秦朗特稿
试论演诵对朗诵艺术的新构建及其误区
随着媒介技术的发展，社会进入了新的传播时代，在受众审美需求多元化且媒介技术不断革新的今天，传统朗诵艺术需要在新的时代下进行探索和创新，以满足大众的审美需求。在全媒体时代，视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成，演诵的出现则有利于朗诵艺术的推广和发展。
（一）视觉美感的重新建构
在媒介技术发展迅猛的当下，受众欣赏朗诵艺术的场地已不再局限于现场，更多的则是选择电视、网络视频等多渠道收听收看朗诵活动。因此，仅仅是靠有声语言表达是不够的。由于人脑的高级神经活动。眼、耳、鼻、舌、身，视觉有其综合力、分析力、拓展力和穿透力。想要让受众更好地获得文学作品的熏陶，视觉美感是不能忽视的关键一环，演诵则很好地弥补了朗诵艺术表现形式中视觉美感呈现不足的情况。例如，胡乐民在演诵《将进酒》、《望乡词》等作品时，巧妙地加入了表情、动作、演唱等元素，使朗诵的感染力更强，使受众通过“听觉+视觉”的双重体悟更直观、鲜明地感受文学作品的魅力。
朗诵艺术是一门高雅的群众艺术，面对文化水平参差不齐的受众，如何做到真正的普及？首先，表达内容及手段要丰富多彩、要吸引受众，这是关键一环。演诵与传统朗诵艺术相比，加入了更多表演元素，则符合了受众心理需求，有利于朗诵艺术的普及。在读图时代的今天，与听觉相比，视觉的刺激更为重要。一篇文学作品，如果只是单纯依靠有声语言进行表达，很难吸引大部分受众的注意力，人的视觉注意力一旦降低，则直接影响到对作品欣赏的专注度。但演诵的出现，较好地解决了这一问题。例如，胡乐民在演诵《临安遗恨》时，一开始，仿佛电影镜头，直接剪切到岳飞从前线被金牌急速召回，在朝廷上拜见皇帝，却被几个蜂拥而上的禁卫军捆绑起来的场景。此段台词仅是四个重复的“陛下”，但呈现出来却是一个生动的过程：陛下（庄重）；上朝拜见皇帝：陛下？（狐疑）；看见禁卫军朝自己蜂拥而来：陛下！（惊诧）；被捆绑中：陛下！！！（愤怒）；被捕后的质问。全藉由演员丰富的表演、语气及中国戏剧的写意动作来展现。大道至简，颇具中国写意剧的典型特征。在几乎不需任何布景道具，没有其他演员的参与的情况下，单凭一个人的“干”戏，且台词仅有精简的8个字！再现电影般的生动场景，以小博大、以简写繁、以短演长，这是演诵典型的艺术特长（即丰富地视听表现手段）。传统的朗诵艺术与演诵相比，更侧重于有声语言的运用，主要依靠听觉手段刺激受众。
（二）态势语的重新建构
态势语的内容非常丰富，包括表情语言、动作语言、体态语言、仪表语言等。传统朗诵在态势语言的运用上不够完善，肢体语言的叙事张力也有待发展，动作模式化。而演诵则丰富了态势语的运用，起到了强化、补充、丰富和修正有声语言的表达效果，也为朗诵的情感表达增加了维度，更具感染力。例如，胡乐民在演诵《将进酒》结尾处“与尔同销万古愁”之后并未结束表达，而是用肢体语言模拟出一饮而尽的饮酒状，结尾的这一态势语运用，进一步丰富了作品情感，使全诗的表达更具韵味且意境得到了升华，有利于受众对作品的兴味品评；再如，胡乐民在演诵《满江红》时表情的运用则充分地体现了岳飞当时的悲愤之感，眼神中透露收复中原失地的坚定意志，充分体现出岳飞大无畏的英雄气概；还有，胡乐民演诵《葬花吟》时，背对观众盘腿而坐，一改传统朗诵上台正对观众的做法，以其肢体语言传达出作品的情感基调，让受众看其“形”便感受到作品的“神”，因为情感的表达=7%的台词+38%的声音+55%的面部表情。演诵时充分调动自身的态势语，既有利于感染受众，使受众不自觉跟随表演者进入“忘我”状态，作品规定的情境当中。
（三）其他非语言符号的重新建构
非语言符号涵盖范围广泛，接下来将着重从舞台布景角度来探析其特点。
传统朗诵艺术舞台的运用以灯光为主，例如表现情绪悲凉、哀伤时多用冷光或追光；表现激情澎湃、昂扬向上时多用暖光。当然，根据表达情绪的变化，光的使用也不是一成不变的，有时是彩色灯光交替使用，还有的是为了表现特殊情绪也使用闪光作为表现手段，例如用“闪光+音效”的形式表现极端天气等。演诵的表现形式除灯光运用之外，也有意识地丰富了舞台的布景。例如，胡乐民在演诵《葬花吟》时盘腿而坐背对观众，在其身旁摆放一件插花作为舞台的修饰，如此布景，使舞台画面呈现出一种静谧、哀愁、典雅的虚实之美，在有限的空间里创造出无限的独特意蕴，较好地将受众带入到作品的规定情境；再如，演诵《好了歌》时，舞台背景是寥寥数笔的孤月、树枝、亭台的剪影，借由舞台布景较好地做到了情感预设，使受众在看到所呈现的舞台画面后，不自觉地唤起个体的审美期待，易于演诵者一同建构朗诵情感，产生共鸣。当然，舞台布景的多元素运用与当下科技的发展密不可分。
“演”与“诵”二者之间的关系不是孤立的，而是相互影响、相互制约的。艺术形式的创新不能以牺牲其自身的和谐为代价。当“演”大于“诵”时，则出现形式大于内容的问题，使情感的表达囿于表面；如果因为“演”而打破情、声、气三者之间的平衡，也不利于作品的表达与传播。
（一）过分追求形式化
例如，胡乐民在演诵《满江红·临安遗恨》，开始时模拟岳飞在大殿之上被士兵捆绑情景，口喊陛下，随后演诵《满江红》，末尾又编排了一段“岳母刺字”，全文最后再次以《满江红》中的“朝天阙”作为结尾。
首先，作品创作背景目前有三种说法。第一种说法：岳飞第一次北伐（即岳飞30出头时所作），如邓广铭先生就持此说；第二种说法：公元1136年（绍兴6年），岳飞第二次出师北伐，攻占了伊阳、洛阳、商州和虢州，继而围攻陈、蔡地区。但岳飞很快发现自己是孤军深入，既无援兵，又无粮草，不得不撤回鄂州（今湖北武昌）。此次北伐，岳飞壮志未酬，镇守鄂州时写下了千古绝唱的名词《满江红》；第三种说法：《满江红》创作的具体时间应该是在岳飞入狱前不久。根据这三种说法，演诵者开篇设计的场景是岳飞在朝堂之上被捕的情景过于牵强，那么演诵时情感的表达则缺乏一定的依据。
其次，演诵者在诗作末尾添加了一段“岳母刺字”，不知是有意呼应“朝天阙”以体现精忠报国之心，还是为了保证表演的效果。如若是前者，笔者认为《满江红》全篇基调已丰富地表达出岳飞爱国之情，后半段再加入“岳母刺字”则略显亢余；如果是为了保证舞台上演出效果而“演”而“诵”，不免给人一种形式大于内容之感。在表现形式和手法上，情感的差异化处理和个性化的呈现是允许的，但经典作品是否可以为了“演”而改编，笔者认为有待商榷。
（二）气与声的失衡
气声失衡是相对气声平衡来讲的。所谓气声平衡，是指一定音高、音长、音强和音色的声音，只需要一定数量和状态的气息支持，声音发在气息上，气息裹着声音出来，从而使声音高而不尖、低而不弱、强而不吵、弱而有势，明亮不失柔和、黯淡不失清晰。简单地说，每一个声音都其最佳的气息状态，这种状态对发生者来说，也是发这个声音最轻松、最舒服的状态。根据气声平衡角度来看，演诵者演诵时存在一定的问题，在朗诵某些作品时发出的声音质量不高，并出现沙、撕、劈、哑等情况。
演诵者在表现情绪激昂作品时，往往易造成气声的失衡，不但影响其发声质量，还会给受众带来听觉不适，长此以往还会造成声带病变。如胡乐民在开封菊花节上演诵《满江红》，当演诵到“待从头 收拾旧山河”这句时为了增强表达的气势，此句进行了回环往复，但当再次读到“旧”这个字时，因气息的压力小于声带的紧度，导致声音的明显劈裂，打破了表达时营造的感情气氛；再如，在其经典演诵会演诵《满江红·临安遗恨》重复“笑谈渴饮匈奴血”，这句时“匈奴”字到“奴”字的过渡同样出现了声音劈哑，影响了表达效果。当然，无论是朗诵还是演诵，在表达时因情感浓烈处气声出现一定的失衡不可避免，但长此以往，不但不利于个体的情感表达及受众的听觉审美，严重时还会对声带造成不可逆的伤害。
当然，胡乐民的用气发声功底是十分扎实的，其表达技巧的运用也十分娴熟。之说以在表达时出现气声失衡的原因，笔者认为，一方面，因为“演”需要大量的肢体动作及面部表情的调控，身体肌肉处于高度紧张的状态，连带导致了发声器官及呼吸肌肉群的过渡紧张从而影响了用气发声的稳定；另一面，因过度专注于“演”而忽视了对用气发声的控制；再就是“演”时，身体能量消耗过大，易导致声带过早疲劳影响了它的闭合能力，从而出现用声上的问题，身体的积极放松是保证气声平衡的重要一环。所以说，“演”与“诵”之间需要动态调整，“演”大于“诵”则会导致表达上的情、声、气失衡，影响表达质量；同样，“诵”也需要“演”的辅助才会得到更广泛的普及发展。
朗诵艺术是一门非常讲究的艺术，既需要朗诵者有非常娴熟的表达技巧，也对朗诵者的艺术修养提出了较高要求。面对演诵，我们在肯定的同时，也需要进行思考。例如，表达时形式大于内容，如何在“演”的过程中部破坏“诵”的和谐等都是值得进一步研究的内容。演诵还有很长的路要走，但我们有理由相信，在未来，朗诵艺术之花必将开得更加灿烂！
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