现为南京航空航天大学艺术学院美术系副教授，硕士生导师。南京师范大学美术学院油画专业硕士、西方美术史专业博士，师从曹意强导师。2011年12月赴日本新泻国际艺术学院访学。2016年3月赴意大利佛罗伦萨大学访学。长期从事美术史、色彩理论以及油画和水彩画研究。曾有多篇论文发表在《美术》、《新美术》、《装饰》和《美苑》等核心刊物上。主持国家社科基金艺术学青年项目一项，已经完成验收和结项。另参与国家级、校级课题共3项。
各位在座的老师同学,大家上午好，首先感谢尊敬的牛所长搭建这个非凡的交流色彩平台,使我有机会发表拙见。当我第一次迷上绘画，看着老师用笔蘸着颜料逼真地模仿给定的对象之时，我感觉到“色彩是有魔力”的，当然这需要许多其他因素一起促成。因此当我在欧洲参观已故大师的工作室，看到他们当年用过的调色板和画笔已悄然沉寂，他们当年如何活色生香地用这些画具创作出精彩的传世之作的呢，我一直以来很想破解其中的奥秘。
吴冠中曾言：“是彻悟东、西方艺术精髓的林风眠，在审美领域中致全力结合双方的优点和特色，创造了丰富、新颖的审美境界。他是东方的，也是世界的。他的绘画语言毋须翻译，他的作品毋须注释，更不用文字的题跋。他在传统绘画中从事形式感的革新，鞠躬尽瘁。”
2010年，我在杭州观看了《林风眠师生展》，有些幅出神入化的作品，深深地感染了我，以至于到今天看了越来越多的画以后，我依然念念不忘，后来进一步读他们的书，体会他们的思考，甚至去模仿他们作品中的精神气。
图1：勃拉克，《带调色板的静物》，约1898年。
图2：林风眠，《静物》，水墨，1940年。
今年6月份我刚从欧洲访学回来，旅欧期间，只要有机会就会冲进任何一个大大小小的美术馆，驻足现代主义大师的作品之前，我在想当年林风眠他们这些中国主义现代绘画的开拓者们是如何看、如何想，如何将这些有活力的图式心领神会地迁移到自己的观念和创作中来的呢？作为美术史研究者，要善于洞察艺术家如何贯通了别人的手法、图式，又是为了追求什么样的象征价值。当然这需要我们去寻找一些蛛丝马迹，因为艺术家不太会，也没有太多的精力用文字把这些问题都说清楚。
我从四个方面总结了以林风眠为首的现代画家在绘画上所作的探新努力。 这是一些心得总结，为了条分缕析，我必须要做一个很明确的陈述，或许听上去有点儿教条主义的倾向。
具体来展开看：
一.笔触律动和光影流动的交错
吴大羽开创了中国现代绘画，吴大羽师生之间经常有通信，吴冠中在信中昵称他为“羽师”。艺术到了一定的境界，知音难觅，忠言难求，他们经常探讨艺术创作中碰到的各种问题，吴大羽自己曾精辟地总结了他一生的审美追求，他说我的绘画依据是势象、是光色、韵调的三方面结合，他的学生沿着这三方面卓有造诣，今天我们是否还可以重新再将他们毕生夸父逐日般寻觅的审美追求，再次确立为中国现代绘画的风向标呢？
图3：马蒂斯，《带半身石膏像的静物》，1916年。
图4：吴大羽，《采韵》，布上油画，月1978后。
王维新毕业于国立杭州艺专，曾经去法国访学过两年，也是中央美院退休的教授，一位谦和的学者型画家，他八次去威尼斯，非常喜欢威尼斯。我也几次亲眼看到他作画，从王维新的作品中似乎还能领略到一些林风眠他们身上的那股子流风遗韵。
图5：约瑟夫·祖布克维克，《威尼斯水巷2》,2014年。
图6：王维新，《威尼斯水巷》，1998年。
二.色彩装饰与空气透视的兼顾
非常难做到，延伸一下就是素描对抗色彩的矛盾，这个矛盾困扰了西方绘画将近300年，为此引发了许多有价值的争论和探索。
这些图是我自己在读书，看图的过程中，发现它们具有一些视觉上的关联，于是就选用它们作个比较。左边是古罗马壁画，右边是潘玉良的作品。画中女子的曲线姿势都富有动感美，为了突出装饰的色彩对比，似乎平涂的背景仔细看也是有景深感的，相比涂绘而成的古罗马女子，潘玉良笔下的女子线性轮廓更明显。
图7：潘玉良，《少女与鲜花》，1933年。
图8：《采花的少女》，古罗马壁画，出土于坎巴尼亚。
这是郑起妙老先生所画的《闹海》，他一生定居鼓浪屿，潜心捕捉这个美丽岛屿的人文与自然的色彩变幻。如果跟莫奈这幅作品《海景》一起比较，发现他们在色彩对比和笔触表现上几乎是不分伯仲。然，引爆出他们艺术表现力的推手是什么？外师造化，中得心源，才能全自然之神气。
图9：郑起妙，《闹海》，1987年。
图10：莫奈，《埃特尔塔海滩》，约1883年。
正是因为有吴大羽、林风眠这些老前辈们学习和借鉴过西方现代艺术，给我们开辟了一条新路，像今天的中国艺术研究院的老师夏俊娜她们才敢也才会在这条路上继续学习和探索。
三.在线性透视空间中寄寓“气韵”的实验
最有说服力的是莫奈晚年所作的桔园壁画《睡莲》系列，270度环视的壁画，如果把莫奈的《睡莲》跟荷兰画家霍贝玛画的《米德尔哈林斯的林荫道》，那个焦点透视法的范本，做个比较的话，就会发现画家的卖弄点已然不在透视，他在捕捉色彩的气韵生动上早已走了很远。
图11：莫奈，《睡莲》，约1905年。
图12：霍贝玛，《米德尔哈林斯的林荫道》，约1689年。
赵无极曾经被讥讽为二流的克利，可正是他借助克利这个有力的跳板才找到了自己的突破点，他说：“我要去画看不见的东西，生命的气，风，动力，形体的生命、色彩的开展与融合”，如果回头看一下他的老师吴大羽所说的“我的绘画依据是势象、光色、韵调三方面的结合”，就可以发现他在他老师的基础上做了多大程度的推进。
图13：克利，《另一个鬼屋》，1925年，奥赛博物馆藏。
图14：赵无极，《风景》，约1950年。
法国一位评论家皮埃尔·施奈德这样评价赵无极：西方将他从东方解放，东方将他从西方拯救。就如林风眠所说东方人感情之丰富需要极力需要输入西方人形式的发达。打一个比方，就像北京大冬天，一个很爱美的女孩子，如果她只有一件黑色的羽绒服可穿，那你们可以想像她心里会有多么的憋屈。因此要活学活用西方的一些形式和方法，来挖掘并更有效地去表达我们丰富的内心世界。
西方人自己也是互相学习，昨天我跟我的同学一起去看了基弗的画展，听了策展人的讲座，如果基弗没有借鉴波洛克的抽象表现主义滴洒法，基弗就不可能成为基弗，就无法表达出德国浪漫主义早期那种狂飙突进式的内心世界，无法在这种战后庸常的集体思维中创造出反思战争的纪念碑式的作品，有的时候，技术、方法不仅是载体，也是催化剂。我们需要多尝试已知的，甚至还要多开拓。
图15：安塞尔姆·基弗，《烧焦的大地》，1983年。
吴冠中先生的彩墨画也曾受了波洛克作品影响，这次在欧洲我看到了很多波洛克的作品，你们看这两幅图，也可以意会一下。
图16：吴冠中，《母土春秋》（墨彩），1997年。
图17：波洛克，《无题，或绿银色风景》，约1949年，古根海姆家族收藏，纽约。
曹意强曾经说过，人类的智慧之间是有隐形之链的，如果去法国巴黎所有的博物馆看一遍，会发现，中西方艺术互相影响经过了几千年的发展早就难分难解了。今天的人，面临浩如烟海的艺术作品，如何找到合适的已知经验作为探索新知、探索新美的一个跳板？这是我们值得去努力的。
四.中西绘画艺术实践与评论的互鉴意义深远
中国美院周刚教授深入矿区所描绘的《矿工》，和乔治·鲁奥刻画的巴黎人社会生活，都洋溢着人文情怀。人物的眼神，透露着复杂的心理。都在色彩的营造之中。
图18：鲁奥，《肖像》，约1938年。
图19：周刚，《矿工》，2015年。
最后谈几点自己研究色彩的感想：
1.陆游说过“纸上得来终觉浅、绝知此事要躬行。”
因为色彩蕴含了无数秘密，要揭秘就要不断地去探索。这里要提到一位美国学者保罗·希尔斯，我平时在看一些西方色彩著作，有的脱离了西方的文化背景，非常晦涩难懂，从西方学习什么，首先要深入了解，有人会说“尽信书不如无书”。你连人家的研究成果都不了解，到底信什么、不该信什么又如何分辨？PaulHills(保罗·希尔斯)为了研究威尼斯的色彩连续20年，每年都去威尼斯实地考察，收集各种资料，方方面面的资料，从威尼斯的水环境，建筑、大理石、马赛克、工艺品、玻璃制品、服饰色彩到绘画，还有一些文本的资料，最后才著述成书为《威尼斯的色彩》，正是他沿着从文本-图像-自然物象的循环往复的发现，才能透过威尼斯这个古老城市的表象破解威尼斯画派的“着色的秘密”，我这次也去了威尼斯2次，有一个国家课题刚结项，就是研究文艺复兴时期威尼斯的绘画色彩的，因为单看图，单拍这些画，很难发现它们之后隐藏的广阔背景。
图20：《威尼斯的色彩——大理石，马赛克，绘画和玻璃1250-1550年》封面。
2.色彩艺术的研究之中发现自我之眼，需要贯通。
像林风眠、吴冠中这样在中西艺术研究方面积学深厚的学者，才能发现拓展自身所处传统的空间，因为他们有了史学观这一有力的探照灯，才知道如何在自然面前留下个人选择的印迹，这些画是我在欧洲访学的时候画的画，都是一些短平快的作品，有的时候晚上八九点钟回到住所有感而发画的，左边是我回来画的，明显感觉有一些逊色，在西方大艺术背景的刺激下，想法会更多，胆子也更大。
3.心里的创意要跟更高、更广阔的智慧交流。
因为艺术家的作品说到底是他内心世界的一些雪泥鸿爪，是他反思自然、反思自身、反思社会等各方面的一种镜像投射。甚至可以说在我们一幅画中融汇了柏拉图《理想国》中人类生存所面临的种种问题，可能有点儿夸大其词，如果你们读过《理想国》发现柏拉图经常用色彩来说事。西方中世纪以来的艺术家不是基督徒就是天主教徒，像达芬奇，达芬奇小时候就是一个教会里的修女把他养大，宗教在他们身上的烙印是非常深刻的。西方现代主义画家几乎不是哲学家就是诗人，他们中不少人是跨界的，最关键的是他们懂色彩心理学，懂色彩视幻术。
总之，色彩是包罗万象的，还有很多的秘密等着我们想方设法去发现，去揭秘，去分享。谢谢大家！
谢谢大家！
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