刘小东等艺术家作品的）画廊找到我，就把《将错就错》里面的画全买了，甚至想代理我。而我不想成为一个“素描家”，我更想成为一个“画家”。因为那个时候（上世纪90年代）画廊一年准备给我2万美金（约20万人民币），相当于今天的几千万了吧？可以在当时买几套房子！以当时月工资几十块钱来说一辈子都挣不到20万。但我拒绝了这个画廊，因为内心里对绘画的热爱会抵挡住现实利益的诱惑。具体过程就不展开说了，因为今天主要是谈版画这个话题，那么这些又与版画有什么关系呢？我想说的是，每一个人选择什么东西不是偶然的，是由他的价值观所决定的。他更看重什么？为什么投入这么多时间在绘画里面？我前面提到，我画了很多年油画，以至于我放弃了“飞地”的教学。“飞地”的教学当年也是火到风投公司要给我上市，但我也放弃了。我在九零年初就可以当副系主任，但是我仍然放弃了。原因就是太喜欢绘画。我的“放弃”有多少，就有多在乎画画这件事。所以当有美术批评家攻击绘画的时候，我就很愤怒，可我那时也年轻，需要各种支持，没有勇气公开对抗他们，因此内心就很矛盾：一边骂他们，一边又跟他们做朋友，这种情况一直持续了几十年。但其实我们学习的都是“二手”的西方，是经过翻译后得到的信息，我们的现当代艺术就是从“印刷品”里面发展起来的。西方艺术史也是那些外语不怎么会的人写的，然而他们却变成了西方艺术的代言人，可以定义你是一个现代艺术家、当代艺术家或者是一个过时的绘画匠人。绘画“出身”尤其是从事写实绘画的人成了“弱势群体”，我想必须有人站出来说话。我相信毛主席说过的一句话：不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。我也开始写文章，和绘画同时进行，而且我写作的兴趣和绘画一样浓厚。
学生侯炜国作品
当思考不断变成文字的时候，我就从理论的局外人变成了其中的一员，就能够看清理论的本质和作用。我意识到理论非常重要，（也因为研究的深入）开始对批评家有了一份内心的尊重，其实每一个人都是靠某种理论在支撑行动的。只是有时候我们没有“个性”的理论，只有“人云亦云”的理论。没有意识到每天之所以“走在同一条路”上，是因为我们受到同一种理论支配并且已经习惯了它所规定的这条路。
理论的重要性大到什么程度？举例来说，比如儒家的思想，道家的思想，法家的思想，释迦牟尼的思想，耶稣的思想或者默罕默德的思想等等，其实在这个世界上，我们人类就是活在这些不同的群体或是某种思想的体系当中的。那么现代艺术的理论其实主要是思想家的理论。比如弗洛伊德（《梦的解析》）造就了达利、玛格丽特、基里柯、德尔沃等人和一系列的超现实主义者的风格。因为有了这个理论依据，评论家就能够找到一个评判类似艺术的“标尺”。如果没有理论，那艺术家的想法就无法归类。比如塞尚就提倡要看到绘画的内在本质，这个本质是建筑学中的“几何”概念，这其实就是理论。基于这个理论，他做了一生的实验。这个实验使他生前受尽白眼、侮辱和煎熬，也没能受到他最喜欢的作家朋友佐拉的认可，这导致他想把自己的画全部烧掉……，但是，他后来被追认为现代艺术之父。所以理论的重要性可想而知。当画家有了思想作“武器”的时候，就变得有勇气和有力量了。
学生王子申作品
再回到版画上来。我意识到之所以具备今天这种“横冲直撞”的勇气和一点能力，主要来自于版画，还有我的两位老师——田世信和蒲国昌。我不断地提起两位老师，一是因为他们影响了我的世界观，二是他们交给我的造型技术给了我极大的自由。我自己通过（十几年的）实践，已经成为一个版画“内行”了。我的版画可以放在世界上的任何博物馆里都不会差，这是我20几岁时就有的想法。所以当时有人采访我说：“你能不能把版画刻的更好一点？”我说：“你不懂，它已经是世界上最好的版画了”。
学生李军作品
当我重看中国“新兴木刻”那些影响中国的版画家们，发现了他们的伟大，之前似乎遗漏了很多东西。他们是真正的“大师”，完全不亚于我们崇拜的那些西方的，或者说任何美术史上的经典。我已经是一个内行，不再以“身份”来判定好坏了。我也有信心搞一个“国际学院版画”的联盟。我们接触“老外”以后，不论是哪个国家的，什么版种的，就直接变成一家人了。虽然国家、人种和文化传统不一样，但我们建立的友谊特别深。同时也看到了他们的优点和我们自己的优点，以及我们的不同。虽然只能通过翻译去进行交流，但他们对我们很尊重和佩服，相互之间的信任和支持也没有任何障碍。这就是版画给我带来的信心，也是一种自由。
我们之前学的技术都是为了去“再现”某个客观事物，一个古典主义者的优劣是以再现能力作为评判标准的，也以模仿的准确性作为最高标准。而现代艺术以后呢，艺术的使命变了，艺术家从“模仿者”变成了“创造者”。而版画作为切入“创造性”的一种工具，一种理论，或者说一种语言，具备其天然的优势。它不具备客观事物的特征，一开始就是主观的线条和黑白关系，需要对客观事物进行提炼和改造。
现代主义理论甚至以模仿为敌，模仿成为一种低能的表现，就变成了照相机。那么不需要画家来“写实”，画家们还能做什么呢？其实，绘画的基因都是“写实”的，包括中国画。中国画走到了“写意”就不再往前走了，“写意”强调“真实的意象”，本质也是“写实”。很多人把“写意”当成现代艺术、抽象艺术，其实是不对的，是没有理解现代艺术。现代艺术的根本还是反写实的，那么版画恰恰天生就是这样一种艺术门类。
学生李劲弈作品
我在中央美院开设了“三十二刻”这门课。并行的还有“三十二种画法”。
学生宋红楠作品
它们是通用的，甚至可以成为一种人生哲学。就是说我们要解决一个问题，可以不只有一种的方法。比如有人头疼发烧，可以像我们小时候那样，用煮烫的鸡蛋在脑门上滚，把汗吸出来；也可以熬点姜汤喝来发汗；那么西医角度也可以吃退烧药等等。所以由木刻引发的“三十二刻”成为了一种人生哲学。当我遇到问题的时候，会转入另一种思考状态，也正好带来一个开启新的思考方式的机会。所以我在不断地改变绘画风格，就像个旅行者一样，经过一个地方很美，我就多住些日子，明天到另外一个地方挺糟糕的，没关系，也是一种不一样的经历。我喜欢这样的生活——人生就像一次未知的旅行。
所以艺术要跟生活连在一起我们就通透了。那么《将错就错》这门课其实影响了很多来过中央美院进修的人和看过它的人，他们在教学的时候不一定知道这个方法是出自哪里，但从我开始，才有了一幅画可以画出很多的“变体”，所有错误的线条都可能是一种机会。为了这个方法的“政治正确”，我必须搭建起它的理论。这个方法是否具有普适性？如果它能被“复制”，就可以成为科学；如果很多人适用，就可以成为哲学；如果仅我一人适用，那就只能叫做经验。你不能重复某位画家，你重复了他的风格，就等于说你没有活过，你没存在过，但是你学《将错就错》和“三十二刻”不一样。这不是帮你成为我，而是使你成为一个独特的自己。
学生许宏翔作品
今天也是从宏观的角度谈了太多，下面讲讲具体案例。你们看啊，这四幅画是我比较大的木刻（应该有110×90cm），也是我最好的木刻，叫《城市幽灵》。
画面中间呢有一个方块，是一堆汽车上面有一个骷髅，就像万圣节那个魔鬼一样的形象在汽车上奔跑。我把汽车看作是一种城市的景观。当时是2004年，北京已经开始堵车了。也是在这年，学术委员会主任袁运生和壁画系系主任孙景波两位老师就让我去组建木刻工作室，继承央美木刻的传统。按学校规定，只有副教授以上职称才能做工作室主任，我当时是讲师，因此也没有人愿意跟我搭档。我真正不做木刻是在2006年，那么这个时期为了教学呢，我就重新开始做木刻，都是那时候一边教学是一边刻的。但这些却是我最好的木刻。刻了一幅以后，我就根据它刻第二幅，又根据第二幅刻第三幅，每一幅只保留第一幅画的某些刀触、色调等等，就一定要改变它的某个部分。我就用这种一边继承、一边发展、一边扬弃又一边肯定的方式连续刻了四幅。后来就用这个方式在央美教学，把学生从具象引导到抽象，这个过程只需50天……
学生黄思颖作品
这个练习是我教的一批本科学生。大家可以看到内容是一个女孩的肖像。
学生郑维作品
第一幅是比较写实的，这些“刀触”组成了不同明度的灰调子，是为“再现”一张脸而服务的。而且这些“刀触”能表达出质感，比如说皮肤的质感、眼镜的反光、头发的高光和线条感。那么第二幅呢，它保留了衣服的黑色，也从色调上保留了头发的黑色。但是脸上呢，给了白，是第一幅画所没有的。背景也由白色变成了灰色。那么第三幅画呢？脸的白保留了，背景完全没有白了，跟前面两幅都不一样。锁骨以下变成了灰色，衣服还保留着黑色。作品的“刀触”在不断变化，就是每一幅都以“不同”作为“伦理观”，这个伦理观不允许你重复自己。我们要不断地训练它，保持它一直在变。到了第四幅的时候，脸整个的大半是白色的，头发变成灰色的了，衣服还是黑色的，背景是白色的，那么就这样变到最后一幅的时候，人的面目已经不清了。
这是另外一个同学。大家看形象的来源，是你们很熟悉的一个画家——席勒。
学生逄勃作品
他的一张肖像被变成了这样的八张。席勒是维也纳分离派的重要人物也是现代主义的先驱人物。他画的形象还是肖像画的概念，而我的学生把他的肖像变成了几十幅肖像，你看到了第八张还有席勒的语言在，这说明什么呢？没有一个画家的创造性是凭空而来的，都是有路径可循的和有具体方法的。那么在这里就形成了一个形式创造的思维方法。这个思维方法有其科学性，因为任何学生都可以做到。而且这门课已经开了26年了，每一届，每一个学生都不同，这是很有意思的一件事。而我们今天央美的教学，大部分还停留在对西方19世纪和20世纪艺术的模仿上。还像“唱卡拉OK”，没有原创。我无意得罪人，我只是说了实话而已。我也鼓励大家多说实话，说真话。第一，身心舒服。第二，听的人其实会自动选择做你的敌人还是朋友。但是我们也要选择性地说，对谁说真话？在什么环境说真话？“真”还是非常重要的。
还有一个重要的东西就是在创造中要保持伦理观——是一种价值观和生命的意志力——我就是要创造，要不同，要闯出自己的一片天地来。
学生胡雯迪作品
但在这个过程中，还有一个相反的方法，就是“继承”和“限制”。创造并非是“无法无天”。创造之所以生效，不是发明了一种道理，而是整合了那些早已存在的道理，发现了隐藏在美术史一切伟大作品背后的那些道理。道理和理论还不是一回事，理论是人的，道理是天的。它的神奇之处就在这。这个限制具体来说就是你在接下来的每一幅画，要有第一张画里的东西，要把第一张画里面的优势保存下来。在每一张画变化的时候，你要去限制和继承前面的优点。对此你要有判断力，判断力对画家很重要，这个判断力不能交给别人。可以谦虚地向别人请教，但你要成为自己的“法官”。但在“犯法”之前，得先搞清楚“法”是什么。你发现有些“法”，有些规则可能是有问题的，是局限性的，那我们就需要想办法改变这个规则。其实艺术家就是不断地改变画面规则的一种职业。这个规则可能是继承来的，也可能是我们自己驾轻就熟的。我们驾驭它们就像“拿筷子”一样熟练，突然让我们改成叉子，肯定不太习惯。但是有些食物就是适合用叉子，因为拿筷子不容易夹起来。这个时候就是我们就要随着你的“食物”，随着你的兴趣、目的来调整你的学习方向，来改变你的知识结构。
好，我们继续往下看。大家可以看到这里面的共性——就是从“写实”发展到越来越“抽象”。
学生苗杨作品
当我们放弃“写实”规则的时候，那个“型”怎么画都是对的。但是以“写实”作唯一标准的时候，你的“型”怎么画都有问题。连伦勃朗的“型”都有问题。伦勃朗是“写实”里面的顶级大师，但他造型的比例经常不对。比如他画的衣服体现不出人体内在的骨骼，也看不到肌肉。那么这影响他成为一个大师吗？不影响。我们要的是一张画，不是一张照片。那么今天的主题不是“写实”，因此我就不展开谈，只谈这些同学的“反写实”的木刻。当这些同学不再以“写实”作为目的的时候，造型就更自如。他们不用设计画面就知道怎么协调画面黑白关系，“不设计”也成为了一个最关键的点。就是你必须调动你的感觉，通过“试错”启发你的实验性——黑白木刻在平面上的实验性，在“刀触”上的实验性。画面的可能性到底有多少，要穷尽你的想象力。
在第一代版画家中，李桦先生创立了木刻的刀法种类，程式。后来我的老师谭权书也写了一本书，继承了李先生的方法。他们讲究的是：“七分画，三分刻”。是为了提前设计好画面。那么我的做法是：“三分画，七分刻”。甚至“一分画，九分刻”、“零分画，十分刻”都可以。这里需要建立的是对于黑、白分布，“刀触”节奏，线条的长短、疏密等等关系。这些关系包含了一个画家的全部“语法”，甚至是设计师的全部“语法”，同时也包含了一个“现代主义者”所需要的那种形式自由和一种“世界语”。什么叫“世界语”啊？就是获得了一种世界通用的“语言”——已经打通了无论是油画也好，木刻也好，亦或是哪个地域的表现“语言”。这个过程我从未提供过任何一幅范画给学生，当他们进入了一种“思维系统”的时候，必然会产出这个思维系统相应的作品。让一个从基础部上来的只会画素描写生的学生用五周时间完成了从“具象”到“抽象”的整个过程，他就成为了一个“现代主义”的“行家”，看谁都看得懂。
“现代主义艺术”不是“胡画”，要建立这个“理论”，就要搜索历史上的画家是怎么做的。比如毕加索就是这么做的，他画的“公牛”题材有无数幅“变体”。
我在北京中华世纪坛看过毕加索的一个个展，几百幅作品全是黑白的“鸡”的题材。还有一个画家是我研究色彩时发现的——莫兰迪，他的油画没有改变构图和色相，而是改变了纯度和灰度。他的版画是上一次我带中国版画去罗马的国家版画中心展览的时候发现的。当时有拉斐尔的版画、丢勒的版画还有莫兰迪的版画，他的版画呢，也是“三十二刻”的方式。然后我再一追溯，梵高也是。他画的那个疯人院病房有黄色的变体、蓝色的变体等等好几种变体。黑白的布局没变，只是改变了局部的色相。所以美术史上很多大师早就发现这条思路了，跟我的“理论”是一样的，可以称为不谋而合，说不同的是我将发现归纳总结成了方法论。
重要的是，我的现代主义课程主要是要将现实的人变成了画中的元素，人只不过是一堆线条或者一堆色块。它们一首乐曲一样变成了抽象的节奏。你看，这些线条不再是头发，不再是面部皮肤的质感，不再是衣服布面的质感，这就是木刻语言特别重要的地方。
学生尹伊阳作品
这个训练经历了二十多年，也教了无数的学生，我也有点视觉疲劳。每次教学检查，虽然仔细看都不一样，但是你会觉得大概就是这样的。就像在南方看到的树木种类很丰富，但全是阔叶，虽跟北方的针叶不同，但可以归类。那么这时候就进入了另一个阶段，就是“三十二刻”把“现代主义”走完了怎么办？所以西方理论家也提出了艺术的“终结论”、绘画的“死亡论”，这是符合逻辑的。当绘画走到了“抽象”阶段，就必然走向“现场”，走向“杜尚”和“博伊斯”。当“现成品”也“走到头”的时候，就必然走向“观念艺术”。这就是艺术史的逻辑，也是我验证过的。因为我要研究艺术到底怎么发展？艺术从哪来的，到哪去的？为什么今天就发展成当代艺术了？我想这是必然的。
那么艺术“终结”了以后，为什么还要画画呢？我就发现啊，逻辑是一回事，而生命是另一回事！这又进入了我的另一个哲学——“生命哲学”——“生命是一种轮回”。它不是一条“有去无回”的单行线，某个人不在了，但生命还在延续。连植物也是这样，秋天它就要结果，不然它的生命就无法继续。那么艺术呢，也是一种生命的循环：当艺术走到抽象，走到了没有绘画，它就要走向“装置艺术”、“行为艺术”和“观念艺术”；那“三十二刻”刻不下去了怎么办？它就要“重回现实”、“重回具象”和“重回传统”。所以昨天我跟郭浩校长讲我们下一次展览的主题要重回什么？这是个有趣的问题。因为生命是轮回，艺术也是轮回，而艺术不过是生命的一个“附着物”。艺术不能独立生长，更不能离开人，人也在整合这些艺术。我在云南省博物馆看到了汉代的青铜器，这些艺术品特别伟大，难道毕加索比它更伟大吗？毕加索不也是吸收了这些“原始艺术”、“非洲艺术”出来的吗？所以圣经里提到了一句话叫“世上无新事”。太阳每天从一个地方升起，在另一个地方落下去。人类不存在了，太阳还照样升起，没什么是绝对新奇的东西。
学生姜淼作品
其实今天讲的内容充满了矛盾，但是把它们统一在大脑里的时候，你就不再“分裂”了。你的脑子就不再是一个战场，它就平行于这个世界，它就很关心这个世界。但在每个人的成长阶段啊，还真是不能“乱吃药”。乱吃药容易吃出毛病。今天的西方现代艺术教育就给了太多的“绝对民主”给学生，所以让他们不能得到传统的“营养”。因为他们逻辑性太强，认为“传统的”就是“过去的”，所以会“过了河就拆桥”。但西方的政治不会、哲学不会、商业也不会，艺术家中的少数有识之士也不会。人类有自救的能力，我们会整顿“偏激”的一面。比如艺术上，可以让一部分人专门做“娱乐”，也可以让一部分喜欢吃苦的人专门做“艺术”。所以我觉得啊，年轻时候的各种“不对”，到老了其实都“对”。所以孔子有云：“五十而知天命”。就是因为把人生看得更整体了。
我跟大家分享的这些画呢，绝对不是纯粹形式主义的作品，只图一时的新鲜感。从这些案例和每幅不同的画面里，可以找到艺术的共性与个性化的东西以及它们是怎样释放艺术的光彩的。
那么今天主要和大家漫谈了“三十二刻”、“木刻”和“现代主义”等等这些话题，讲的也不是很有体系，接下来也留点时间和老师、同学们对话一下，看看有什么问题或者是一些不同的看法，我就先讲这么多。（掌声）
讲座现场
录音整理：刘德梦 袁霄寒
文字整理：王洪兴
摄影/排版：卢 瑞
编辑：王洪兴
审核：陈光勇
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