关于笔墨的问题在历代画论中都有所论述。唐人张彦远在《论画六法》中指出，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩。谓非妙也。”“得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”他认为物与形这些外在的形式，出于立意，而需要“用笔”去完成，笔墨不精，就不能算好的绘画。宋人韩纯全曾说：“故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”他将笔墨的作用明确表述为立形质、分阴阳。在这里，所谓笔墨显然是指画家在绘画时用笔用墨的技巧。
清·石涛 赠刘石头册之一 纸本设色 美国纳尔逊艺术博物馆藏
古人说：“夫画者笔也，斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”石涛也说，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，指出绘画的全部技巧“本自心源，想成形迹，迹与心合”。看来所谓笔墨技法，并非只是肉眼看得见的皴、擦、点、染等等着数和形式，而是画家的心性作用。画家通过一着一式的反复练习和运用，从失败到成功，再失败，再成功，经过无数次实践体验，在其内心不断积累和成长的东西，才是笔墨技法的本质，或者说它才是真正的笔墨技法。它是一种对用笔用墨的心性把握。这种把握和画家的心成为一体，是一种永远不会丢失的东西。画家一旦获得了它，就可以完全忘掉它，或者说只有可以忘掉它时，才是画家真正拥有了它。
清·朱耷 花鸟册之一 纸本设色 台北故宫博物院藏
其实，这种对用笔、用色的把握是一切绘画艺术的手段。它不仅存在于中国画，而且也同样存在于西方绘画，不仅存在于西方现代派和印象主义绘画，而且也同样存在于西方古典写实绘画。可以说，这种心灵的把握不仅存在于绘画艺术，而且存在于一切门类的艺术之中。只不过艺术作品中这种心意的注入，并不是每个人都能看得到，或者说它不是用肉眼可以看到的。心灵的传达必须用心灵去体验和品味。
比如一个京剧的唱段，相同的内容、相同的唱词、相同的曲调，梅兰芳唱时就是高级的艺术，一般的人唱时所谓艺术感就会相差很远，甚至根本就谈不上艺术，其中所谓艺术水准的差别并不是人人可以感受得到的。有的人认为艺术与非艺术，艺术水准的高低，并不在词曲本身，而在演唱者对唱腔中起落回转的把握之中，因此他会认为这种对唱腔的把握就是艺术。相反有的人可能根本就听不到这种所谓的把握，而只听到了情节、故事，他当然会认为这种所谓的把握只不过等于零。
明·林良 木鸟图 纸本设色 30.3×31cm 东京国立博物馆藏
古人早就说过：“以形似之外求其画，此难与俗人道也。”绘画中笔墨等于什么是因人而异的。笔墨的意义并不是笔和墨本身所必然具备的，而是由创作者所赋予它的。石涛在其画语录中说“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”创作者要赋予笔墨的只能是自己所具备和拥有的东西，因此笔墨的意义是由创作者的功力、素养、才华等艺术水平所限定的。由于每一个个人都是一个独特的存在，因此严格的说有多少人创作就可能有多少种笔墨把握和艺术赋予。从某种意义上说，笔墨就等于你自己。
另外，笔墨等于什么，对欣赏者来说同样也是一个因人而异的问题。艺术欣赏是一个十分复杂的问题，它包含了人的各种感官对艺术品的接触与感受，但是总的说可以分为头脑与心灵两个部分。头脑需要满足的是情为何事、形为何物、相为何名的知解。心灵需要满足的则是对作品中气韵、神趣、性灵的品味。前者是作品中社会的、外部的、物质的因素；后者则是作品中个体的、深层的、精神的内涵。不同的欣赏者，对二者的要求并非一定要半斤八两，而相互间往往有很大的个体差异。虽然一般的欣赏都是二者兼而有之，但是也不可排除有的人可能会认为笔墨就是一切，有些人可能就认为笔墨只等于零。总之，欣赏者从艺术作品里品味到什么，也是由欣赏者自己的素质、能力、水平所限定的。创作者所赋予作品的东西，未必欣赏者都能够从中获得。因为虽然社会的，外部的内容是大家所共通的，但是内部的、个体的心灵与心灵的交流则需要相契相会。哪怕是同一件作品，如果几个人去欣赏，每个人只能看到并获得自己的眼力所能达到，心灵所能接受的那一部分。
笔墨的意义是什么，可以说是一个无需争议，永远也不会争论清楚的问题。可以设想，在有人看到明月而欣赏其阴晴圆缺的美妙时，对于因眼病而从来也没有看到过月亮的人来说，这种欣赏根本就是子虚乌有或故弄玄虚。关于“月亮等于什么的辩论”，不可能解决因眼病而看不到月亮的问题，唯一的解决办法就是首先医治好他的眼睛。
明·徐渭 榴实图(局部) 纸本墨色 台北故宫博物院藏
笔墨到底等于什么，它深深隐藏于创作者和欣赏者的心里，“如人饮水，冷暖自知。”只有心心相通的人才可能相互理解和领悟。就像爬山一样，到达山脚的人可以交流对山脚风光的体验，到达山腰的人可以交流对山腰风光的感受，只有到达山顶的人才可能共赏“出头天地外，十方现全身”的无限景象。尽管到达山顶的人对山腰和山脚下的情形看得一清二楚。但是，站在山脚下的人依然对所谓高层的境界茫然无知。理论知识的学习可以指示门径催人进取，但是语言文字并不等同于体验本身，任何真切的体验都不可能从语言文字中获得，要想真正地超越自我深入堂奥，还需要一步一步亲自去攀登。
元·佚名 百雁图(局部) 绢本墨色 美国波士顿艺术博物馆藏
因为人们的欣赏需要有多种品味和风格，绘画创作也同样需要多元化与多层面，笔墨的意义也只能是多种格调与内涵。然而虽说对不同的画家、不同的绘画、不同的读者来说，笔墨的意义各不相同。但是，不同的笔墨意义显示着艺术品位的次第高低，这一点却是中国画和西方绘画所基本相同的。中国画有“能、妙、神、逸”四品之说，能、妙重在形、技，神、逸重在心、性。西方绘画从古典写实到印象主义、现代派，其总体的发展趋势同样由注重形、技进而到注重心、性。古人说：“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”。自然者乃“妙悟自然，物我两忘”，天性流露，非为人使，恽南田所谓“见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑”。由形、技到心、性，是绘画发展的途径，也是画家成长的途径。笔墨的意义等于自己，但是自己的水平是可以不断发展变化的。笔墨意义的讨论，虽然只能各抒己见，不可能统一说法，但是通过对各种笔墨内涵的深入阐述，可以反思传统文化，加强民族审美意识，进一步了解中国画的意趣、神髓，对于提高绘画和欣赏的品位格调还是非常必要和十分有益的。
本文发表于《一画》乙未卷三 两宋山水专辑
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