与邑作奇观
——沈周、文徵明笔下的虞山古桧
现藏美国檀香山艺术博物馆的《虞山七星桧图》卷〔图一〕，本幅以截取式构图描绘古木七株，卷末款署“壬辰（1532）夏日摹松雪翁笔”，下钤“徵明”（白文）、“悟言室印”（白文）。拖尾有文徵明书长赋一首，文末署款“嘉靖壬辰徵明为石门先生赋并图”。另有一纸为陈淳跋，详述王石门得赠此作及请题始末。
图一 明文徵明《 虞山七星桧图》 卷 美国檀香山艺术博物馆藏
陈淳点明卷中所绘乃七星桧。《姑苏志》（1506）载：“七星桧，在常熟致道观。梁天监中所植，奇古特甚。”《江南通志》（1736）基本沿用之，多了“今尚存其三，余则庆历中补植者。沈周绘三株图”的内容。
画面七株古木墨色有浓淡之分，第一、四、六株墨色较为浓郁，余株则较浅淡。为何作如此处理？沈周如曾图绘三株桧树，其面貌如何？是否可为理解此图提供线索？
致道观所在的常熟虞山，是沈周一生数度游览之地。成化十四年（1478）二月下旬，沈周游虞山，致道观中的七桧令其印象颇深。途中沈周曾作画，然画中是否有七桧，已不可考。成化二十年（1484）正月，沈周复游虞山，图绘观中古桧，并作《四日游虞山画梁桧而回》诗记录之。沈周绘虞山古桧，为多本绘画著录记载。
《书画题跋记》所录《石田虞山三桧图》题跋信息如下：
昭明台下芒鞋紧，虞仲祠前石路回。老去登临夸健在，旧游山水喜重来。雨干草爱相将发，春浅梅嫌瑟缩开。传取梁朝桧神去，袖中疑道有风雷。虞山至道观，有所谓七星桧者。相传为梁时物也，今仅存其三，余则后人补植者。而三株中，又有雷电风擘，尤为诡异，真奇观也。成化甲辰人日沈周。
对比《四日游虞山画梁桧而回》诗，仅最末一句略有不同。
王世贞收藏有一卷《沈启南画虞山致道观昭明手植三桧初名七星桧》，曾两度题跋。数年后为赵子惠所藏《石田画虞山三桧》作题跋，跋中述及收藏始末：
余旧游虞山致道观，摩娑古七星桧久之。思以一诗志其胜，而语不敌。后得沈启南先生所图，乃其最奇者仅三桧，而先生后先纪游十余章，皆附于楮尾，兴到遂成一古体和之。
可知王氏所藏画卷，除三桧外，另有纪游诗十余首。
《江村销夏录》著录《沈启南虞山古桧图》一卷，应为《江村书画目》中被定为“真迹，上上”之本。此卷除“成化甲辰人日沈周”的题跋外，有张渊题诗一首，以及弘治壬子（1492）沈周再次书写的虞山纪游诗十一首。
《退庵所藏金石书画跋尾》著录《沈石田三桧横轴》一件。梁章钜详谈购得此作并改装的经过：
此大横卷为曾宾谷中丞所藏……颇嫌大长卷舒卷之难，改为上下两横幅，悬壁观之，庶可领略其气势耳。又案：《江村销夏录》载，此卷后有吴兴张渊题七古一首……后又有白石翁自题诗十一首……以上所录合卷，后皆无之。想已被人割去，又另装一伪画以欺人矣。
《江村销夏录》与《退庵所藏金石书画跋尾》所录是否确为一本，仍有疑问。梁章钜所录钤印信息“石田”（朱文）与“白石翁”（白文），与高士奇所录“启南”（朱文）和“白石翁”（白文）不合。
湖州博物馆藏沈周《七星桧》行书，除残损处外，与《江村销夏录》和《退庵所藏金石书画跋尾》所录首段题跋相同，压尾处钤“石田”（朱文）、“白石翁”（白文）印。故此卷很可能是《退庵所藏金石书画跋尾》所录之卷。
传世品还有南京博物院藏沈周绘《三桧图》卷（下文简称“南博本”）〔图二〕、日本大阪市立美术馆藏沈周《七星桧书画合璧卷》（下文简称“大阪本”）〔图三〕。
左右滑动查看更多
图二 明（ 传） 沈周《 三桧图》卷 南京博物院藏
左右滑动查看更多
图三 明（ 传） 沈周《 七星桧书画合璧》卷 日本大阪市立美术馆藏
两卷本幅皆以独立的三纸绘三株古树，后裱为一卷。拖尾处首段有大字行书题跋〔图四：1－2〕：
虞山至道观，有所谓七星桧者。相传为梁时物也，今仅存其三，余则后人补植者。而三株中，又有雷电风擘者，尤为诡异，真奇观而未尝见也，并写归途所得诗于后（重点为笔者所加）。昭明台下芒鞋紧……袖中疑道有风雷。成化甲辰人日沈周。
图四 “ 南博本” （上）与“ 大阪本”（下） 拖尾首段题跋对比
“未尝见也”一句殊不可解。沈周在1478年的虞山行中，曾游览致道观，七桧留给他的印象颇深。
两作皆截取树冠部分描绘，古树的形态、结构、具体画法相似，然三株顺序不同。对比绘制年代相近的沈周古木类绘画《参天特秀》（1479）〔图五〕、《松石图》（1480）〔图六〕，两卷皆非可靠的沈周手笔。但相同的图式，应间接反映了沈周画桧作品的面貌。
图五 明沈周《 参天特秀》 轴 台北“故宫博物院”藏
图六 明沈周《 松石图》 轴 故宫博物院藏
《虞山七星桧图》将七株中的三株以浓重的墨色处理，一方面强化了梁时植桧与宋人补植桧在经历风霜程度上的不同，另一方面，应是受到了沈周《三桧图》的影响。
对《虞山七星桧图》有过讨论的学者，皆默认其为文徵明真迹。然卷末赋文的著作权尚存争议，故需对作品进行考察。
图中树木的画法，是先勾勒出树干的轮廓，再以类似披麻皴的细密积线表现树皮的面貌和质感。树叶以细小、紧簇的苔点点出，环聚在枝干两侧。此法很好地传达出该树种的特征，并常见于文徵明的画作中。《古木寒泉图》轴（1549）〔图七〕中的古木就采用了类似的处理方法，只是《虞山七星桧图》的笔法较之显得拘谨干涩。一作于晚年一作于中年，且绢纸材质有异，有区别亦在情理中。相近的笔法亦可见于《古木寒泉》册（1545）〔图八〕和《古柏图》（1550）〔图九〕。
图七 明文徵明《 古木寒泉图》 轴 台北“故宫博物院”藏
图八 明文徵明《 古木寒泉》 册 台北“故宫博物院”藏
图九 明文徵明《 古柏图》 卷 美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏
从文氏存世作品来看，这种表现古木的画法常见于其中晚期作品中，此卷或可视为这一画法样式的早期面貌。与此作年代相近的《松壑飞泉图》（1531）〔图十〕，树群枝干交错，彼此难分，截取局部与此卷相较，可看出二者相似处。
图十 明文徵《 松壑飞泉图》 轴（ 局部） 台北“故宫博物院”藏
卷后的行草书长跋，比对文徵明作《草书千字文》（1529），无论是整体面貌，还是单字的结体与运笔，均出自一人之手〔图十一〕。
图十一 《 虞山七星桧图》文徵明题跋 （左） 与《 草书千字文》 （右）对比：“象”、“殿”、“修”、“地”、“雨”、“露”、“海”、“盘”、“岱”、“徵明”落款
受画人也是验证作品身份的一项依据。此作的赠予对象是“石门先生”，“石门”应为其字或号。文徵明有致石门信札一封，言语颇诙谐：
久别耿耿，病懒不获以时奉问，顾承不鄙，数数惠存，感荷感荷。扇头随使纳上，拙画颇亦用心，于雅意何如？凡君所须，未尝不为君尽；而来书乃有羡于茂甫，何耶？惠糖领次多谢。近诗往发一笑。徵明顿首再拜石门尊兄侍史。十一月十三日。
据陈淳题跋，此人姓王、海虞（常熟）人。这位王石门应与文徵明、陈淳的活动年代相仿，即成化至嘉靖年间（1465－1566）。同时满足这三个条件的，仅有位王舜元（字庆辛，号石门）。据载，王舜元“攻草书，好蓄古”，颇有著述。
至于卷末赋文，葛兰佩认为文氏借用了黄云之赋。然文中“置像亦如楚颂橘，石厓磨镌垂不刊”两句，似暗示作赋者乃是一位画家。黄云尽管与沈周、文徵明交好，且家富收藏，但尚未有资料显示他精于绘事。综上，可将此卷视为文徵明可靠的作品。
相较沈周，文徵明更强调古桧的龙蛇之姿，将七树处理得枝干交错、株与株间难以分辨。《虞山七星桧图》中，完全不能辨认沈周所绘三株的面貌。文徵明作画时应非如沈周一般对景写生，而在描绘一种理想化的古木图像。
古木作为一种独立的绘画母题，最晚始自唐代。《历代名画记》载毕宏曾“画松石于左省厅壁”，且有“树木改步变古，自宏始也”的断语。韦偃则“俗人空知偃（鶠）善马，不知松石更佳也。……轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状”。这种强调古木饱经风霜、虬屈盘错的审美追求，在古木绘画中一直得以延续。
《林泉高致集》将松树细分为“怪木古木”“古木乔松”等画题。另郭熙曾在温县宣圣殿作《古木平林》壁画，其中“怪木斜欹……根蟠石岸，轮囷万状”。韩拙《山水纯全集》（1121）明确指出“木贵苍健老硬”，兼论松、柏、桧等不同树种的特质及在刻画上的区别。此时的古木绘画，除松石外，多为描绘四时之景的山水画的组成部分。
古木作为绘画主体，与文人画兴起有关。文同“爱于素屏高壁状枯槎老枿，风旨简重，识者珍爱”。苏轼以善绘枯木闻名。枯木强调树木历经岁月风霜后的枯古和支离盘结之态，与古木在视觉上有相通之处。《古木怪石图》中树木即呈现盘曲纠结的面貌。由苏轼自题诗“森然欲作不可留，写向君家雪色壁”、苏辙“西轩素屏开白云，婆娑老桂依霜轮”来看，这类画作多绘作壁、屏之上。年代一久，自然真迹难觅。但这并未影响后人对其作品及风格样式的追捧与再造。
一卷署款苏轼的《古柏图》〔图十二〕，可被视为明人认知中苏轼古（枯）木图的面貌。对比《虞山七星桧图》，两卷中树的画法有相近处：枝干皆极尽虬曲之姿，树干轮廓以较浓重的墨线勾出，以较浅而细密的披麻皴表现树干的肌理。叶子则以浓密的苔点点出。
图十二 宋（ 传） 苏轼《 古柏图》 卷 故宫博物院藏
王庭筠《幽竹枯槎图》〔图十三〕不留天地、仅截取树木中段的视角，影响了元初的古木绘画，如郭畀的《枯槎幽篁图》〔图十四〕。文徵明《虞山七星桧图》的截取性构图，应源自这一传统。两件作品所代表的绘画样式自元初便流行于这一区域。
图十三 金王庭筠《 幽竹枯槎图》 卷 日本京都藤井有邻馆藏
图十四 元郭畀《 枯槎幽篁图》 卷 日本京都国立博物馆藏
古木也是赵孟頫绘画的重要母题之一。文徵明自言此作摹自赵孟頫笔意，意在显示其取法源于传统。赵孟頫影响了一批善绘古木的画家，使这一绘画母题及样式流传至文徵明生活的时代。
沈周《三桧图》是旅途中应同行的三女婿史永龄之请，为其父同时也是沈周的密友史鉴绘制，属一时兴起而作。文徵明《虞山七星桧图》则是应人之请的定制之作，如陈淳所言：“乃不烦请遏，遽尔得之。”
王石门求画七星桧的动机已无从得知。王世贞的想法或能反映一二：“余尝欲令钱叔宝、尤子求貌之，神手莫敢先。晩得沈石田翁画，独其最旧者三株，且为诗歌纪之。与余意甚合。余家小祗园缥缈台望山顶苍翠一抹，今复得此，箧笥中又有虞山矣，何必买百里舴艋也。”拥有了足以掣取桧神的图像，加之画作本身乃是大师名笔，就不必劳神费力，亲去虞山探访古桧了。
“植时应斗宿，数列三之四”，七星桧得名自象形北斗七星。北斗七星在道教信仰中扮演着十分重要的角色：“为造化之枢机，作人神之主宰”。七星桧并非独为致道观所有，至于七树是否植于梁代，更是无从考证，“传植从萧梁，其说我恐漫”。
约自元末始，七星桧成为被吟咏的对象。七树的种植时代及形貌特征，在常熟本地人吴讷的《咏七星桧》诗中皆有述及。收录该诗的《常熟县志》，成书于弘治十二年（1499）。
1499年，距沈周游观并图绘古桧已十五年过去，而文徵明完成《虞山七星桧图》是在三十三年后。此间关于七星桧的题咏大量出现。此前七桧或许并非籍籍无名，但也绝算不上是地方名胜。在现存最早的常熟地方志《琴川志》中，以颇多笔墨记述致道观，却并无七桧的记载。《常熟县志》（1499）在“古迹”中单列“七星桧”一条：“梁天监中所植，奇古特甚，为此山之胜。”这不但呼应了沈周在题跋中的说法，也首次以官方文献的形式确定了七桧作为古迹兼胜景的身份。《常熟县志》（1539）除点明七树具体位置：“广庭之内，七星桧在焉”外，特详细介绍了据称为梁代留存下来的三株之形貌。此后历代再修的常熟县志，多沿用这一时期的记述。
故而七星桧的声名雀起，应与沈周、文徵明等人的游观和图绘行为相关。如史鉴一般，通过图像来了解七星桧的人亦应不在少数。清初姚鼐曾感叹画作弥补了其未能亲眼观赏古树的遗憾。可知绘画作品的观看与传播，曾对古树的声名远播发挥过积极作用。
探访古树的兴趣，在当时吴地的知识阶层中具有一定的普遍性。都穆和吴宽都有关于探访古树的文字传世。王世贞将“七星桧”与孔庙桧、“五大夫松”相提并论，包含为之扬名的成分。
约在晚明时，七星桧即已不复存在。“近有人自常熟来者，云此七桧俱已枯”，所幸其形貌被鲜活地保存在沈周、文徵明的画作中，留给后人以想象和追忆的空间。
梳理文献记录与传世的数本沈周《三桧图》关系可知，尽管沈周的确描绘过虞山古桧，然今存世的两本皆非真迹。从作品本身判断，《虞山七星桧图》应是文徵明可靠的作品。两位画家的作品存在着一定的继承关系，不过沈周笔下的三桧应带有较多的写生成份，文徵明所绘之七桧则更多借鉴了古代图式和前代大师的绘画传统。沈周和文徵明笔下的虞山古桧，可视为图绘古木这一古老的绘画母题，发展至明中期与实景描绘相结合的产物。常熟虞山致道观的七星桧，原本并非著名景观，经画家图绘后，在吴地文人圈中引发观赏古树及相关文艺活动的热潮，并为地方志一类的官方文献所记录。借助游观行为及画作和诗文的传播，一个新的地方名胜被合力塑造出来。这种模式，大约也存在于同时期的纪游绘画与所绘景观之中。
［作者单位：中央美术学院人文学院博士研究生］
联系客服
