“与艺术打交道，是一个人一辈子都做不完的事”，凯伦·史密斯（Karen Smith）如此描述她所热爱的事业。
定居中国超过三十年，流利的中文使她对中国当代艺术与社会现实了如指掌。她曾组织策划了一系列中国当代艺术家重要个展与群展，也不遗余力地向西方推介中国当代艺术。其撰写的著作涵盖了当代艺术、艺术家作品集及展览等系列领域。
由凯伦·史密斯策展的中国当代艺术展《The Real Thing》，Tate Liverpool, 英国利物浦，2007
身兼策展人与写作者的双重身份，与艺术家交流、观摩艺术品、到全球不同的城市、美术馆、博览会参观……这既是她的日常，也令她自豪并乐在其中。
通常，在中国当代艺术体系里，策展人的工作被视为重要的一环。在全球一体化的思潮下，如何站在宏观的视角，开展本土和国际的对话，成为跨地域的文化探索者，是策展人必然面临的考验。
凯伦无疑是其中较为特别的存在。
在她看来：“策展是终身学习的过程，能不断地让自己的好奇心得到解答。”而与展览直面艺术家创作不同，策展人的工作大多隐藏于“幕后”，对公众而言，依然是神秘的。从某种程度上讲,策展人的工作更像超级“多面手”——既要保障展览的品质，又要完成不少微不足道的细致工作，甚至还要设法解决不同展览所面临的疑难与挑战。凯伦认为，这个过程就像拍电影，策展人就如电影导演，既要掌控全局，还得注重细节。
自1992年定居中国以来，凯伦·史密斯一直致力于中国当代艺术的研究。她以独立实践者的身份开启艺术生涯，并于2012年被正式任命为OCAT西安馆的执行馆长。2021年，她加入德英基金会，领导其学术活动，目前，她负责德英基金会于2022年春季启动的德英策展学者项目。
凯伦组织策划了国内外众多群展和个展，其中包括“他是谁？——耿建翌作品回顾展”，PSA，上海（2022）和北京，UCCA尤伦斯当代艺术中心（2023）；“与材质的表情有关”，OCAT西安馆，西安（2022）；“一光诸影：夏永康”，京都国际摄影节，京都，（2020）；“我与你：埃里克·索斯”，上海摄影艺术中心，上海（2020）；“墨水之外：中国艺术家作品集”，佩拉博物馆，伊斯坦布尔（2019）；“摄寻千里：十见天地”，上海摄影艺术中心，上海（2018）；同杰弗里·戴奇共同策划的“波普之上”，余德耀美术馆，上海（2016）；“颗粒到像素：摄影在中国”，上海摄影艺术中心，上海/莫纳什美术馆，墨尔本，（2015/2016）；“醍醐：段建宇、胡晓媛双个展”，上海外滩美术馆，上海（2013）以及同西蒙·格鲁姆和徐震共同策划的“真实的东西：来自中国的当代艺术”，泰特美术馆，利物浦（2007）。
此外凯伦还在持续地进行写作，其著作涉及关于当代艺术和艺术家的专著以及展览目录等。作为中国当代艺术领域的重要作者，她的重要作品有《Nine Lives (九人传)：新中国先锋艺术的诞生》（2008，Timezone8）和三卷本《发光体：亲历中国当代艺术现场》（2011/2013/2015，后浪出版公司/尤伦斯当代艺术中心）。
你策划过很多重要的艺术家个展和群展，最初为什么会想成为策展人？
凯伦·史密斯：很多人的职业选择会因为某个瞬间，但我最初并没有想做策展人，而是想当艺术家。从大学美院油画系学习开始，我就对艺术材料、艺术保护很感兴趣，也很喜欢写作。毕业后，我的第一份工作就是从事展览评论写作。
而后，人生际遇将我拉至亚洲：我在日本向纸匠学习过手工纸的用法；在中国香港的杂志社里工作过，也写过很多展览与艺术家的文章。最感兴趣的还是能够在香港看到很多中国当代艺术家的新作。想要全面了解中国文化成为吸引我来到中国内陆的出发点。
1993年，凯伦·史密斯在语言学院的学生宿舍里
一方面，我是研究者——透过艺术家工作室观察他们的工作状态、创作思路和出发点，了解艺术家的角色在中国社会的自我定义与文化价值观，分析这些艺术创作给社会所带来的改变；另一方面，我也是桥梁——促进当时西方策展人对中国当代艺术的了解与认识，协助他们与中国艺术家进行沟通。
1994年，凯伦·史密斯在艺术家的工作室里
我也曾担任西安OCAT当代艺术中心馆长多年。在距离上海、北京这些艺术圈核心地区稍远的西安，反而有好的视角回看艺术世界主线。城市之间的文化也有区别：西安是充满历史的城市，能让当代艺术与传统文化和中国历史的高峰时代做连接。
这些都是非常有趣的人生经验，和艺术家一起工作是最大的乐趣。策展的工作就是这样自然而然开始的。
凯伦·史密斯在西安接受采访
凯伦·史密斯担任馆长期间西安OCAT当代艺术中心的展览
在过往艺术交流受限的三年里，如何进行策展？这些挑战如何克服？印象深刻的展览是什么？
凯伦·史密斯：过去三年很多机构都处于闭馆状态，几乎也没有新展。这让我们可以停下脚步思考，看更多的书，复盘过去所做的展览，为未来展览新的想法做积淀。
令我难忘的策展项目是2022年年末，与艺术家杨振中在上海当代艺术博物馆策划的“耿建翌大型回顾展——他是谁？”。这个展览研究方式很特别，是围绕着一位艺术家（耿建翌）的工作展开。
从展览研究开始，我们就面临着很多问题：无法在相关地方进行现场展览研究，去耿建翌的老家采访、与他以前的同事、朋友和同行交流等。虽然在线沟通总有一种时间的概念，远不如面对面坐下来聊更透彻，但我们还是适应了这种方式，通过研究、采访，最后呈现出这个展览。
由凯伦·史密斯策展的《耿建翌大型回顾展——他是谁？》，上海当代艺术博物馆，上海，2022
你是否有一直坚持的策展思路？对于一个展览来说，怎么样才算是成功的策展？
凯伦·史密斯：我始终都在提醒自己：不要重复。在90年代，很多中国当代艺术的展览都是同一种符号风格。但中国当代艺术非常多元化，艺术家群体也很庞大，城市风格与趣味也不同，没有必要重复。针对不同的艺术家，要找到契合创作思路的方式来做展览。
一个展览的成功很难去下判断，不同时代、美术馆、艺术家和公众都会有不同看法。很多美术馆认为“成功”的定义，是卖的门票最多，但策展人不一定认同。
策展人眼中“成功的展览”是通过作品呈现艺术家最理想的状态。尤其在当代艺术领域，策展人要有新的想法，根据自己的熟悉度和喜好，来决定某一类别艺术或艺术家风格，但公众需要熟悉的时间与过程。可能“最成功”的展览，是能将策展人满足艺术家、观众需求与美术馆门票收入相结合。
由凯伦·史密斯策展的徐冰个展《Living Word Two》, Chinese Arts Centre, 英国曼彻斯特，2003
艺术家的选择需要学术性，而公众对于艺术的解读又需要更为通俗易懂的方式，这两种方式是否会产生冲突？策展人要做怎样的平衡？
凯伦·史密斯：在中国，当代艺术经常会被强调“学术”，以至于一听到这个词我就头疼，因为这可能变成策展人或写作者没有将工作做好的借口。
一谈到学术，大众也会说：当代艺术看不懂。这让我们不觉得自己有权利去谈论、判断一件艺术品。其实未必关乎一件艺术品的好与坏，而是你是否喜欢、感兴趣或是不感兴趣？这是特别重要的。
最伟大的科学家能将非常复杂的问题用最普通的语言说清楚，策展也应如此。艺术家也是人，需要通过视觉语言与大众交流与沟通。所以策展人应该试着把“学术”放到一边，这样就会发现很多艺术家其实在用一种非常敏锐的方法，发现人与人之间面临的问题、状态及体会。
策展人真正要考虑的是怎么让文化、艺术与大众相关。我们的责任是深入了解艺术家，站在艺术家的角度和立场看待问题，而不是用自己的理解方式，干扰原来的想法及作品呈现。
发现艺术家是策展人工作的兴奋点？最关键的工作在哪个层面？
凯伦·史密斯：不完全是发现，更多是研究。艺术家正在做的工作，确实会有令人兴奋的发现，但每个展览的策展需要一定的内部逻辑——可能是作品间的呼应关系，也可能是完全不同的另一种方式方法。
艺术家的工作是解决问题，策展人的工作则是要将这些成果放在合理的状态里，让公众易于了解艺术家发现的问题及做到这一结果的方法。
凯伦·史密斯在张晓刚的工作室里
作为策展人，想要被艺术家、美术馆、公众都认可，这很难吗？
凯伦·史密斯：2000年之后，亚洲涌现了很多双年展和新的美术馆，也有机会看到很多知名策展人，但确实这一数字还非常少，似乎“有名”的艺术家很多，但“有名”的策展人并不多。
画廊也有策展人，但完全是基于不同的考虑。在画廊体系里，策展人面对的是藏家，后者更需要有名艺术家的代表作或生活化的作品。所以，在中国真正的“策展”还没有被完全理解，这也给我们提供了一个提问的机会：策展到底是什么？
某种程度上，策展与展览部的工作类似，想法成熟了，就要真正地实现。但也有很多诸如合同协议、作品信息、标签等行政工作要完成，即使看上去有些无聊，也必须做到位。
这一过程就像在拍电影，它令人兴奋，但很多时候也需要等待。哪怕只是一分钟的镜头，演员要等待好几个小时，背后也需要很多人的准备才能实现。演员还要考虑角色的需要，因为镜头一切换，就必须一下子进入状态，别人不能等你重复N次。
像导演一样，各方面需要考虑周全，还得掌控全局进程。
凯伦·史密斯：是的。要分别了解艺术家和观众对于作品的想法。（策展人）是中间服务的工作，服务于艺术家，也服务于观众。
由凯伦·史密斯策展的《波普之上》，余德耀美术馆，上海，2016
是否有非常想做但是没有做成的展览？如果不受任何限制，你最想做什么展览？
凯伦·史密斯：没有不受任何限制的展览。即使身处世界第一流的美术馆，也可能会有一定的框架约束，但这不是限制。因为有框架，才能将自己的想法弄清楚。
虽然我也会带着理想化的心态工作，但并没有想象中最理想的展览状态。每一次策展都会面临各种各样的问题，比如巡展，可能会面临场馆建筑不同风格与因素所带来的挑战，这种生疏会给展览带来新的要求。甚至有时候想法还会在某一时刻迸发出来。策展人要应对时间、经验和时代所带来的改变。
由凯伦·史密斯策展的庄辉个展《祁连山系》，常青画廊，北京，2021
你的新身份是负责德英基金会德英策展学者项目，入选本次策展研究项目的也是四位年轻女性策展人，这对国内策展人特别是女性策展人来说，是否有所帮助？
凯伦·史密斯：2022年春季在上海启动的首届德英策展学者项目，有四位年轻女性策展人和写作者参与，分别是富源、顾灵、金佐宁和李佳。她们将和我们一起进行一年半的研究项目。
也许对她们而言，项目结束后能在美术馆选择策展的机会依旧不多。因为目前很多国内美术馆并没有成熟的策展部门，可能会有很好的展览部门，也会与其他美术馆合作巡展，但真正能以馆藏为基础，给予馆内策展人面向本馆定位和观众的策展机会，还比较少。当然，这种情况不止存在于中国。
所以，你会鼓励艺术行业里面的人更多尝试策展吗？会给年轻的策展人及希望成为策展人的女性怎样的建议？
凯伦·史密斯：当代艺术家创作形式多样，从传统平面视觉艺术，到科学、新媒体、电影、音乐、演出、舞蹈等都会涉及，因此，策展人需要了解不同媒介与创作思路。
对我而言，策展是终身学习的过程，能让自己的好奇心不断地得以解答。研究并解决当代艺术策展中出现的问题，这个过程非常有趣。但并不是所有人都能成为好的策展人，如果有机会适合你，要勇于去尝试，每一次机会都很珍贵。
凯伦·史密斯在北京工作室里，旁边是岳敏君的雕塑作品
近几年女性艺术家受到更多关注，从策展人视角看，女性艺术家有什么变化？
凯伦·史密斯：对于性别的划分是将“人”固定于某一群体中。事实上，优秀女艺术家的数量并不比男性少。我更希望能够走出这种划分逻辑，以平等的视角来看待女性艺术家。正如写作中，我也不会特别强调艺术家的女性身份，这是轻视她判断世界的能量。
由凯伦·史密斯策展的段建宇和胡晓媛双个展《醍醐》，上海外滩美术馆，上海，2013
除了艺术外，你还有什么特别想尝试的事情？
凯伦·史密斯：其实没有，这也是与艺术打交道的优点。这份工作让我可以天天与艺术家沟通、看艺术作品、去全球有意思的城市、美术馆、博览会旅行……我很自豪并乐在其中。这是一个人一辈子都做不完的事。
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Credits
采访/撰文：谢媛
视频摄影：王经纬
图片摄影：夏北
摄影助理：孙明
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