二人台,是群众喜闻乐见的戏曲剧种,它流行于内蒙古西部和晋北陕北冀北等地中二人台在内蒙古西部,又有东、西两路之分。包头地处今呼和浩特以西,故流传的二人台为西路二人台。(以下均指西路二人台。)由于种种原因,长期以来,关于它的渊源、沿革诸说甚多,现在,我们仅能根据近年来的调查了解以及接触到的史料文献,略将其早期(解放前)在包头的发展状况,简述如下谬误难免,只供研究参考,并请各方面的专家、学者教正!
一、早期的“蒙古曲儿”
关于二人台早期“蒙古曲儿”产生的时代背景,大体有以下三种说法:
其一,“清光绪年间,于内蒙古西部,在蒙汉民歌和丝弦坐腔的基础上,吸收汉族民间舞,创造了一丑一旦、载歌载舞的表演唱,取名“蒙古曲”。又说,“打玩意儿、蒙古曲”.
其二“土默特旗在前清盛行所谓蒙古曲儿,其起源传说为清咸同间,太平天国起兵抗拒清廷,本旗两翼官兵,奉调从征。有兵士某远役南服,渴思故土,兼以怀念所爱,乃编成《乌勒贡花》(盖所爱者之名也)一曲,朝夕歌之以遣怀。于是同营兵士触动乡思,此歌彼和,遂风行一时,迨战后归来,斯曲流传愈,或编他曲,词中亦加《乌勒贡花》,于是'蒙古曲儿’之名,传遍各厅矣今省垣以西各县,尚有歌者,无论何曲句中,每加入'海梨儿花,乌勒英气花’句,盖即'乌勒贡花’之演变也。遂统名之曰蒙古曲儿’,城乡蒙汉,遇有喜庆筵席,多有以此娱客者。”
其三,“本旗有一种蒙古曲儿名曰'摩登”,昔年蒙人护送西藏活佛时所编者,皆纪念颂扬之词,词与前所述者大异其趣,然今已罕有歌者矣。”
根据上述结合我们在包头地区了解到的情况,认为第二种说法,比较具体、明确,即:二人台早期的“蒙古曲儿”盛行于“土默特旗”,起始于“清咸,同间”,尔后,广泛流传,此说还提出当年“省垣以西各县”,至今“尚有歌者”,以供考察。为一步更加具体、明确,我们再补述以下几点:
1、 第二种说法首先说明了“蒙古曲儿”与“一丑一旦“载歌载舞”的“表演唱”或“打玩艺儿”在其艺术表现形式上有别,前者为民歌演唱,后者为化妆演唱,同时也说明了在其产生的时间上各异,前者在前,后者在后
2、第二种说法更具体说明了“蒙古曲儿”盛行于蒙古族的土默特旗,尔后“传遍各厅”。根据我们到土默特右旗普查,亲耳听到群众演唱的《海莲儿花》,考其究竟,亦即《海梨儿花》之演变“省垣以西各县”至今“尚有歌者”。确有实据。
3、根据史书所载,“土默特社会家庭及儿童娱乐方法”。“曩年有蒙古曲儿一种,以蒙语编词,用普通乐器如三弦、四弦、笛子等合奏歌之,歌时用拍板及落子以为节奏,音调激扬,别具一种风格,台后略仿其调,易以汉词,而仍以蒙古曲儿名之,久而汉人凡用丝竹合歌小曲者,亦均称蒙古曲儿,实则所歌者皆汉曲也。”了由此可见第一种说法,在其演唱形式、特点上的演变发展,以及当时所具有能够流传的社会、家庭诸条件。
4、史书又云:“蒙古曲二人歌者为多,其语句亦多设为问答之词,单歌者甚少,”@从中亦可窥其二人台早期的“蒙古曲儿”与一般统称的蒙古歌曲有别。
5、查二人台沿用至今的四胡、大三弦、笛子,均为蒙古族传统乐器,又为半农半牧土默特部习用乐器之特点。(纯牧区蒙古族习用乐器常以马头琴为主。)正因如此,不少的蒙古族歌曲,包括久已传失唱词的蒙古族歌曲,如《森吉德玛》、《三百六十黄羊》、《巴音杭盖》《乌苓花》、《巴音厂汉》、《沙龙格包》、《那布扎鲁》、《喇嘛苏》、《古鲁班巴》、《敏金杭盖》等,至今仍保留为二人台的传统牌子曲。
6、查“蒙古曲儿”演用的“三弦、四弦、笛子”三大件乐器,其中“三弦”,后来逐渐被扬琴所替代。目前二人台常用的三大件乐器,确为笛子、四胡、扬琴(又称打琴)。据说:“明朝末年陕北府谷县青春峁村有一王三,早年在南方苏州做官,后来告老还乡带了一批南方乐器。(其中就有扬琴。)还带领一些丫环歌女,会唱南方曲了,为他晚年娱乐,有时邀请一些当地的民间艺人到他家里演唱,久之,对于南北民间曲艺起了互相交流的作用。二人台的前身--'丝弦坐腔’,从此采用了扬琴做为演奏的乐器,并吸收了不少曲牌”。根据我们了解到的情况,此说确有道理,但是具体事实,尚待查考
因此,据上所述,二人台早期的“蒙古曲儿”,在二人台发展历史阶段中,在包头地区范围内,我们认为应在“化妆演唱”或“打玩艺儿”之前,而不应在其后。
二、早期的“打坐腔”
二人台早期的“打坐腔”或称“丝弦坐腔”,均为汉词,又为晋北、陕北民间艺人习惯用词,在当时,它主要针对其演唱形式而言即:有乐器伴奏,(纯打击乐器伴奏不在此例),演唱者不化妆,自由演唱。其实,若“就形式论形式”,“蒙古曲儿”的演唱形式,亦即如此故,尚有“小曲儿坐腔”之说。但是,自“打坐腔”或“丝弦坐腔”这一用词引进后,在二人台的发展阶段上,替代了“蒙古曲儿”,我们认为其涵义并非仅指形式,更主要的是指其内容和特点的演变。因此,现将了解到的情况,结合这一问题,简述如下;
1、二人台早期的“打坐腔”,发展到目前,在包头地区尚广泛流传,而且群众依然称“打坐腔”,它主要是带有乐器伴奏的民间演唱。不少书刊文章亦称“丝弦坐腔”。“打坐腔”,蒙族、汉族民歌皆唱,有时纯为器乐演奏。这一形式,考察始末,既是对'蒙古曲儿”的继承,又是对“蒙古曲儿”的发展。并在继承发展过程中,曾经发生一个比较突出的历史现象,即在演唱歌曲时,蒙语、汉语兼用,有时蒙歌汉唱,或者汉歌蒙唱。于是,文人们便把它以做了'风搅雪”。我们到土默特右旗普查,仍见有擅“风搅雪”者,其曲如《阿拉奔花》等。
'风搅雪”的出现,不仅有力地促进了蒙汉人民语言的交流,尤其更促进了蒙汉人民思想感情的交融,它在二人台早期的语言发展过程中,在其语音、语调声韵的发展过程中,在其音乐唱腔的发展过程中,都起到了无可估量的积极作用。后来,据我们所知,蒙古族民间艺人云双羊、巴图淖等,具有广泛的代表性汉族艺人计子玉,亦能“风搅雪”。至于“风搅雪”的遗迹,内蒙古《二人台传统剧目汇编》中、《内蒙古西部区民间歌曲选》中、内蒙古《二人台牌子曲选集》中,均能觅见,可资为证。
2、二人台早期的“打坐腔”出现后,发生的又一个突出的社会现象,即汉人参加者愈来愈多,据了解,清末光绪年间,尤其清廷大臣“贻谷将督办恳务总局移并包头局”前后,从关里到口外的移民达到了高峰,其中,以晋北河曲和陕北榆林、府谷者为最多,其次为河北、山东者等,因而,各自家乡的民歌民谣以及民间文艺,大量涌进了二人台。这一现象的发生,应当十分重视,当时,二人台早期的“打坐腔”虽然纯属群众自乐自娱性质,但是由于关内各地汉族民歌民谣的大量流入,以及欣赏习惯的逐步改变和当地群众欣赏水平的逐步提高,这个“打坐腔”就历史地形成了二人台早期传统音乐发展的摇篮。日久天长,这个“打坐腔”也终于奠定了丰富多彩的二人台传统音乐的基础。比如,它已将大量当时只有锣鼓伴奏的“码头调”能(系“社火'中所唱民歌的总称)和当时尚无乐器伴奏的“爬山调”,“漫瀚调”等,逐步溶为带有丝弦伴奏的二人台传统唱腔。仅此一例亦可见其巨大的功能和作用。
3、通过早期的“打坐腔”,在语言和音乐的风格上,还逐步形成了二人台的地方主要特色之一。这一历史现象的发生,当然不是孤立的,而又与当时当地的地理位置、建制沿革、人口流动、军事变迁,以及经济、交通状况等,均有着密切地联系。故,顺此略将包头的大体情况,简述如下,
明、清以前,包头虽为西北重镇军事要地,但与二人台发展关系不大,故不赘叙。清初,包头为土默特住牧地,后成村、成镇,民国十五年(公元1926年)成县,均隶萨拉齐厅。解放后,萨拉齐又为包头境地。因而,二人台在包头的发展,早期阶段,主要是在萨拉齐境地的发展。当时萨厅,管地甚宽,北至达茂,南至东胜,西至五原,东至托克托,“广二百五十里,麦百里。”“兼辖鄂尔多斯左翼后旗地。广四百三十里,裹二百二十里”。据“清嘉庆廿五年”(公元1820年)统计,归化城六厅共人口120776人。据清末(约公元1911年)统计,仅“包头(镇)人口已近70000人。”由此足可见其人口骤增的幅度。再如当时经济很不发达,交通十分不便(火车于民国十二年才通包头),城乡群众文娱生活异常单调。因而,在此区域内,在此社会具体条件下,才能够兴起了群众性的“打坐腔”,并给后来兴起的“打玩艺儿”,在音乐唱腔上,奠定了比较充实的基础。
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