中国乐队？中国乐队！

中国乐队在世界文化中的定位

经过大半个世纪的努力，终于出现了一个由中国民族乐器组成的大型“中国乐队”。凡是有华人的地方就有这种乐队，而且，正在不断地扩展着它的影响。在维也纳金色大厅也展现了它的身姿，这说明中国乐队已具有其存在价值。然而，必须冷静地思考一下，认清它在世界音乐文化中的定位，才能使人类文化接受它，从而占有应得的一席之地。

20世纪的人类，在音乐文化领域中最主要的成就就是完善了一个大型的交响乐队，乐队指挥甚至超过了作曲家、演奏家而成为世纪的标志性人物（由于电子音乐的出现，新世纪音乐将如何发展变化正引起人们的关注）。不论西方或东方，南方或北方，交响乐队每天都在奏响，几乎所有的人都欢迎它、亲近它，欣赏着由它奏出的美妙乐章。的确，有了大型交响乐队以后，人类创造性的音乐思维才能充分“表演”出来，否则，音乐家头脑中奇妙的乐思将无法传递，只好以“此处无声胜有声”来表达了。西方交响乐队仍在努力覆盖着全人类。

在这种情势下，中国乐队的存在价值在哪里，不能没有明确的回答。只简单地回答“它是民族的”，远远不够。

世间的事物是多方面的、非单一的，“对立统一”是构成事物的法则。上下、左右、生死、阴阳，音乐领域中的稳定音与非稳定音、协和与不协和，传统与现代都是这样明明白白地存在着。乐队艺术也逃脱不了这个法则。西方交响乐队已十分完美了（但是，追求变化的趋势已初见端倪），因此，才有能力东渐，古老的中国、日本、印度也正在接受它，中国不是已有了“国家交响乐团”吗？然而，单一地、没有对立地存在下去不太可能，暂时替代一下还可以。一旦东方文化也“强势”起来，这种“一统天下”的局面必将打破。即使将来全人类共有文化形成，也将是多元的整合，而非单一的替代。人类音乐生活中只有一个西方交响乐队是够单调的。这就是人类需要另一种东方式乐队之必然。可惜，这个东方式乐队尚在出世前的孕育阶段，人们还没有认识它，也未感觉到对它的需要。“另一个”乐队在哪里？“另一个”乐队什么样？回答这个问题必须有足够的想象力，它的产生并非个人之事，而是人们长期音乐实践活动的结果。已经存在的大型中国乐队可以充当“另一个”乐队的角色，再通过多年的努力可以完成此重任。

理由如下： 

一、 中国有太多的属于自己的民族乐器可供选择，吹拉弹打样样具备，世界上没有哪一个民族有这般天地。

二、 中国乐队有悠久的传统，历史上出现过大型乐队，乐器音响独特，乐队音响的美学追求自有见地。

三、 中国乐队是开放性的，历史上如此，今天也如是。中、日、韩三国乐队的出现不就是证明吗?

一旦，一个以中国乐器为主体，合理地吸收东方各国民族乐器而组成的乐队出现，再通过创作、演奏实践，它就可以成为“另一个”具有东方文化特质的大型乐队而存在于世界文化之中，并与西方交响乐队一起共同组成人类乐队艺术的总体。

中国乐队的音响特征

凡是多人一起演奏的乐队，其音响必须符合音响学的原理。如协和、共鸣、平衡、泛音列的排列、高低频的均衡、合理的动态范围及声响的分布等。在诸多原理的制约下，作曲家才能展现他的乐思，指挥家才能着手于完美的音响艺术制作。

中国乐队多年来遵循着这些原理做了大量的工作，如乐器的筛选、音律的统一（且不谈十二平均律是否得当）、高低音的均衡、动态变化的可能性等等，取得了不少可行的经验。高笙 →低笙，高胡 →大革胡，柳琴 →大阮，吹拉弹三大声部的系列化已逐步完善。古琴由于音量小，板胡、三弦由于个性突出，不易融合而排斥在外，管子不易控制，音高、音色不太突出，表现性能上不易改造等原因也未能入选。这些不能不是遗憾。然而，最大的遗憾是，这些努力所取得的成绩尚停留在感性阶段，并非通过科学测定取得准确数据后而得出的合理结论。换句话说，大型中国乐队目前还只是凭经验及艺术感觉组织起来的。因此，单从音响上说，大型中国乐队还存在不少尚待解决的问题。如： 一支唢呐与几支笛子和笙才能取得管乐组的平衡；多少弦乐及弹拨乐才能与管乐组平衡；弹拨乐、拉弦乐触弦的噪音随乐器数量的增多而加大，要想达到完美音响，最佳数量是多少；大阮也好，低笙也好，是不是最好的低音乐器；笛膜无规则的泛音震颤，打击乐器的杂乱震动，高胡、唢呐高音区缺少泛音，影响着音响的完美等等。以上列举的音响物理方面的问题，必须用科学的方法逐一解决，否则，中国乐队的音响便难有根本的突破。

上面谈到的只是乐队音响客观上的准则。要知道，乐队音响的形成，主观上的作用是相当重要的。主观的追求，直接影响着乐队音响的风格特征。中国乐队音响的主观追求标准是什么，今天应提出来共同认识。民族乐器音色形成是一民族长期挑选、追求的结果。古琴、琵琶的清雅是文人心态的直接反映，板胡的刚劲，高胡的明丽，二胡的柔润则是中国人性格的多面写照。同样，乐队音响特征也是一个民族长期主观追求而形成的。不相信吗?请看，西方交响乐队乐器组成是相同的，但不同国家的乐队除对乐曲的解释及演奏风格的不同外，音响却各具特色。德国乐队严谨、纯正，法国乐队清秀、隽永，俄国乐队宏大、粗犷，捷克乐队风趣、剔透，这说明主观追求对乐队音响的形成起着非常重要的作用。中国乐队的特点不仅仅在于使用的是中国乐器，还必须体现出中华民族对乐队音响的审美追求。中华民族乐队音响的审美意识究竟如何，可先从历史上出现过的乐队谈起。

湖北随县曾侯乙墓出土的钟鼓乐队其音响极具特色。以编钟、编磬、建鼓为主体，配合以笙、箫、琴、筝、瑟，再加上其他打击乐器，这种金鼓齐鸣，丝竹管弦烘托的乐队，可以想象，它的音响是华贵宏大的，金光流泻、威严显赫，象征着权利与富有，闪烁着珠宝锦缎般的色泽。敦煌壁画张议潮出行图中，由长号、打击乐组成的行进乐队，与今天的军乐队何其相似，其音响一定是铿锵有力、气势雄壮、节奏鲜明的。唐代的乐舞，乐队庞大，这种代表唐朝盛世的“大歌舞”表演，如果再现于今天的舞台上，也不失盛大宏伟，其音响必将是隆重热烈、金碧辉煌。唐诗中对乐器音色的描写更为精彩。如李贺《箜篌引》形容箜篌的演奏能使“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”。韩愈《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场”的诗句，描写琴声的委婉亲昵与起伏跌宕。白居易《琵琶行》描绘琵琶演奏的音响好似“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。由这样的乐器组成的乐队其音响一定会色彩缤纷，绚丽多姿。

下面从尚可听到的各种民间乐队中，了解一下乐队的音响特征。

江南丝竹乐队音响缠绵细腻，潇洒流畅，犹如华美的丝绸飘动闪亮；广东音乐的音响生动活泼，轻盈多彩，与南国绮丽的风光，人文的灵透相一致；苏南吹打，威武而不暴烈，喜庆而不喧嚣，与河北吹歌的热情奔放，火爆张扬，同是吹打乐却各具特色；川剧锣鼓诙谐风趣，京剧场面洪亮庄重，其音响风貌极不相同；从古代流传下来的云南丽江洞经古乐古朴浑厚，既有宫廷的典雅，又具山乡的沉稳；陕西何家营的长安鼓乐则炽烈厚实，既有古都的庄重气势，又有秦地的质朴鲜明。

横观纵览可以看出，中国原有乐队的音响是十分多彩的，也可以认识到，主观因素对乐队音响的影响有多么强大。不同地区，不同民族，地理环境、历史背景形成的人文特质，能够造就出迥异的乐队音响。前人给我们留下了丰富的遗产，为组建现代中国大型乐队提供了鲜明的范例，既可以汲取模仿，又可以规范创造。

下面，看一看当今中国大型乐队音响的现状吧。

经过选择，其音响基本做到了融合协调，各组的系列化充实了中低音区，音响较为丰满，吹拉弹打四组的形成使其音响较为多彩、富于变化而有一定的表现力，乐器众多扩大了音响的幅度，整体音响具有中国特色，与西方交响乐有不同的特点。除此而外，还有不少问题尚未解决。由于乐器数量增多，乐器本身不标准、音响不统一，再加上演奏时的噪音未经科学改造，使得乐队总体音响仍较粗糙，不够纯净。中音乐器尚不完善，又缺少浑厚的低音，影响了乐队音响的丰满。弹拨乐器演奏方法差异较大，有轮、击、拨、按的不同，因此弹拨乐组的音响有些杂乱。高胡、唢呐的高音区缺少谐波共鸣，不够丰满，影响了乐队音响的亮丽，失之尖涩。二胡作为乐队基本音群偏于暗弱，使极具表现力的弦乐组缺少需要的明亮激情及线条的清晰。打击乐音响不干净，音高不确定，影响了乐队的谐和。笛子加膜，在齐奏时难于统一融合，奏和声时则不易共鸣。以上谈到的问题，通过乐器改革、演奏的改进、创作的成熟是能够解决的。

当前，对乐队音响的追求，演奏家、作曲家、指挥家尚未有统一的认识，对这个问题的关注也不够，甚至，有的追求不一定恰当。比如，盲目地扩大乐队规模，以音响庞大为目标，其结果是庞杂并失掉了色彩。在创作上以交响乐的音响为标准，企图达到巨大辉煌，强烈震撼，结果却是虚张声势，杂乱喧闹。

我想，中国乐队的音响特征与中国文化的独特品质相一致，以宏泛、深蕴、内在为基本特征。在这个气质上，同样可以震撼人心，感人肺腑，向内心世界的开掘是无限的，也许更利于现代艺术的创造。以人为本，以民族为本，努力开掘现代人丰富深邃的内心世界，创造前所未有的艺术境界，应该是东方文化所擅长的，也是中华民族从古至今所追求的。让西方交响乐队在反映客观、描绘客观、制造音响极大可能性上发挥其特长，中国乐队则在开掘人类内心世界、反映人类的哲学理念，创造音响的表现力上展现其魅力。只有这样，在东西方文化交流中才有我们的价值，在碰撞时才有我们的力度。通过大交流、大融汇、大筛选的洗礼后，留下来的才是真正有价值的，为全人类所需要的。我们必须主动迎击，而退避三舍、自成一统只能被淘汰。

中国乐队的现阶段

大型中国乐队自组成至发展的半个多世纪，从理念到实践做了很多努力，取得了宝贵的经验和教训，至今已到了发展的关键阶段。跟在西方乐队后面没有多大作为，独辟蹊径、迎头赶上才会有大的发展。但必须以世界文化的视角来思考，认真总结经验，找到正确的路径才能少走弯路地到达既定目标。

下面，我们来看看中国乐队发展的轨迹吧！

20世纪的二三十年代，受西学影响的音乐家，开始组建新型的中国乐队，出现了“大同乐社”“国乐改进社”等组织。主要做法是扩大民间原有的丝竹乐队，由于多是文人参与，也有风格、音响的问题，如唢呐等农村广场乐器很少引入，因之，还未形成一个完整的大型乐队。其作品多是改编现有乐曲，如《变体新水令》《春江花月夜》等。

20世纪50年代出现了各种民族乐队，其中彭修文先生组建的新型中国乐队，逐渐扩展成由吹拉弹打四组乐器组成的大型乐队。其创作手法基本是模仿西方管弦乐队写法，配器手段、音响设计皆以西方管弦乐队为楷模。主要作品如管弦乐移植曲《瑶族舞曲》，古曲改编《月儿高》等。惟刘明源先生坚持以民间乐队之特色来发展中国乐队，但只停留于小型乐队阶段，其作品如《喜洋洋》《绣红鞋》等，音色明丽，音响轻巧，以单纯音色展示为主。

20世纪七八十年代，文艺界比较活跃起来，多年拒之门外的西方现代主义音乐冲入国门，一些青年音乐家在突如其来的冲击中无从认识与选择，只能着手于新奇音响和手法的探索，做多方涉猎，大胆实验，尚不能借以表达自己的乐思。如谭盾、瞿小松等青年音乐家曾举办过多次民乐新作音乐会，作无调性、音响重组、演奏手法翻新的实验，冲破了五六十年代一般的民乐队模式，给人们的思路开了先河。但是，其着眼点仅在于引入西方现代音乐，并未植根本土，没有估计到传统的稳固性，也未顾及民众或民族整体的审美需求，因此，留下的作品不多。其中，阎惠昌的《水之声》、刘星的《云南回忆》比较成熟。香港的吴大江也做过这方面的探索。

20世纪90年代后，西方音乐走入后现代主义、新古典主义，这是经过现代派选择后的结果。中国音乐家也开始冷静了下来。民族音乐家认识到，以西方管弦乐队为模式组建中国乐队已完成了从组乐队到大乐队的过渡。但是，必须与中华民族对乐队音响的选择及乐队艺术的审美追求相结合，才能走出一条新的乐队发展之路。同时也认识到，必须在充分发挥乐器性能的基础上完善乐队音响，而不是为了完成乐队音响的追求，牺牲中国民族乐器的特性，扼杀其丰富的演奏手法及表现性能。通过乐器性能的充分发挥来完善中国乐队的特色，这是唯一可行的途径，演奏家、作曲家、指挥家应重新认识这个问题。

可喜的是，现在一些民族音乐家在这方面已开始投入了真切的实践，步入了这个发展途径。在大陆出现了中国音乐学院的“华夏室内乐团”，自由组合的“卿梅静月”女子乐团以及各种弹拨乐队、拉弦乐队。台湾的由音乐教室组建的小型乐队，香港的筝乐队等也相继成立，它们的出现会提供很多有益的经验。待多年以后，再经一轮重组整合而形成的大型乐队则会更上一层楼，再加上科技手段的应用，创作的成熟，相信中国乐队将会是另一番天地。

中国乐队的未来

中国乐队?中国乐队！

……

相信，通过中国民族音乐家一代、两代甚至几代的实践、总结，再实践、再总结，一定能完满地回答这个问题。

（赵咏山作曲家，中央民族乐团副团长）

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