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二、“天人合一”的各项美学原则与创作模式和文论范畴的结合，形成了多项古代文学传统。
异类相通原则是一道总纲，它肯定了描写自然的文学艺术的存在价值与地位，并从不同的角度开辟了沟通人与自然的途径，于是各项美学原则逐渐确立，而在这些原则的指导下，诞生了不同的文艺创作模式。随着创作的不断进步，具体的文论范畴应运而生，它基于美学原则而又总结创作经验，具有理论深度而又切合文艺实践。于是，美学原则，创作模式与文论范畴的结合，成了古代文学表现形态的一大特征。
美学原则的产生取决于“义类”的取向。人类赋予自然之物何种理性特征，便成为勾通人与自然的何种“义类”，从而形成特定的文学传统。在前面我们论述了古人赋予自然的德属性、情感属性与本体属性，强调人与自然的和谐统一便具体化为道德的合一、情感的合一与本体的合一。这三者成了功能性的美学原则，它们分别以理性建设、情感抒发与追求自由为鹄的，伴随着古人自我完善的历程。在三大美学原则的指导下，又产生了三大创作模式，即与道德合一紧密相关的托物言志模式，与情感合一紧密相关的写景抒情模式，与本体合一紧密相关的象外见义模式。美学原则借此化为创作实践。
美学原则作为对人与自然关系的总的描述并不能代替文艺理论的探讨。古代的诸多理论范畴应于不同的类属，形神动静之类属美学范畴，而比兴意境之类则属文论范畤。因为前者直接脱胎于哲学规范，后者则诞生于创作实践，尽管后者吸取了前者的营养，但二者的区别却是明显的。文论范畴离不开美学原则的指导，但终究是一定的创作模式的产物。托物言志模式产生比兴寄托，写景抒情模式产生情景交融，而象外见义模式产生意境趣味。于是我们发现一定的文学传统的形成必定是一定的美学原则，与此相应的创作模式及其在二者基础之上的文论范畴三合为一的产物。在“天人合一”的总纲下形成的文学传统可以以如下明晰的线
索表示：
古代文学中的伦理色彩、抒情色彩和空灵色彩都在这里找到了它们的源头。
孔孟儒学从道德角度强调人与自然的合一。孔子一生充满了对天的敬畏，他把自然现象的变化视为天意的表现，以至“迅雷风烈，必变”（《论语·乡党》）这种对天意的恐怖转为对天的虔诚。他觉得天以其意志主宰人的生存命运；“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”（《论语·子罕》）德行同样受之于天，是“天生德于予”。天意何以表现？《论语·阳货》篇说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”自然界的存在与变化就是天。自然万物既是天意的产物，那么对自然的热爱也是一种对天的亲媚，而对自然德性的体悟也是在接受天德，可培养君子的仁与智，所谓“仁者乐山，智者乐水”也。孔子已发出了天人相通的先声。
孟子则直露地讲天人相通：“诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”（《孟子·离娄》）这就是说，人对“诚”的认识与追求实际上是对天道的遵循，天之道也即人之道。于是他便将人性与天性划了等号：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心》）他以“仁义礼智”四字描述人性，而天性也是如此，于是天人之德相通。
天人相通论使得自然德性与人的德性的交融获得了理论解释后，被认为与人具有同样品格的自然之物便责无旁贷地担负起表达人的志向的功能。孔子的散文弥合了物我之界，我之情操始以物的形态出现。这就是托物言志，它是我国古代最早的一种创作模式。
孔子看到寒风中挺拔着的郁郁葱葱的青松，赞叹道：“岁寒，然后知松柏之后凋也！”（《论语·子罕》）四时之行，百物所生都是默默无声的天的杰作，对天无限敬仰的孔子便常常默对大自然去体味天的大德，然后遵循之。孔子面对青松的这番赞叹，把他的人格显露无遗，青松成了他道徳精神的物化形态。孔子一生为行其政治理想，实现个人价值，总是孜孜不倦，顽强进取，这正是孔子人格中最可贵的地方。任何艰难险阻都不能动摇他的决心，世道纷乱使他的政治理想落空，但仍致力于古代文化的研究整理与传播，终于成为中国历史上的巨人。他的品格千百年来为中国的知识分子所敬仰，其中最根本的原因就是因为具有那种在寒风中依然坚贞挺拔的青松的精神：从不屈服，永远进取。孔子作了一个托物言志的范例。
儒学创始人作了托物言志的表率，后世便循焉成习。咏什么松竹梅，什么龙虎马，一发而不可收，以至蔚为大观，成了古代文学艺术中的一种重要的创作模式。
这种在自然之物中寄托人的道德精神的表现手法，是比兴观产生的立足点。比兴观在发展中演化出多种意象，但注重文章的道德意味始终不变，强调人与物通始终不变。其实质是以道德之义将人与风马牛不相及的自然之物勾通，从而达到厚人伦美教化的目的。刘勰的《文心雕龙·比兴篇》的论述是较为深刻的。刘勰一如既往地讲“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；徳贵其别，不嫌于鸷鸟”。但他更进一步论述了这种手法的内在特征：“诗人比兴，触物园览。物虽胡、越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”刘勰揭示了艺术创作中人与自然之物的深刻契合。创作离不开对物象的细致观察，故诗人首先要“触物园览”，然僵硬之物与有灵性的人相去万里，诗人之志何以得见？刘勰提出一个“合”字，这就是自然与人的合一，人与物的相通。怎么“合”法，刘勰讲：“拟容取心。”关于“心”，王元化先生指出：“心指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做'理’或叫做'类’；实际上也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。”这个“心”是“合”的基础，我认为它不仅仅是客体之心，更重要的是这个“心”也可成为“我心”，是物与我皆备的“义类”，这样才谈得上“合”，所以它是诗人之我走向客体之物，完成创作的一大关键。诗人之心与物象之心相勾通，则物象即成诗人之志的体现。刘勰在篇中下过如此断语：“比者，附也；……附理者切类以指事。”兴则是“称名也小，取类也大”。我们清楚地看到，“取心”也即“取类”，“心”就是“类”，也即“义类”——物与人皆有的某种抽象物。“切类以指事”即将一定的意义附会于客观之物，“称名也小，取类也大”即赋予深刻意义于平凡事物。《附会》篇讲：“善附者异旨如肝胆，拙会者同旨如胡越。”“异旨”即“异质”“异类”，有如胡越。成功的创作使胡越肝胆，这就是异类相通——艺术创作中人与自然的和谐，主客观的统一。
天人的道德相通导致托物言志，探讨托物言志的文艺现象则必然产生重道徳的比兴观。中国文学厚重的伦理色彩，就是这种美学原则、创作模式与文论范畴三结合的产物。
自然与人在情感上相通，《淮南子》已初步展开论述：“天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。”（《淮南子·精神训》）特定的自然现象与特定的情感发生联系了。作者认为行于物为“一气”，则虽异类亦同类。自然不仅具有道德属性，而且富有情感。
董仲舒是“天人合一”论的集大成者。他将“人副天数”的观点发挥得淋漓尽致，而其主要精神依然承袭《淮南子》：“人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也……心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚而类于天也。”（《春秋繁露人副天数》）一气同类，一如《淮南子》。而对天人的情感关系，他论述得更具体：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜、春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。”（《春秋繁露·为人者天》）这种自然与人在情感上的客观对应学说，有力地促进了写景抒情的创作与情景交融的理论的发展。
艺术无疑要表达人类情感，在对自然的描述中，总是体现春乐秋愁的心理定势，这现象用荣格的“集体无意识”理论可解释，用阿恩海姆的“异质同构”观点也可解释，我们还可以用神话原型学说来分析，但中国的艺术只有放在中国文化的背景上研究才有意义。天人一体，异类相通是一种独特的与以上学说并列的哲学美学观念，它更切合中国古代文学的创作实践。解释中国的山水艺术无疑应该从这里着手才能把握住关键。
当董仲舒将人的情感与自然之物在“天人合一”的大前提下相通为一，审美理论进入了发展的新时期，“缘情”说应运而生，艺术理论从孤立的言志说中分化出一朵新葩。陆机《文赋》很明显受益于《春秋繁露》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”人与自然的情感勾通由宇宙论人生观转为审美理论。
刘勰的《文心雕龙》展开论述，《物色》篇说：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
这依然是天人阴阳相通相感的理论模式，源于董仲舒而又取于《楚辞》的创作实践而成。这是一种客观对应性感应，将自然描写纳入了情感表现的轨道。不可捉摸的情感化为物象，于是写物变成为一条抒情的途径。自然之物被视为情感的宝藏,是以“山林皋壤，实文思之奥府”。刘勰以后，人们告别了抒发情感于物的自发的朦胧的过去，进入了以物抒情的自觉的清醒的时代。
古代文学中的以物写情现象并不是等到美学上完成这一探讨后方才流行的，诗以表情乃其本质所在。《诗经》《楚辞》中不仅有直抒胸臆的篇章，更有情景交融的佳作。如传诵不衰的《湘夫人》《山鬼》等篇，无限的愁绪与哀怨全凭对洞庭湖上木叶纷落的秋景与山中的凄风苦雨的渲染而达到目的。东汉文人的古诗更是情景交融的佳作，具有强烈的感伤色彩。至于魏晋以后的山水文艺虽然表现出多种美学取向，但写物寄情依然是其中的重要方面。
情景交融成为文论范畴，主要是在对具体的作品的品评中得出的。
范晞文在《对床夜话》中对老杜诗分析后发现了情中景、景中情现象，感慨地说：“固知景无情不发，情无景不生。”情景开始成了人们津津乐道的文论范畴。谢榛宣称：“夫情景相触而成诗，此作家之常也。”（《四溟诗话》）似乎这已是众所周知的常识。王夫之综合前人说法，讲得更为广泛透彻，他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之荣，互藏其宅。”“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（《整斋诗话》）物象成了抽象的情景的外化，故于“长安一片月”中可见孤栖忆远之情，“影静千官里”可见喜达行在之情。人们在变幻的自然景色中去窥见情感的流动，自然等同于情感而充当了人的情感的替身。从自然与人情感合一的哲学探讨到创作原则的诞生，从写景抒情模式到情景交融的文论范畴的出现，其基本精神一脉相承。这就是古代文学中独特的抒情形态。
庄子齐同万物，《齐物论》是这一理论的总纲：“物固有所然，物固有所可；无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”这是什么类属都可相通为一的。这样看世界，世界没有差别。“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭”。具体物的客观属性没有，而一切都是相对的。这种齐同万物的理论根据是“道”——世界本体。莛与楹、厉与西施本大异径庭，但从“道”的角度看都是一样。《知北游》篇说：“有先天地生者，物耶？物物者非物，物出不得先物也。”“物物者”乃道，不是任何具体物，这“道”有情有信，又无为无形，可是也无所不在，因此，“行于万物者道也”。人作为世界的一份子也是“道”的产物，也就同样沉入到“道”的混沌世界之中。“天地与我并生，而万物与我为一”。天人就在一种与儒家学说完全不同的情形中得到合一。这里的天人相通不再是从道德、情感角度着眼，而是从道的角度出发，所谓“道通为一”也。迷恋万物的外象于是没有意义，追寻“道”的踪迹，原天地之美而达万物之理便成了道家所认为的人的精神活动的最高境界。
于是深乎老庄之理的作家们便采奇象外，他们要求超越时空，寻求绝对的人生自由。对自然的描绘在于言理、悟道，而不是比德、言情。孙绰的作品颇具代表性。他的名作《游天台山赋》铺写天台美景，充满了玄理。“浑万象以冥观，兀同体于自然”。写景的目的就要达到一种道象合一，显露象外之义，从现象悟通终极的超诣境界。他的诗《秋日》在精心刻划秋景的同时，表达的是一种逍遥澹然的乐悠悠的心境。它不同于传统的悲秋之作，以往人们在秋日里的万端愁绪在这里不见，因为老庄之道与情感无缘，真正的圣人是“喜怒哀乐，不入于胸次”的。否则算不上自由，更谈不上解脱了。景色倒是凄凉：“萧瑟仲秋日，飊唳风云高”；“湛露酒庭林，密叶辞荣条”。可是作者却浑然无动于心，反而“垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥”。物物而不物于物，浑万象以冥观，故胜物而不伤，故可怡然自得。这就是庄子美学带来的人生乐境。
意境论反映了这种美学观念与文艺现象。今有人将意境论与情景论相混，与古文论实际相违。意境论的倡始者将意境与情景问题就区分开了。王昌龄《诗格》称：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境。极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张于意而思之于心，则得其真矣。”物境得其形，情境在物境中驰思而得其情，意境则是得其真，三者不能相混。得其真也即得其道，是从自然万象中领悟的宇宙人生的真谛。有人喜欢把王夫之的情景说拿来解说意境，也属牛唇不对马嘴。王夫之将二者区别明显。他在《唐诗评选》中说：“象外偏令有余。”“以言起意，则言在而意无穷。《古诗评选》：“意伏象外。”这是大不同于他的情景学说的。王夫之针对不同的诗歌作出不同的断语，是知意境说与情景说不得相混。严沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”，与意境同宗，而王国维拈出“境界”二字，混同意境与情景二说，实滋生了混乱。
司空图《二十四诗品》对意境作了生动的描述。他强调“象外之象”，象外的那个象就是意境，就是他反复申述的“道”“真”“无”之类的迷人的世界本体。如《雄浑》篇，他说：“大用外腓，真体内充。”这虚空的“真体”是根本，“返虚入浑”便形成了横绝太空的“荒荒油云，寥寥长风”的雄浑外象。要领略个中滋味，只有“超以象外”，方可“得其环中”，也即获得“象外之象”。《纤繷》篇：“乘之愈往，识之愈真。”愈是超越外象，就愈能接近本体。《高古》篇：“虚伫神素，脱然畦封。”这是说混同万象，走向终极。语言无助大道的获取，于是“不著一字”可“尽得风流”，因为“是有真宰，与之沉浮”。总之，《二十四诗品》的总体精神是本体就是诗歌的生命，须从象外言外得之。其中有许多形象的句子描绘意境，但这一切只是象，只是寻找“象外象”的一个出入口，是“真体内充”后的“大用外腓”，透过象外，窥见大道才是目的。
本体合一的论述，象外见义创作模式的形成以及意境说的发展，古代文学又一传统形成：超然物外、寻求解脱成了文学发展的一股重要力量。
在“天人合一”观念下形成的三大美学原则及其相应的创作模式与文论范畴，是我们探讨文学传统的突破口，三者的有机结合是古代文学独特的表现形态，而伦理性、抒情性与空灵性则是传统文学格调的主导面。影响深远的传统文学的基调，都是“天人合一”的各项美学原则所决定的。
文章来源：《古代文学理论研究丛刊》第十八辑
图片来源：网络
田兆元，华东师范大学民俗学研究所教授，博士生导师，华东师范大学中华优秀传统文化创新研究院执行副院长，华东师范大学非物质文化遗产传承与应用研究中心主任。主要研究方向为神话学与民间文学研究、中华文化传统传承研究、非物质文化遗产保护等。
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