《宣文君授经图》现藏于美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art），据画面题款，是崇祯十一年（1638）陈洪绶（1598－1652）以前秦宣文君授经典故为姑母创作的祝寿图[1]。画面正中端坐一位老年女性人物，她身后竖立的屏风上绘有一幅青绿山水。除山水画中常见的山峦、树石、溪水和人物等图像元素，画面还同时绘有圆日和弯月〔图一：1、2〕，让人不禁揣测它们的象征含义。
图一：1 明陈洪绶《 宣文君授经图》 轴 美国克利夫兰艺术博物馆藏
图一：2 明陈洪绶《 宣文君授经图》 轴（ 局部）
一些学者早已注意到画中独特的日月组合，并试图从不同角度进行阐释。安濮（Anne Burkus-Chasson）主要根据历史语境，将其解读为一种日落月升、盈亏更迭的动态，认为图像和题跋内容相呼应，表现的是明末满族征服中国北方后，陈洪绶意识到自己身处一个类似五胡十六国的动荡年代[2]。但这种观点难以解释为何陈洪绶在《宣文君授经图》跋中题写到“今太平有象”。小川裕充则从图像出发，将这幅屏风称为《日月山水图屏风》，注意到它和日本室町时代用于密教灌顶仪式的《日月山水图屏风》以及朝鲜王朝时代置于王座背后的《五峰山日月图屏风》在图像上有类似性[3]。不过，朝鲜王朝《五峰山日月图屏风》里的月亮都是满月，而日本虽有描绘弯月的《日月山水图屏风》，却是左右并立的两幅六扇折屏，日、月被分别描绘在不同屏风上〔图二〕[4]。
图二 《 日月山水图屏风》 十六世纪 纸本设色 六曲一双 日本金刚寺藏
本文从《宣文君授经图》中山水屏风（以下简称“宣图屏风”）的图像形式和构图特征出发，结合晚明的视觉文化环境与历史语境，重新讨论画面中日月同现的含义。
宣图屏风具有两个图像特点：一是以山水为主体；二是日、月并出，其中月亮是弯月。画面前景为一片坡状山石，繁茂的松树占据画面中部和右边的主要部分，山石间流淌着溪水。画面中上部绘红色的圆日和黄色的弯月，圆日周边衬托着浮云。安濮注意到弯月四周施有一层淡蓝色，并以此联想到早在汉代墓室壁画中就有同时表现日月的天文图[5]。然而，墓室壁画中的天文图都是单纯描绘日月星辰等天体，没有描绘山水。相似的图像还有明代版画中表现开天辟地的“二曜图”以及称颂清明盛世的“日月重光”等图，但也都未表现山水。《大明天元玉历祥异图说》等占象类书籍讨论了一种“日月并出”的天象，所配插图在日、月之外增添树石〔图三〕，但又题“日月并出”主“国分兵起”、“女后擅权”、“夷狄侵中国”等不祥之象。这些意涵显然都不适合《宣文君授经图》这幅用来祝寿的绘画。而且，以上描绘天体的图像一般都将月亮描绘为满月。如此比较，宣图屏风和以上日月同现的图像明显不同。
图三 明《 大明天元玉历祥异图说》 明末清初钞本
和《宣文君授经图》屏风最为近似的，是明万历年间《方氏墨谱》和《程氏墨苑》刻绘的“天保九如”墨〔图四，图五〕。虽然该墨存在方、圆两种形制，山石、树木和弯月的形象也稍有不同，图像元素和构图却和宣图屏风一致。只是墨谱没有刻画人物，而宣图屏风描绘了一名乘舟回望的男子。
图四 明《 方氏墨谱》 1588年 方氏美荫堂刊本
图五 明《 程氏墨苑》 1605年 滋兰堂刊本
所谓的“天保九如”，出自《诗经·小雅》“天保”篇[6]：
天承。
该篇提到“如山”、“如阜”、“如冈”、“如陵”、“如川”、“如月”、“如日”、“如南山”、“如松柏”九个比喻，故而明代墨谱将它们合称为“天保九如”。
虽然《程氏墨苑》和《方氏墨谱》还绘有许多同样典出《诗经》的其他图像，但“天保”篇对明代文士具有独特意义。明代会试不要求通习五经，士子只需各占一经，不过参加《诗经》考试的人数一直最多[7]。《诗经》之中，又以“天保”篇为明代科举考试出题最多的诗篇之一，分列乡试和会试出题次数的第二、三名[8]。由此看来，“天保”篇对明代应举士子有着深刻影响。
明代墨谱对《诗经》文本的图绘，隶属于毛诗图传统，现存最早的毛诗图像归于南宋马和之名下的一系列画卷，其中唯一描绘“天保”篇的画作藏于故宫博物院，为《小雅鹿鸣之什》〔图六〕。图中“天保”一段，画前先录《毛诗序》对“天保”篇的题解：“天保，下报上也，君能下下以成其政，臣能归美以报其上焉，”[9]即臣子报答人君而作的诗篇；随后书“天保”篇全文。画面构图分为左右两部分：左侧是代表“川”的辽阔水面，以及悬于天空的红“日”；右半部分的主体是由“山”、“冈”、“阜”、“陵”、“南山”组成的山石，“松柏”耸立于山脚之下，半“月”则隐现于山巅一侧。“九如”在画面里一一得到呈现。
图六 宋马和之《 小雅鹿鸣之什图》 卷（ 局部） 故宫博物院藏
相较之下，明代“天保九如”墨除在构图上和马和之所绘“天保”相异，二者的另一个差别在于图像的命名。马和之《小雅鹿鸣之什》虽也描绘了“九如”，却仍将其题作“天保”，严格对应《诗经》文本。而《方氏墨谱》和《程氏墨苑》里的标题为“天保九如”，“天保”篇中的九个比喻得到突出。明万历十六年（1588）方氏美荫堂刊本的《方氏墨谱》展现了“天保九如”墨的正反两面，一面为丁云鹏（1547－1628）绘图，另一面在龙纹中间题写了该篇主要内容：“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵，如，更集中展现了“九如”。
明代墨谱的重点从“天保”转移到“九如”，但其中的图像含义似乎仍隶属于《诗经》“天保”篇的语境。明万历三十三年（1605）滋兰堂刊刻的《程氏墨苑》也将“天保九如”墨分作图、文两面，其中一面仅书“天保九如”四字，图后附程大约所写《故向君上表达崇敬、祝福与忠诚。
既然宣图屏风图像和晚明墨谱里的“天保九如”墨极为相似，是否同样以“天保九如”为题材，表达对君主及其江山的祝颂呢？
十六世纪从“天保”篇衍生出的“九如”概念，不仅用于称颂天子，还可以为人臣祝寿。王圻（1530－1615）在《九如同祝引贺唐纯宇》中提到“九如”在明代的新功能：“是诗之言九如者，古以颂尊上，而今以颂耆臣，非溢美也。”[10]赵世显（1545－1610）有《寿胡观察》一诗，即以“九如篇”为胡姓官员祝寿[11]。曾为万历年间首辅的王锡爵（1534－1611）去世后随葬一面铜镜，上有镜铭：“像君之明，日升月恒；拟君之寿，天长地久。”[12]“日升月恒”与“天长地久”两句，让人联想起“天保”篇的内容。故宫博物院藏有一面铭文完全相同的铜镜〔图七〕，它和王锡爵墓出土铜镜一样，也由制镜名家薛怀泉作于万历辛卯年（1591）。说明这种铜镜并非专为王锡爵设计制作，而是批量铸造，作为商品流散民间。
图七 明万历辛卯镜 故宫博物院藏
事实上，“九如”在晚明已成为再常见不过的祝寿之辞，受祝者无论性别与身份。宋应升（1578－1646）的《贺廖母（某）孺人寿序（代）》即以“九如”为女子称寿，这位“孺人”是“隐居某翁之配、太学某君之母”，身份并不十分显赫[13]。明人汤宾尹有诗句：“为逢悬帨日，长颂九如诗。”[14]明代女子生日称“悬帨”，男子称“悬弧”，此处也是为女性贺寿。诚如许弘纲（1554－1638）所云：“然九如、十有，风雅载之，仲尼删诗，存而弗削。则今俗之介寿，而必以文，非佞也。”[15]
虽然晚明十分盛行以“九如”称寿，但从文献看，画作形式的《九如图》只出现在为高级官员和富绅望族祝寿的语境中。其中首推松江府的地方望族。王圻《寿陆平翁诗（并序）》提到陆树声（1509－1605）八十大寿时，“自斋陆公绘《九如图》以称觞，雪居孙公手写《仙芝》一幅以再致无疆之祝”[16]。这幅九如图的受赠者陆树声是松江府青浦县人，官至礼部尚书，所在家族世代为农，自陆树声这一代开始崛起，为贯联明清两代的著姓望族[17]。至于它的创作者“自斋陆公”，则是官至浙江盐运使的陆从平[18]。陆从平来自青浦县的另一个陆氏家族，其祖上本是昆山安墩大族，自父辈始居青浦，是当地的“文化世家”[19]。记录这次祝寿活动的王圻作祝寿诗，并在诗末写下“九如不尽南飞祝，更看芝英发桂丛”，直点《九如图》和祝寿的关系[20]。王圻是《三才图会》的作者，官至陕西布政司参议，祖籍江桥在当时也属青浦县。由此来看，和这幅《九如图》有关的三人都是出自松江地区的士大夫。
陆从平和王圻还曾共同参与另一次松江地区的贺寿活动。同样由陆从平绘《九如图》，并由王圻作祝引，庆贺奉贤县举人唐纯宇的八十岁寿诞[21]：
公今寿届八帙，孟秋七月九日为悬弧辰，社友数十辈谋斩以祝将来无疆之算。既授简于都运陆公绘九如以张之，而又命余引其大端如右云。
奉贤唐氏亦是当地有名的官宦世家，其家族墓前原设石马、石虎、石羊、石牌坊、石旗杆等物，颇具规模[22]。唐纯宇的“社友”为了给他祝寿，特地委托陆从平作《九如图》，并在寿诞之时悬挂此图（“以张之”）。
占籍华亭县的董其昌（1555－1636）曾作《题九如图为高观察四十寿》[23]，受画人“高观察”即山东海阳县的高出（1574－1633），时任山西按察使，为正三品官员[24]。高出的文集里有多篇题画、赏画的诗文[25]；他还曾因儿子私收富商所藏唐寅画卷十幅，当众送子入狱悔罪[26]。这反映了高出父子的地位以及对书画的喜好。苏州博物馆藏有一件董其昌《为高观察临魏晋唐宋诸书》，说明二人书画往来不止一次。需要注意的是，《题九如图为高观察四十寿》是董其昌“次李本宁太史韵”所作，可见这幅《九如图》的作者应另有其人。
年）》[27]。戴澳官至顺天府丞，是浙江奉化人。奉化县“钱粮共二万余，戴氏居其半”，其后因贪腐于崇祯十六年（1643）入锦衣狱[28]。为洪茂卿题诗的时间应是万历己未年（1619），此时戴澳尚“威行郡邑”[29]，洪茂卿能受此人题诗，似也出身不凡。
从以上关于《九如图》的记载看，制作、赠受并参与其中的主要是晚明有祝寿需求的地方富绅、高级官员和名门望族。
这些《九如图》仅存于文献，不见图像。它们和前文所述“天保九如”图的形式是否相同？日本德川美术馆藏有一件十七世纪的墨饼，款署“桑林季子鸿渐监制”[30]，墨饼一面刻山水图，另一面题“九如图”三字〔图八〕。这块墨饼上的《九如图》在形式、风格及构图上都和《方氏墨谱》、《程氏墨苑》里的“天保九如”墨一致。而宋应升在一首“为友人寿”的诗里亦明确指出，祝寿用的《九如图》所应包含的图像元素[31]：
图八 九如图墨 日本德川美术馆藏
“九如之中，山水居六”的特点（即如山、如阜、如冈、如陵、如川和如南山），说明用于祝寿的《九如图》和“天保九如”图一样，是一幅山水画。而“日照月临，青青长旭”，则分别指向“九如”中的如日、如月和如松柏。董其昌的《题九如图为高观察寿》虽未将“九如”一一提及，但特别提到“江山增润色，日月共骞腾”[32]，说明在画中日、月同时升腾于山岳，是祝寿的《九如图》区别于其他山水画的根本特点。从诗文描述看，祝寿用的《九如图》在图像构成要素上应和墨谱里的“天保九如”图十分近似。
由此看来，明代祝寿用的《九如图》也是日月同现的山水图像，这其中就应包括宣图屏风。陈洪绶虽一度以卖画为生，但他出自枫桥镇望族，祖父陈性学（1546－1613）曾任陕西左布政使。作为受画人的姑母，也嫁给另一枫桥世族骆氏。因此，宣图屏风为晚明的著姓望族喜好《九如图》提供了图像证据。该屏风不仅是“画中画”，更是一幅祝寿图中套嵌着的另一幅祝寿图，蕴含着陈洪绶的巧思。
但有待解释的是，为何一幅祝寿图中还要叠加另一幅具有同样功能的《九如图》？此外，出现在祝寿山水中的人物主角理应是寿星本人，如现藏天津博物馆的沈周《寿陆母八十山水图》，山林之中静坐着一名展卷若思的女子〔图九〕。既然《宣文君授经图》是陈洪绶为姑母祝寿而作，图中的屏风也是一幅祝寿图，为何出现一名男子并成为屏风里的主角？
图九 明沈周《 寿陆母八十山水图》 轴 天津博物馆藏
安濮认为，屏风里的男子代表陈洪绶，是表达其隐逸态度的渔父的山水屏风里。
要解决画中男子身份的问题，依然要从祝寿语境中寻找答案。其实，王圻不仅提到“九如”由祝颂人君转向祝寿耆臣的变化，其《九如同祝引贺唐纯宇》还阐释了如何在新语境中理解“九如”[34]：
夫诗言九如矣，而又终之曰“无不尔或承”者何？承者，绳也，言其绳绳而不已也。公之尊人，起家甲第，为先朝侍御。未几而公复嗣之，公嗣之矣，而公之子若孙又皆翱翔艺苑有时名。旦暮间且将增嗣之，是不带砺而世盟也。夫人兀兀穷经，欲博一青衫不可得，而公则朱紫蝉联，前者未已，后者复续，此之为承。何啻图中所称九如哉？
王圻不仅以“九如”为唐纯宇称寿，还将重点放在“天保”篇的“无不尔或承”一句。所谓“承者，绳也”，取绵绵不绝之意。唐纯宇的父亲唐自化是明嘉靖癸丑（1553）进士，官至兵部车驾司郎中，即王圻所谓“先朝侍御”。唐自化的另一个儿子唐本尧为明隆庆辛未（1571）进士，官至贵州参政[35]。尽管唐纯宇没有官职，但他终究是举人，具备仕宦资格，故可称为“复嗣之”。其后王圻又称赞，以唐纯宇子孙的文采，他们也将紧随前辈步入仕途（“旦暮间且将增嗣之”）。按朱熹对“天保”篇“如松柏之茂，无不尔或承”的注解：“松柏非是叶不凋，但旧叶凋时，新叶已生。”[36]王圻笔下的“前者未已，后者复续”，正是借鉴朱子注解中“旧叶凋时，新叶已生”的意象，祝颂唐氏一族世代兴旺。
和王圻同时代的沈懋孝（1537－1612）在《贺王元驭相公七十启》里更直白地写道：“陈九如于天保，愿子继孙承，益培天命之根”[37]，也是以“九如”表达“子继孙承”的愿望。值得注意的是，王圻提到《九如图》和这种期望或祝福的关系（“何啻图中所称九如哉”）。而《九如图》里承载这一寓意的关键图像，就是同时出现的日月形象。
由胡广（1370－1478）等人奉敕编辑、颁行并成为明代科举取士用书之一的《诗传大全》，对“天保”篇“如月之恒，如日之升”的注疏为[38]：
恒，弦升，出也。月上弦而就盈（孔氏曰：八日九日，月体大率正半，昏而中。似弓之张而弦直。谓之上弦也。此取渐进之义，故云上弦，不言望）。日始出而就明。
“如月之恒”并非“恒久”之“恒”，而指开始走向圆满的上弦月。“如日之升”则指太阳初升，而非如日中天的时刻。无论“如月之恒”还是“如日之升”，均取“渐进之义”。元人贡师泰（1298－1362）曾形容当时的士大夫“君之功业如日升月恒，由是而益著”[39]，便是取此含义。
在明代，这种含义恰好符合宗族对“子继孙承”的期待，他们希望家族能像初升的旭日和未满的上弦月，继续享有更多福泽。当然，“日升月恒”也可用来祝福寿星本人，称颂他（她）“德与年而俱进，如日升月恒”[40]，不过“日升月恒”和后世子孙的关联似乎更加紧密。这种关联一直维系到清代，例如作为帝后大婚洞房的坤宁宫东暖阁，喜床上方便悬有“日升月恒”匾，同时挂有百子图帐和百子图床幔〔图十〕。该观念还影响到十九世纪李氏朝鲜，据当时《内阁日记》载：“玉筒香粽知何意，百子图成颂九如。”[41]
图十 坤宁宫东暖阁
不过，并非所有人都知道“如月之恒”指上弦月，也并非所有人都能正确描绘上弦月。台北故宫博物院藏有一幅刘松年款《天保九如图》卷，年代未考，图中月亮为满月，本幅前还书有“如日之恒，如月之升”。显然无论是绘画还是题字的作者，均不清楚“恒”的准确含义。至于《程氏墨苑》和《方氏墨谱》里的“天保九如”墨，虽然刻绘了弯月，但从月弦朝向看并非上弦月。
再观宣图屏风，显然陈洪绶很清楚《诗传大全》对“天保”篇的注疏，对“如月之恒，如日之升”的描绘也很准确。屏风里的圆日并未出现在屏风最高处，而位于山巅白云之下，就是要表达“如日之升”的状态。画中的月亮则是“月体大率正半”、“似弓之张而弦直”的上弦月形态。
因此，作为“画中画”的《九如图》不仅是一幅送给陈洪绶姑母的祝寿山水图，还包含着对姑母子孙的祝福。如果《宣文君授经图》仅表现授经场景，而不描绘这件《九如图》屏风，就难以体现宣文君授经典故的完整含义。从陈洪绶题写的篆书跋文看，他不仅宣扬宣文君的博学和地位，更称颂她相夫教子的德行，尤其是宣文君养育年少的儿子韦逞，“昼则采樵，夜则教逞，逞遂学成名立，仕苻坚为太常”。他还在题跋末尾特别强调：“敬写此图，且厚望于弟绍焉。”
这幅带有“子继孙承”含义的《九如图》，如果其中的男性角色确有所指，那就是被陈洪绶寄以厚望的“弟绍”。关于这位姑母及其子“绍”的具体身份，以往学者都未谈及【此处表述不恰当。拙文由公众号推出后，有人指出，吴斌先生《陈洪绶是节义之士？》一文曾经谈到骆绍及其家族状况（而本文主要讨论的是作品中屏风主题的寓意)。吴文发表在公众号“武英书画”第146期（2015年6月24日推出），我在撰写《九如》时并不知晓该文，所以导致有“以往学者都未谈及”的说法。感谢有读者指出，本人对这一表述深表歉意！但本人无丝毫不尊重其他学者研究成果之心，今后除关注正规出版物，也会多关注微信公众号的学术信息】。《宣文君授经图》的题跋称，“绶弟自成为姑婿，偕姑季女骆密⋯⋯漉酒上寿”，可知姑母陈氏嫁至骆氏家族。按《宅埠陈氏宗谱》，陈洪绶的祖父陈性学有三子四女，其中三女儿“适湖广按察司副使骆问礼之孙、庠生骆方至”[42]。骆问礼（1527－1608）官至湖广按察司副使，辞官归家后，他作为枫桥最大的地主之一，据说拥有十多个田庄、数千亩良田[43]。据《枫桥骆氏宗谱》，骆方至（1575－1612）字灌河，为骆问礼的长孙，英年早逝，仅留下一名独子，即他和陈氏所生的骆绍。骆绍（1605－1673）字周臣，号糜庵，作为骆问礼长孙的独子，他在家族里的地位和意义可谓是“宗祧一线”[44]：
公太儒人，绶之姑母，每闻公言，欣然喜曰：“我未亡人，守七龄孤子，宗祧一线，惟恐陨坠。
上文出自陈洪绶为骆绍所作《周臣公传》。关于骆绍“七龄失怙，赖母教育”的情况，还被写入《陈儒人传》和《灌河公传》。以上三篇传记都被收入《枫桥骆氏宗谱》。宣文君的典故显然让人联想起陈氏对骆绍的养育。
从这个角度看，《宣文君授经图》实际上存在两名主角。第一位主角是宣文君，许多学者认为宣文君的形象很可能来自陈洪绶的姑母陈氏[45]。隐藏在《宣文君授经图》里的另一个主角则是陈氏的独子骆绍。他和陈氏一样，分别出现在陈洪绶所题的宣文君典故、《宣文君授经图》行书跋文和图像里。具体而言，这三处分别是代表他文学形象的韦逞、跋尾所提到的“弟绍”和宣图屏风里的男性。值得一提的是，《宣文君授经图》的跋文写明，此图是陈氏的季女骆密和女婿（“绶弟自成”）委托陈洪绶绘制的寿礼。按《枫桥骆氏宗谱》，骆密“适本乡陈”[46]，即陈洪绶所在的陈氏一族。查阅《宅埠陈氏宗谱》，陈自成生于万历丙午（1606），为县学生，兼通医术，是“考授州同知”陈廷佐之独子，“配按察使副使缵亭公曾孙女骆”，即骆密[47]。他比陈洪绶小八岁，故被称作“绶弟自成”。事实上，陈家和骆家同为枫桥镇望族，世代结为姻亲。陈洪绶在《宣文君授经图》里添绘一幅《九如图》，应不仅源自他的个人构思，也体现出地方著姓代代相承的家族意识，他们希望骆绍能继承骆氏一族的福泽，承担起延续家族香火的责任，同时像宣文君的儿子一样步入仕途、取得功名。
令人好奇的是，骆绍是否实现了家族成员的心愿？《枫桥骆氏宗谱》对骆绍的记载可以回答这一问题。尤其是其中收录的陈洪绶所作《周臣公传》，该传未见于现存各版本的陈洪绶文集，是了解骆绍生平的宝贵材料[48]。
按《枫桥骆氏宗谱》，骆绍共有三子二女。其中长子骆陈宪（1628－1692）为会稽邑庠生，次子骆黄庭（1631－1674）为郡庠生，幼子骆寯高（1636－1707）为太学生。在陈洪绶绘制《宣文君授经图》时，即崇祯戊寅（1638），他的三个儿子都已出生，陈洪绶姑母所担忧的“宗祧一线，惟恐陨坠”终未出现。
至于骆绍的仕途，则没有家族所希望的那样顺利平坦。和骆绍同辈的骆氏子弟，都未能步入仕途。相较之下，骆绍的才学十分优秀。他曾入太学，虽矢志林泉，但“一时江左名流争重其雅望”[49]。这或许有过誉之嫌，不过骆绍的确有些风雅之好。篆刻家胡正言（1584－1647）的《印存玄览》录有“骆绍之印”和“周臣氏”两方印章[50]，应是受骆绍委托所刻。据陈洪绶《戏书问骆周臣乞笔》，骆绍常过访陈洪绶求其书法[51]。崇祯甲申（1644），他还曾拜访寓园，购祁彪佳（1602－1645）所书诗扇[52]。
寓园购扇的次年，浙东地区时局风云变幻，祁彪佳遗《绝命书册》后自尽而亡，骆绍则拒绝了人生中唯一一次仕宦机会。鲁王朱以海于该年监国绍兴，聘请作为当地名贤的骆绍效力新朝廷。陈洪绶的《周臣公传》生动描写出当时的情景[53]：
当明末鲁王据越，妄思恢复。闻公之贤，币聘而欲授之职。公以母老，固辞趋出。人曰：“子拂王意，怒形于色，得毋恐乎？”公曰：“吾不自恐，窃为鲁王恐也。”未几，清兵渡江，越之父老箪食壶浆，以迎王师。鲁王逃亡于海，公安然奉母，享太平之福。
这段内容固然多有奉承清廷之处，但主要记述了骆绍在明清鼎革之际的观念与抉择。如果说陈洪绶绘制《宣文君授经图》时，骆、陈两大望族还沉浸于“太平有象”的表象，期待骆绍入仕为官；七年后，不惑之年的骆绍已清晰认识到，身入庙堂不仅不能带来“太平之福”，反而可能招致祸端，拒不出仕才是明智之举。
陈洪绶将“九如”题材与宣文君典故相结合，既体现了晚明望族有关“子继孙承”的具体观念，又引申出明清鼎革之际部分望族的态度转折。随着明王朝灭亡，《九如图》最初的推动者退出历史舞台，这一题材在清代衍生出新的变化[54]。而《宣文君授经图》中的山水屏风作为现存明代卷轴画里仅见的“九如”图像，亦成为理解和研究明代此类绘画的重要实物证据。
附记：本文撰写过程中承蒙导师尹吉男教授提出宝贵意见，在此谨致谢忱。
［作者单位：中央美术学院人文学院博士研究生］
（责任编辑：谭浩源）
[1]黄涌泉编著的《陈洪绶年谱》收录此图，见黄涌泉：《陈洪绶年谱》页56，人民美术出版社，1960年；该画曾经徐邦达鉴定，见徐邦达：《徐邦达集（九）·古书画过眼要录（元明清绘画）》页487，故宫出版社，2015年；周汝式在克利夫兰艺术博物馆藏中国画图录里，对该画有详尽介绍，见JuHsi Chou, Silent poetry: Chinese paintings from the collection of the Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH: The Cleveland Museum of Art; New Haven, CT: Yale University Press, 2015, p.314-320.
[2] Anne Burkus-Chasson, “Elegant or Common? ChenHongshou’s Birthday Presentation Pictures and HisProfessional Status”, The Art Bulletin, Vol. 76, No. 2 (Jun., 1994) ,p.289-292.
[3]［日］小川裕充（黄立芸等译）：《卧游：中国山水画的世界》页285，台北：石头出版股份有限公司，2017年。
[4]室町时代日本还有一种日、月同现的《曼荼罗图》，但以描绘宗教建筑和信众活动为主，和以山水为主体的《日月山水图屏风》有很大差别，如富下
[5]Anne Burkus-Chasson, “Elegant or Common? ChenHongshou’s Birthday Presentation Pictures and His Professional Status”, P.291-292.
[6]程俊英、蒋见元：《诗经注析》页460－462，中华书局，1991年。
[7]参见“明代会试各经房考变化表”，吴宣德：《中国教育制度通史》卷四，页480，山东教育出版社，2000年。
[8]侯
[9]十三经注疏整理委员会：《十三经注疏·毛诗正义》页682，北京大学出版社，2000年。
[10]
[11]（明）赵世显：《芝园稿》，四库未收书辑刊编纂委员会编《四库未收书辑刊》第五辑第24册，页506，北京出版社，2000年。
[12]苏州市博物馆：《苏州虎丘王锡爵墓清理纪略》，《文物》1975年第3期。
[13]（
[14]（明）汤宾尹：《睡庵稿诗集》，《四库禁毁书丛刊》集部第63册，页511。
[15]（明）许弘纲：《群玉山房文集》，《四库未收书辑刊》第五辑第24册，页55。
[16]（明）王圻：《王侍御类稿》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第804册，页1138。
另一种说法是陆树声为松江华亭人，青浦县曾属华亭县地，明代设青浦县后，一度于嘉靖三十二年（1553）撤县，又于万历元年（1573）恢复，见牛汝辰编：《中国地名掌故词典》页119，中国社会出版社，2016年；陆树声及其家族情况，参见吴仁安：《明清时期上海地区的著姓望族》页77，上海人民出版社，1997年。
[18]吴仁安：《明清时期上海地区的著姓望族》，页169。
[19]上海市青浦区博物馆编：《青浦望族》页520－521，上海人民出版社，2016年。
[20]（明）王圻：《王侍御类稿》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第804册，页1138。
[21]（明）王圻：《王侍御类稿》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第804册，页918页。
[22]何继英主编：《上海明墓》页96、245，文物出版社，2009年。
[23]（
[24]傅洁琳等：《中华进士全传（山东卷）》页231，泰山出版社，2007年。
[25]（明）高出：《镜山庵集》，《四库禁毁书丛刊》集部第30册，页581－720。
[26]刘廷銮等编：《山东明清进士通览（明代卷）》页289，山东文艺出版社，2014年。
[27]（明）戴澳：《杜曲集》，《四库禁毁书丛刊》集部第71册，页78。
[28]（明）文秉：《烈皇小识》页233，上海书店出版社，1982年。
[29] 文秉：《列皇小识》，页233。
[30]关于“鸿渐”其人，有吴鸿渐和汪鸿渐两种说法，参见王俪阎、苏强：《明清徽墨研究》页98，上海古籍出版社，2007年。
[31]（明）宋应升：《方玉堂诗稿》，《四库禁毁书丛刊》集部第165册，页253。
[32]（明）董其昌：《容台诗集》，《四库全书存目丛书》集部第171册，页583。
[33]AnneBurkus-Chasson, “Elegantor Common? Chen Hongshou’s Birthday PresentationPictures and His Professional Status”, P.291.
[34]（
[35]
[36]（明）胡广：《诗传大全》，《景印文渊阁四库全书》第78册，页571，台北：商务印书馆股份有限公司，2008年。
[37]（明）沈懋孝：《长水先生水云续编》，《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第821册，页1567。
[38]（明）胡广：《诗传大全》，《景印文渊阁四库全书》第78册，页571。
[39]（元）贡师泰：《玩斋集》，《景印文渊阁四库全书》第1215册，页639。
[40]（明）归有光著，周本淳校点：《震川先生集》页289，上海古籍出版社，2007年。
[41]
[42]陈炳荣主编：《宅埠陈氏宗谱》（萃伦堂珍藏版）页66，私人印行，2008年。
[43]陈炳荣主编：《枫桥史志》页162，方志出版社，1998年。
[44]骆绍及其父母生平与传记，参见《枫桥骆氏宗谱》第3、21－23册，会庆堂木活字本，1932年，浙江大学图书馆藏。
[45]Anne Burkus-Chasson, “Elegant or Common? ChenHongshou’s Birthday Presentation Pictures and HisProfessional Status”, P.290; Richard Vinograd, “Composite Identities Portraits”, Repentant Monk: Illusionand Disillusion in the Art of Chen Hongshou, California: UC BerkeleyArt Museum and Pacilic Film Archive, University of California Press, 2017,p.58; ［美］高居翰：《山外山》页313，生活·读书·新知三联书店，2009年。
[46]《枫桥骆氏宗谱》第22册。
[47]陈炳荣主编：《宅埠陈氏宗谱》，页105、140。
[48]陈洪绶生前未曾辑录文集，经其子搜求整理，于清康熙年间始成《宝纶堂集》，后有光绪年间会稽董氏增补本和现代各校对本。参见（清）陈洪绶：《宝纶堂集》第1册，“陈章侯先生诗文遗集序”页二，“陈章侯先生遗集序”页一，清光绪十四年（1888）会稽董氏取斯堂刊本，中国国家图书馆藏。
[49]《枫桥骆氏宗谱》第23册。
[50]（明）胡正言：《印存玄览》，《续修四库全书》第1091册，页430，上海古籍出版社，2002年。
[51]（明）陈洪绶：《陈洪绶集》页73，中华书局，2017年。
[52]（明）祁彪佳：《甲乙日历》，《台湾文献史料丛刊》第107册，页14，人民日报出版社，2009年。
[53] 《枫桥骆氏宗谱》第3册。
[54]万笑石：《祝辞与图像：清代“九如”图像的寓意、传播与变异》，北京画院编《中国书画研究》第1辑，页173－183，广西美术出版社，2018年。
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