我们的先人很早就大胆地在陶瓷上绘有纹饰了，这是一种充满期冀和自信的内心表达。尽管这种表达在历史的长河中受到其他因素制约，但它从未停下过前进的脚步。陶瓷装饰中，纹饰可以直接表达创作者的意图，它可深可浅，可含蓄可直白，可信马由缰，亦可墨守成规。我们的祖先极喜具象表达。宋代以降，世俗化倾向的纹饰逐渐形成风尚，至明清成为陶瓷装饰的主流。（仕女秉烛夜游图高足碗 明宣德 台北故宫藏）
明宣德帝登基后，永乐老臣三杨（杨士奇、杨 荣、杨溥）辅佐，使得宣德一朝“天下清平，朝无失政”，这样一个政治局面让宣德腾出手来尽情享受。宣德青花于是挟 永乐粗犷雄浑之风，融进享乐意图，让青花再度大量出现人物故事。（仕女庭园赏月图碗 明宣德 台北故宫藏）
宣德青花人物作品尽管尚有相当数量存世，但究其题 材无非几类，最多的是庭园仕女图。这类作品皆绘仕女，均以庭园作为背景，反映宫廷生活中的闲情 逸致，可以看出皇家坐享祖辈其成的心态。（仕女主婢游憩图碗 明宣德 台北故宫藏）
过去对青花有一种说法：元代人少，永乐无人，宣德女 多男少。就已掌握的资料来看，元代画人物故事的作品屈指 可数；洪武至永乐期间几乎不见人物作品，即便出现很可能 在永乐最后时期；进入宣德，在宣德皇帝好色喜玩艺术为先 的心态下，的确作品中“女多男少”；这很可能是宣德皇帝好 色的一个佐证，也未可知。（仕女挑灯夜游图碗 明宣德 台北故宫藏）
（仕女秋夕诗意图碗 明宣德 台北故宫藏），以唐诗人杜牧《秋夕》为题材，诗意盎然。
（仕女亭 榭纳凉图碗 明宣德 台北故宫藏），两人一组执扇闲话，暑中有凉。
另有一类作品仙气十足。庭园还是那个庭园，亭台楼阁，只不过云气飘渺，远山朦胧，一 仙女乘鹤由高及低，似要降落人间。（仙女乘鹤图碗 明宣德 台北故宫藏）
阁楼内一仕女吹箫，天空飞翔一凤，凤上乘一仙 女，欲降欲飞，周身云气呈动态飘逸，现实与神话结合，颇具想象。（仕女吹箫引凤图碗 明宣德 台北故宫藏）
举世孤品，山景秀丽，楼阁恢 弘，仙女空中相互呼应，绝非人间对话。（双姝乘凤图碗 明宣德 台北故宫藏）
这类婴戏图画稿据传出自永乐时期，台北故宫也有少量的无款类似作品，和宣德时期的作品比较，永乐似有胎薄足 小特征，传统方法也以此区分永宣。（仕女婴戏图碗 明宣德 台北故宫藏）
由于大政治的影响及其 压力，即便永乐时期偶尔出现这类题材也应该为永乐最后期，且多为无主题或吉祥主题作品。（婴戏图碗 明宣德 台北故宫藏）
明朝正统、景泰、天顺三朝的三十年时间，景德镇官窑 瓷器生产进入了黑暗期，由于此三朝官窑一片空白，此时间 段也被称为空白期。过去很长时间一直认为空白期无瓷器 可谈，但经近几十年的研究，忽然发现失去皇朝控制的景德 镇窑厂，依然可以焕发一种肆意的青春。（青花八仙庆寿图罐 明正统 台北故宫藏）
该罐尺寸相仿，故宫的 这件画高士多人，或坐或立或行，故事不外乎爱菊爱梅之 类，旨在传达文人意趣。（青花高士图罐 明景泰 台北故宫藏）
把正统与天顺的画面做一比较，人物所处空间比例一目了然。景泰夹在其中，把三十年空白期人物画片演变的趋 势清晰标明，青花人物纹由宣德后期向成化初期呈现比例 逐渐缩小的趋势，这一趋势帮助我们区分了空白期没有署 款的三朝，无意间推开了窥见成化风格的一道门缝。（明景泰 青花对弈图罐 北京艺术博物馆藏的）
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