北宋初年的画家所画的雪景，存世的还有一件《雪霁江行图》，传为郭忠恕所作。这件作品现有两个版本，一个时代稍早，藏于台北故宫，另一个晚到南宋，藏于美国纳尔逊美术馆。稍晚的版本是全貌，而台北故宫的版本只剩下左边一半，描绘了正在往江边停靠的两艘大船。缺少了右边的岸上纤夫和远处的雪山。对于雪的描绘通过不同层次的墨对于天空、水面的渲染来完成，深色的墨衬托出山上、江边、船上的白雪。背景的渲染极为关键，天空和江面的墨色显出了深远的空间和氤氲的气氛。
对于北宋人而言，按照四时来作画已是一个规范。古人不说“四季”，而称“四时”。《礼记》中说“天有四时，春秋冬夏”。“天”是由“四时”所组成的，没有“四时”便不成其为“天”。这一点在中国古代辞书之祖《尔雅》里说得相当清楚，天是由“四时”所组成：“穹，苍苍，天也。春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”四时山水和四时花鸟在北宋已是共识。尽管存世实例大多是南宋，但我们可以来观察一下北宋人对于四时景观的理解。
北宋的宫廷山水画家郭熙的儿子郭思所编辑的其父讨论山水画的《林泉高致集》中就明确地以春、夏、秋、冬四时的框架来讨论山水画，其中有一句话脍炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”冬天的山要画出那种惨淡、沉静的状态。怎么画呢？雪景。
北宋是山水画的黄金时代。如何画好一座山、一处水、一片林、一块石、一棵松，对于画家而言早已不是问题。对于北宋的画家而言，他们的理想是如何通过景物营造，用画笔来表现出宇宙与自然的内在规律。这首先要对自然现象有深刻的了解。而那些变幻万千的雨雪云雾之景，是画家尤为感兴趣的景观。郭熙就曾一一列举雨、雪、风、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霁，雪有雪霁；风有急风，云有归云；风有大风，云有轻云。大风有吹沙走石之势，轻云有薄罗引素之容。”他所讲的欲雪、大雪、雪霁，是下雪的整个过程。这既是指自然景象，也应是画中所表现的景观。接下来他还从技术的角度说到如何用墨去表现雪景：“雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就。”这种用细微层次变化的墨色渲染背景的手法与存世画作中看到的正相吻合。画法的高低，就体现在对于雪景的理解和营造，以及对于渲染背景的墨色的微妙控制之中。
在《画题》部分，郭熙更是从一个画家的角度列举出了可以入画的雪景题目。他首先区分出春夏秋冬，这是古人所说的“大四时”，进而，他还区分出早晚朝暮，这是一天中的时间变化，是古人所谓的“小四时”。当然，下雪的过程又可区分出前、中、后。甚至于，下雪的过程与风雨灯其他现象结合起来，又会产生不同的画境。如此一来，雪就具有了许许多多不同的情态，获得了最大的生命力：
冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，又曰风雪平远，绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。晓有春晓，秋晓，雨晓，雪晓，烟岚晓色，秋烟晓色，春霭晓色，皆晓题也。晚有春山晚照，雨过晚照，雪残晚照，疏林晚照，平川返照，远水晚照，暮山烟霭，僧归溪寺，客到晚扉，皆晚题也。
比《林泉高致集》更详尽地阐述画山水之法的是比郭熙晚一辈的宫廷画家韩拙所写的《山水纯全集》，其中专门辟有《论云雾烟霭岚光风雨雪雾》一节，专门阐述了如何描绘这些无形的景观，在《林泉高致集》的基础上讲得更为明确：
雪者有风雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霁。凡雨雪之意皆本乎云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候方可落笔。大概以云形其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。又如《尔雅》云：天气下而地不应曰雪，言暗物而轻也。地气登而天不应曰雾，言暝物而重也。风而雨之为霾，言无分远近也。阴风重而为曀，言无分于山林也。此皆不时之气也，霏雪之流。至于鱼龙草莽之象，吕氏之言甚明；鸾翔凤翥之形，陆机之论深得。然穷天理之奥，扫风雪之候，曷可不深究焉？
比起《林泉高致集》，这里的论述要难读一些。因为韩拙很想用绘画来探究宇宙自然的奥妙，他把这种理想贯注进自己讲述画法的文字之中。他先讲雪情态的不同分类，依然是按照郭熙所说的大四时、小四时等标准。接着，他讲到雨、雪、云、风等景观之间在画法上的相互关联。比如，画雪，就应注意画云色和风势。接着，他引经据典，对为什么要用墨色来渲染背景、衬托雪色提供了理论依据。认为天地之间的气是形成这些无形景观的源泉。雪是天之气沉积的表现，雾是地之气上升的表现。所以云、雾、雨、雪、风全都是相关联的，因此用不同墨色来渲染背景其实是在表现地气。只有地气表现得恰如其分，雪景才能最好地得到再现。他的最后一句话堪称精辟总结，画家要“穷天理之奥”，那么就要“扫风雪之候”。
相信宋代的画家看到这个主张，必定热血沸腾。画山水，与儒家学士们的追求，不谋而合。这恰是张彦远在《历代名画记》中对于绘画功能阐说的一种推进。从9世纪中期张彦远的“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，到12世纪初韩拙的“穷天理之奥，扫风雪之候”，二百馀年间，绘画的主导势力从画人物转到画山水，绘画的理想从辅助政治人伦转到展现天理奥妙。
对雪的描绘，之所以成为画家们一再探索的对象，与对于山水画的新的认识息息相关。如此激动人心的追求，是否会催生出同样激动人心的画作？答案是肯定的。
［北宋］范宽（传） 雪山楼阁图 182.4×103cm 绢本设色 纽约波士顿美术馆藏
北宋的画家们找到了一种十分简洁有效的方法来表现雪景，即创造一个人与景互相协调的世界。《山水纯全集》中指出，“品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。”对事物之理的表现和对于人间之事的表现需要在一幅山水绘画中统一起来。所以需要描绘出雪这种物的内在道理，同时也需要表现出合理的人间活动，因此，“冬则画以人物寂寂，围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类也”。在北宋的山水画中，自然景物和人的活动是相互关联的。人物不仅仅是后代所谓的“点景人物”，而常起着主导画面主题的作用。这在雪景绘画中也很明显。那么，画家们是如何达到探究天理和体察人事的协调呢？
［北宋］范宽 雪景寒林图 193.5×160.3cm 绢本水墨 天津博物馆藏
传为范宽的《雪景寒林图》是存世宋画中的一件恢弘之作。画面尺幅巨大，高194厘米，宽160厘米。由于早期的绢宽度有限，因此这么宽的画面需要两幅绢拼在一起。如果与范宽确定无疑的真迹《谿山行旅图》放在一起，可以感觉到画法的很大区别。尽管在画面下部近景坡岸上的大树干上，隐约有“范宽制”的楷书题款，但把这幅画定为一幅南宋前期范宽风格的作品似乎更为可能。尽管不是范宽的真迹，而可能是一幅优秀画家对于大师之作的模仿，但这幅画却提供了一个相当好的例子，来观察宋代典型的山水画究竟是如何来描绘雪景的。
画面描绘的是宏大的全景，在北宋也称作“全境”山水，是山水画的一般模式，即用恢弘和复杂的场景来展现自然界的变化万千与内在奥秘。画面中必定会有构成一幅全境山水的几个组成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一种事物都要再细分出层次等级。譬如，山，要有中央的主山和旁边的小山，山上的峰峦也要分主次。山、峦、峰、岭、谷、岫等等不同的样貌都要在画面中得到表现。从山体的大小、景物的繁密来看，画面的重心在左半边。不过，右半边虽然景物少得多，却是画面空间伸展的关键。因为画面中水面主要是在右边得到表现的，前景的宽阔江面正是从右边远处山谷中那窄窄的溪水不断蜿蜒汇流而成的。画面左右两边的联系与呼应也体现在建筑上。画的左半边集中了两处主要的建筑，山脚下、紧靠左边缘的草房与藏在半山腰的楼阁建筑。而右半边也在紧靠画右边缘的位置出现了一座简单的木桥。它是画左右两边的连接，也是画面世界与画外世界的桥梁。有了对于山川变化的仔细描绘，画中天空与水面用浓淡层次不同的墨色渲染出来的背景才显示出了作用。
渲染背景，主要的作用是衬托出雪色的洁白。画面中，雪落在山上，也落在建筑上，还落在树梢上，效果各不相同。建筑物的表面比较平整，因而雪堆积得厚，颜色最白。而树枝上的雪最不容易集聚，因而最不明显，只在树根处有所表现。这也就是我们为何会看到树干到树根有墨色渐变的原因。单看山上的雪，由于山峦形态是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同远近的山体上的雪色也是不尽相同的。譬如，画面最白的雪，也就是说几乎不施水墨的空白绢面，除了屋顶就是坡岸，其次则是较为低矮的山坡，这里通常比较平，丘壑变化少，楼阁建筑因此也往往会选在这里。再次，则是画面最远处的几座雪山。其他的山峦，墨色各有深浅。墨色最重的是画面主山，这里丘壑变化最丰富，植被最茂密，更加具有实体感。反之，最远处的山峰最白。因为那里遥远，景物简略，最不需要实体感。
墨色与雪色在画面中交相辉映，相互糅合在一起。这种效果源于画家对于自然景观的内在道理的理解与表现。同样是渲染背景，画面上部的天空与下部的水面效果便很不同。相对而言，天空墨色更重，而且可以明显看到从画面上部边缘至靠近山峰处，有着浓淡的变化。这样的天空更接近肉眼看到的真实效果。水面的渲染则是比较平均的，墨色没有显著的变化。这其中的道理也并不深奥，画家一定是想通过这种平滑的手法来表现沉寂不动的冬季水面，最有可能就是想表现出已经结冰的水面，因此，我们在这里才看不到哪怕是一丝水的涟漪。
结冰的河面，自然是不适合行舟的。画面中也的确看不到一条船。甚至于画面中看不到一个人在走动。与画面庞大的尺寸比起来，这是一种有趣的对比。《山水纯全集》中所说的那些冬景山水的典型配景人物“围炉饮酒，惨冽游宦，雪笠寒人，骡辆运粮，雪江渡口，寒郊雪腊、履冰之类”全都没有出现。整个庞大的山川，几乎是一个没有人迹的世界。真有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之感。不过，如果仔细观察，突然会发现一个人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是画面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，属于陶渊明所说的“草堂八九间”，建造得还比较牢固，柱子粗壮，窗棂整齐。右边的门半开，一个人从里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所挡住。虽然画得十分简率，但这个人的姿态和动作透露出很有可能是女性，因为这种半启门扉的形象，特别类似于“妇人启门”的图像。这是一个从汉代墓葬中就可见到的图像，在宋代时也成为世俗绘画中的一种图像。还要特别注意的是，半启的门扉上有好几排门钉，这是一个大门，而且也不是一个穷困的家庭。这位妇人究竟是谁呢？
这所草堂，与山腰上的建筑物是画中仅有的两处房屋。山腰建筑群以二层的重檐楼阁为中心，建筑样式明显是歇山顶，显示出其高规格的等级。它藏在深山中，宫殿是不大可能的，寺庙是唯一的可能。草堂与这所寺庙有紧密的联系。草堂上面有一条上山的小径。小径在寺庙的山脚消失了，暗示出它可能会通往山上的寺庙。这些都是画家给出的线索，画家并没有直接用这些视觉线索来讲述一个完整的故事，但作为观者的我们却依然可以从这些线索中整理思绪，来构造一个合乎情理的解释。一种可能是，草堂中启门观望的女性，正在期盼男主人的回还。他正在大雪时节造访寺院，参禅问道。他应该是一位退隐的文人。隐居在深山中，大雪和冰封的水面将他与外部嘈杂的世界彻底隔绝开来。
画面中还有一个重要的事物能够侧面证明画作的隐士主题。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一种植被：寒林。我们看不出具体的种属，但从它们扎根在石头上的盘根错节来看，是古老的树。冬天树叶已经掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。这漫山遍野的寒林，将那种特殊的冬雪的寂寥衬托得淋漓尽致。山水的寂寥与人心的寂寥两相映射，正是这幅巨幅山水的主题。
如果说《雪景寒林图》代表着最典型的宋代雪景山水，那么王诜的《渔村小雪图》则是一个更为特殊的例子。它反映出大画家在普遍模式基础上的个人独创。这是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗题签保证了这幅画是王诜—北宋后期最文艺的驸马爷—的真迹无疑。
［北宋］王诜 渔村小雪图 44.4×219.7cm 绢本设色 故宫博物院藏
和《雪景寒林图》类似，《渔村小雪图》在风格上也是模仿有自，只不过这个对象是郭熙。这幅画长度为220厘米，是逐段展玩的，恰是四个段落，整幅画又统一成一个大的构图，是一个由山中走向山外的过程。从右至左，第一个段落描绘的是群山环抱中的一处池塘，许多人聚集在这里，或撒网、或打鱼、或钓鱼、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描绘了水波纹，暗示出这是一个小小的、沉静的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘边枯木掩映着一个小茅屋，挂出酒招。暗示出这里的确是一个住了一些人的渔村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒网的渔民，也有垂钓的隐士打扮的人。这是个什么地方？答案在第二段。这一段是山景。山脉变化复杂，蜿蜒的瀑布从山顶倾泻而出。一位拄着龙头杖的文士带着抱琴的童子正在山间雪地穿行。他正从渔村的方向走出，走向画卷将要展开的方向。他的出现意味着刚才的渔村真的可能就是个远离城市供人隐居的地方。他要去哪？答案也在下一段。第三段是河面与远山。在巨石与长松的映衬下，远山显得十分悠远。小桥的出现指明了一条通往远山的路，它一直通向远处山峰间夹着的一个城关。文士是要去那座城关吗？有可能。但让事情变得复杂的是巨石下停泊着的一条船，两位文士打扮的人正在船上对话。他们是在等待携琴的文士，将要载其至别处雅集吗？答案在最后一段。辽阔的水面上有一群鸟在飞翔，表达出江天暮雪之意，天色已晚。岸边坡上，一群奇形怪状的枯木映入眼帘。主要的几株是松树和柏树，枝条相互缠绕，古藤满树，不知在这里长了多少年。这片枯寂而与世隔绝的寒林，与雪景相得益彰。既暗示出画面世界与画外世界的分别，又揭示出了携琴文士最终的目的。无论是穿过小桥走到城关，还是乘坐小艇沿江而下，都是在向画的深处走。不是从画里到画外，而是从画里到更深处。寻找到这个更深的地方，也许就是真正的隐士。
《渔村小雪图》技巧极其熟练，《雪景寒林图》中用于塑造雪景的所有技巧，这幅图中都有精彩的展现。相比起来，王诜更在乎墨色层次的变化。我们会注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表现雪的浓重。画面从天空到水面，几乎每一寸绢面都罩染上了不同层次的水墨，对于自然形态的精细表现几乎无以复加。
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