（郑燮作品 故宫博物院藏）
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里？
作者 丹青飞狐 （著名艺术评论家）
“天下三分明月夜，无奈二分在扬州。”扬州自古繁华，明清时期，“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”是许多人梦寐以求的事。进入十八世纪后，扬州地区商贾云集，财富集聚，促进了艺术市场的繁荣，中国绘画艺术从政治中心北京、文化中心的南京等地，转移到了经济中心扬州。就像现代许多人北漂寻找艺术市场一样，有不少怀揣理想的青年才俊来到扬州，寻找生命的新起点，“扬州八怪”就是他们中的一部分。
从清康熙中期到乾隆前期“扬州画派”已成气候。清末学者李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》提到扬州画派的八位画家，他们是金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘，后来画界就把这八位画家统称为“扬州八怪”。之后，也有各家记载的“八怪”，具体人选各有不同，其中还有华喦、高凤翔、边寿民、闵贞、李勉、罗聘等人。所谓“扬州八怪”并不专指某八个人，是指一个时期内，同时活跃在扬州地区，在思想上有较多共同追求的一个画家群体。当时，中国画坛的主流风格是以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的“四王画派”，他们受到皇室扶值，朝野共赏，是清初画界公认的正统派，有着巨大的影响。“扬州八怪”的出现，让“四王画派”在中国画界百年地位产生了动摇，故而被视之为“怪”。
（郑燮作品 故宫博物院藏）
“扬州八怪”群体的身世大体为三类：一是弃官的文人，其代表有郑燮、李鱓、李方膺。他们虽有抱负，有才能，但终因宦途失意，政治抱负难以施展，只能以卖画为生。二是一生过着“居士常断炊”日子的落魄文人，以金农、高翔、汪士慎为代表。他们出身贫寒，终生不仕，甘为布衣。三是有文人修养的职业画家，以黄慎、华喦、罗聘为代表。他们仕途无门，对现实不满，因为谋生，很早就以卖画为生，生活状态接地气。
因为生活在底层，接触到一些社会现实，深知宦场腐败和民间疾苦，他们的作品不仅仅只是遣兴抒怀，也是对失意人生的牢骚和对社会不满的发泄。相对与明清以前大多数来自皇家贵族的画家来说，“扬州八怪”乃是“怪”类。
“扬州八怪”怪二：雅俗共赏的主题画风
“扬州八怪”对中国传统文化都有着相当深厚的修为，虽品味雅致，却能放下清高的姿态，与当时喜新猎奇的时尚通俗之风融为一体，开创出了不同于古人的雅俗共赏的主题画风。他们以文士自居，却以卖画为生。他们穿梭于以画自娱和卖画谋生之间，既有商人的狡黠与市侩，又不失文人的清高与儒雅，从而开创出中国美术史上职业画家的生存之道。故而，被世人视为“怪”胎。
（郑燮作品 故宫博物院藏）
“扬州八怪”怪三：个性张扬的笔墨情怀
“扬州八怪”的画家们，注重生活的感受，强调抒发个性。他们大胆地突破了当时占主导地位的崇尚摹古，和一味追求笔墨形式的所谓正统的桎梏，摆脱了华丽做作的“贵气”和一潭死水的“书呆子气”，从而形成了阔笔写意、不拘绳墨、纵横驰骋的反映时代变化的新面貌。故而被传统守旧者视为“怪”象。
“扬州八怪”的大多数作品，往往弥漫着令人叹不可及的文气，虽生活于社会底层，却不见一丁点金粉之气。他们独自沉静于典籍与自然之中，高吟揽胜，踽踽穷年，神游千载。
“扬州八怪”怪四：诗书画印的完美融合
“扬州八怪”多为修养广博，工诗文，善篆刻的高人，在诗书画印各方面都有极高的造诣。
以郑燮为例，不仅以书入画，而且善于将绘画的笔法用到书法中，题款也是他作品构图布局的组成部分。一幅作品上无论是诗还是画，或是书，每一个单品皆为杰作，互相之间又有着密不可分的内在统一。相对于师法前人为规，郑燮更加主张师法自然。他几十年如一日对竹进行摹写，完成了从“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术升华，达到了对竹的自然形象心领神会的境地，同时在书法演进中形成了独一无二，非楷非隶的板桥体。
（金农作品 南京博物院藏）
以卖画为生的“布衣雄世”金农，画风稚拙古朴，每画必定长题。他的题画诗，与画相关，又不相关，耐人寻味。金农的书法入道汉代隶书，用扁笔侧峰在纸上横拖，字形方整，稳中求奇，创造出了自成一家的“漆书”。
曲高和寡、奇古怪癖的“扬州八怪”，不“怪”才真让人奇怪。
“扬州八怪”的革新精神，对后世影响深远，如齐白石、黄宾虹、张大千等人，都从“扬州八怪”的画风中吸收了营养和精髓。
坎坷失意的人生经历、 雅俗共赏的主题画风、个性张扬的笔墨情怀、诗书画印的完美融合， “扬州八怪”与中国绘画史上的各个流派和群体相比，“怪”就“怪”在这里。
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