巴渝川戏古今谈

                           林永蔚

 

戏曲是中华传统优良文化的重要载体，其中的川戏更是与巴渝文化大系血肉相连，密不可分。追溯川戏的前世今生，对于认识巴渝文化是不无裨益的。

 

一、 高台教化  川戏滥觞

 

“天地大舞台，舞台小天地”。

竖看历史，礼乐教化一直是我国历朝历代上至朝庭显贵、下至士绅百姓特别推崇的重要驭人之术。

中国戏曲曾被文人雅士们称作"高台教化"，它是礼乐制度的基本载体，一直在我国社会中发挥着应有的积极作用。戏曲艺术雅俗共赏，具有寓教于乐、劝善惩恶、化民成俗的社会功能，戏曲中宣讲的以儒家思想为核心的伦理道德成为了古代民众生活的核心价值观。

教化是一个熏陶、浸渍的过程，是启发人的善心，诱使人们的内心行为趋于道德化的漫长过程。古代的教化方式影响了后世的道德教育，也影响着戏曲的衍绎。戏曲中所蕴含的伦理道德资源，如《柴市节》剧中的“忠”、《清风亭》剧中的“孝”、《御碑亭》剧中的“节”、《四杰村》剧中的“义”等主旨思想，有助于变革社会风俗、稳定社会秩序，从中表现出中华民族的文化特征和人们的价值取向。

通过各个具有地方特色的戏曲艺术形式，历代统治者将教化思想潜移默化的渗入民众的心灵深处。明清以后的许多剧目在传统的道德教化中举足轻重，扮演了自己独特的角色。古代戏曲教化的思想、方式等对现代思想政治教育具有重要的启发和借鉴意义，对当前爱国主义精神的传播、社会主义核心价值体系的建立以及社会主义和谐社会的构建亦蕴含着巨大的社会能动性。

川戏是中国戏曲百花园里的一枝艳丽奇葩，巴县是重要的川戏发祥和繁盛之地。

川戏有“三气”、“六特性”。“三气”即“人气、仙气、猴气”；“六特性”就是剧目的丰富性、剧本的文学性、表演的精湛性、声腔的多样性、锣鼓的独创性、特技的人物性。它与川酒、川菜并列为“三大川粹”。

从川戏的唱做念打中，透析出了巴渝人的坚忍与乐观，辛辣与圆转，其丰富的感情与极其个性化的艺术特色，活灵活现地展现出了巴山渝水间透析出的千古神韵。

川戏的历史仅仅才两百年余年。它的形成，植根于巴地传统神巫文化的深厚积淀，昌旺于清初移民文化剧烈碰撞的火花。

清代康乾以后，巴渝地区幸而少有战乱和瘟疫饥荒，这百多年的长治久安，不仅为相继入川的戏曲诸腔剧种提供了扎根落户的土壤，同时也为其“地方性”的转换以及向四川新时空的“地方化”衍变以致最后形成川戏，提供了比较优越的条件。

与中国东南沿海、沿江地区相比较，川内半殖民化半封建化的“西洋化”进程迟缓了三四十年，政治经济方面的变化相对滞后，思想文化方面的变革相对落伍。可是，作为民间艺术的四川戏曲，却因此而不仅获得了持续繁荣兴盛的机会，并日渐呈现出愈加活跃的势头。

在移民高潮迭起的乾嘉时期，巴渝人民基本处于五方杂处、各尚其俗、错用乡语而各演其家乡戏的生存状态。道光以后，巴渝人口、政治、经济持续发展的社会环境，不仅为传统文化的传播与衍生提供了肥沃土壤，同时也为在此基础上落户繁衍的诸腔剧种提供了“川化”的衍变条件。140余年“移民填川”，让诸如“皮黄、梆子” 这些较成熟而驰名全国的戏曲声腔汇入巴蜀。它们通过与巴渝原生的庆坛、阳戏、愿戏、端公戏、师道戏、踩堂戏等艺术杂交后，渐而与中国东部戏曲的发展进程接轨，从根本上更新了巴蜀土俗演艺的内容和形式，迈上了“川戏戏曲化”的新台阶。

光绪年间，巴渝川戏在资本主义经济的引领下，已呈现出商业化、城市化、同一化的走势。戏班为了自身的发展，已不再局限于农村乡镇的节日庆典或庙会祭祀等娱演活动，班主为了盈利，不能不高价招录名伶、添置服装道具以扩充实力，把目光投向大、中城市那些更加广阔、更加集中的文化市场。伶人为了生存，也不能不打破家班、师承、声腔、行当等种种传统关系的限制，渐而通过社会化的“两合班”、“三合班”的组班方式及“两下锅”、“三下锅”的声腔兼唱形式来获取更大的社会效益和经济效益。据典籍所载，清雍正后巴渝戏班日渐兴盛起来，咸丰、同治年间已蔚为大观，知名戏班先后竟有30余个。在光绪年间，巴渝逐渐进入半殖民地半封建的近代化社会，这时戏班不仅数量大增，而且商业化、城市化、同一化的趋势也更明显。

从整个四川来看，道光以后的川戏班巳遍布省内各地。一般是以中、小城市为中心，巡回演出于周边乡镇的节日庆典、神会庙会、集市贸易等活动之中。这种衍变态势，已突破乾嘉时期各省会馆、庙堂的演出范围，具有了更加社会化、市场化的时代特征。当时的四川人，既不以“声腔”来区分戏班，也不以“剧种”来区分戏班，而是按戏班流行地域、常演剧目、主唱声腔、表演风格等方面的不同，习惯地将川戏统分为川西坝、资阳河、川北河、下川东等四大流派。

川戏兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等六种声腔。这些声腔几乎囊括了戏曲声腔音乐的所有腔系，是“移民填川”高潮的乾嘉时期诸腔杂呈、花雅争胜的一个缩影。

川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”的形成及其流变态势，既体现了川戏总体“大一统”主体精神的普遍性，又显示出川戏因主体、因时间、因地域相对不同而异彩纷呈的特殊性。可以说兼容昆、高、胡、弹、灯、吹几种声腔而形成的“川戏”，也就是中国近代戏曲“全国化”与“地方化”辩证统一演进的一个缩影。而19、20世纪之交，四川滞后的政治经济、趋于封闭的思想文化、活跃的戏曲戏班等背景条件，成为了川戏生命中的内在基因。

四大流派各具特色。以“下川东” 为例，它以巴渝为中心，流行于巴县及涪陵、万县一带。由于此区域既是嘉陵江、乌江与长江的汇合处，又是四川与湖北、贵州两省往来的枢纽，因此下川东戏班艺人的唱腔具有兼收并蓄而富于变化的特点。

清代的江苏移民多由长江水路入川，先进入下川东，然后再分流到川西平原，所以昆腔入川的时间最早。咸丰年间，下川东一带如擅长胡琴的泰和、擅长弹戏的义泰、擅长高腔的艳春与富春等戏班，戏路广而唱腔颇多新声。光绪年间，北京的京剧、陕西的秦腔、湖北的汉剧也常到这一带演出。受其影响，下川东戏班艺人的唱腔也就渐渐形成了“川夹京、川夹陕、川夹汉”的风格特色，而与云南、贵州接壤的酉阳、秀山地区，载歌载舞的花灯戏也日渐流行。

戏班如要发展，不能不有偿地服务于广大观众；伶人如要生存，不能不增强竞争意识，进而将个别性的师徒承传制扩展为集体性的科班科社培训制，在不断进行艺术生产的同时，需要通过更多、更好的艺术人才的培养来扩大自身的再生产，由此壮大了演艺群体。戏班伶人，为了适应和满足本地区观众的欣赏要求和精神消费而存在。这种创造主体与欣赏主体之间供求关系的一致性，是驱动川戏社会化全面发展的原动力。光绪年间，巴渝以及整个下川东地区的一些乡镇涌现出了许多半专业戏班，伶人们寻求在农村乡镇培养人才，以此作为向大、中城市进发的基地。此间的巴渝大地，呈现出了“处处有优伶，无科不成班”的蓬勃发展之势，“川戏”由此定型进而蜚声全国。

 

                    二、品析川戏  细数家珍

 

“巴渝舞”是中国古代最有影响的战前舞，即武舞。《左传》载3000年前“周武王伐纣，巴师勇锐，歌舞以凌殷人。故曰：武王伐纣前戈后舞。”这时对“巴师歌舞”尚未命名，直到秦汉相争时汉王再次将此舞用于战斗之中，在冲锋陷阵时“锐气喜舞，武帝善之曰‘此武王伐纣之歌舞也，乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也。’”这是“巴渝舞”之名在史书上的首次出现。 试听木洞的薅秧山歌、接龙的唢呐吹打、滩头的川江号子、一领众和的川戏帮腔，无不是古代巴渝舞的嬗变演进，异化延伸。

巴渝地方川水合流，交黔滇，控三峡，俯湘楚，通吴越，九开八闭，卧虎藏龙，这里是西南最大的水陆要冲，繁华商埠。旧巴县城（即今重庆）依山而建，雄关叠叠，于是川戏便有了巴山之雄劲；渝中傍水而居，诗意翩翩，于是川戏也就有了两江之诗韵。川戏以海纳百川的气量，博取兄弟剧种、姊妹艺术之优长，采撷民俗民风、南腔北调之精美，兼收并蓄，形成了具有浓厚巴渝特色的大俗大雅大气的艺术体系。

清末民初，川戏各条河道的戏班汇聚巴渝。特别是抗战时期，作为陪都的重庆，更是群贤荟萃，商贾云涌，冠盖麇集。此间许多川戏艺人来到重庆，川戏的五种声腔和“四条河道”流派，在巴渝都得到吸纳、传承、创新与发展，由此充分迸现出了川戏“高、昆、胡、弹、灯”五腔和鸣的眩目艺术光辉。

“高腔”源于江西弋阳，是别于丝弦“板腔”的曲牌体，具有一唱众和的特点，演员歌唱“高腔牌子”时一般不用弦乐伴奏。高腔“帮、打、唱”紧凑完整，帮腔娓娓动听，锣鼓丝丝入扣，唱来有韵有味。其中“一枝花”、“二郎神”、“三学士”、“四朝元”、“五供养”、“六旄令”、“七贤宾”、“八声甘州”、“九转回廊”、“十串金”等曲牌计有数百余种，这中间的“红衲袄”、“梭梭岗”、“锁南枝”、“山坡羊”、“课课子” 等腔调犹为脍炙人口。《红梅记》、《琵琶记》、《白兔记》、《玉簪记》、《拜月记》、《别洞观景（宫人井）》等戏皆为高腔代表剧目。后来改编的《绣襦记》、《荆钗记》等高腔戏加了音乐伴奏后，听起更加悠扬宛转，余音绕梁，可谓与时俱进，锦上添花。

昆曲源于江苏、浙江地区的“昆山腔”，亦为曲牌体。清代同治年间昆曲流入四川，与方言结合，融入川戏，演化为“川昆”。舞台上常在高腔戏中插入几支昆腔曲牌，或在一支高腔曲牌的首句唱出，称为“昆头子”。 单折的川昆戏目不多，如《醉隶》、《醉打》、《议剑》、《坠马》、《文武打》、《东窗修本》等戏可谓凤毛麟角。巴南跳石镇民间现仍有派生的“昆词”流传，但却只能算是“川昆表亲”了。

川戏中的“胡琴”曲调系“板腔体”。它继承汉调、徽调传统，兼吸收汉中二黄与四川曲艺扬琴的优点而成。“胡琴”又称“皮黄”或“丝弦子”，内分“西皮”与“二黄”两类，《阳河堂》、《放奎》、《前后帐会》、《江油关》、《长生殿》等折子戏是其代表剧目。

川戏“弹戏”也属板腔体，又称“盖板子”。其来源于“乱弹”与“梆子腔”，以梆子打节奏，以板胡为主奏乐器。“弹戏”唱腔分“苦皮”、“ 甜皮”和襄阳梆子，剧目有《玉支玑》、《拷红》、《乔子口》、《大盘山》、《做文章》、《翠香记》等。

“灯戏”起源于四川农村预祝收获的“秧苗戏”，俗称“坝坝灯”。灯戏声腔的特点是：“乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的地方风味。”“灯戏”以民间小调表现乡土风情，多为喜剧、闹剧，十分俏皮。旧时演出时，戏班在场地中央竖起一个灯杆，挂上红灯，故有此名。川戏将“灯戏”小调吸后加以规范改良，不仅有《驼子回门》、《收烂龙》、《打面缸》等折子戏，而且象新编的《金子》等“大幕”戏中，根据表演需要，为烘托舞台效果，也适度穿插了一些“灯戏”唱段。

    “吹腔”，亦称“四平调”， 原为“四平腔”， 其受昆曲、乱弹的影响之后，虽与秦腔并行“但不用梆”。秦腔用弹拨乐月琴应之，吹腔却采用管乐仅和以笛。吹腔音调较秦腔稍低一些，旋律多带有感叹、悲伤的情感色彩。

川戏乐队有硬、软场面之分。硬场面即打击乐又称“武场”；软场面就是管弦乐又叫“文场”。

川戏打击乐统称川戏锣鼓，锣鼓经独辟蹊径，自成体系，极富表现力和冲击力，其粗放阳刚之气大有巴人剽悍之风，在中华戏曲中独树一帜。

单鼓、大锣、大钵、堂鼓、小锣、马锣、檀板构成了川戏打击乐队。“坐桶子”的鼓师通过鼓签子“发眼”，发出锣鼓点子，指挥“下手”的演奏者打出刚柔、轻重、缓急、长短的音响，从而表现“喜怒哀乐，悲恐忧思”的情感和拟声风云雷雨雪的自然现象。

川戏早年多在山乡野村演坝坝戏，开演前，总要“打闹台”招徕观众。有的锣鼓点子旋律怪异，节奏挑逗，意趣俏皮，能够把人物打得“跩”起来。凭鼓师一双签子，锣鼓可以把演员的表情打“活”，也可以把演员的动作打“死”，由此可见“半台锣鼓半台戏”之说不虚。

 

 三、川戏名伶 誉满城乡

 

巴渝世为礼乐之乡，川戏艺苑中自然也人材代出。

清李调元《雨村诗话》中记叙，清乾隆四十年，川戏名旦巴县人马九儿名震京师梨园。清咸丰以后，巴县戏班方兴未艾，1909年，重庆菜园坝举办“赛宝会”，会内搭棚唱戏，这便是巴渝专业戏园的肇始。

1915年，江北老城“普益科社”以改良戏曲救济贫苦子弟为宗旨，招收本地贫苦儿童学戏，进行川戏改良。1917年，著名川戏艺人傅三乾、谢海潮、赵焕臣等10人集资创办了“裕民科社”，从事教学和演出。在两班社和其它在渝戏班推动下，巴渝川戏有了新的发展，从而涌现出了一大批优秀的川戏表演艺术人才。　　

“玩友围鼓” 即川戏坐唱。1 9 2 0年，自白市驿张玉清首创后，全镇三个袍哥堂口相继成立了上街黄立柱茶馆“光明俱乐部”、下街唐尧天茶馆“群益俱乐部”、场口石牌坊处“业余俱乐部”。这些地方遇赶场天或逢年过节都要打“玩友围鼓”， 由此招来听众满堂，成为地方上的一大亮点。

业余川戏中“玩友围鼓”最为普遍，几乎乡乡都有，尤以后来称为“川戏之乡”的白市驿为盛，木洞、鱼洞等集镇次之。

1928年，巴县丰盛乡袍哥大爷蔡晋三，在家乡创办川戏“丰盛班”，自任班主兼鼓师，班内有名角人称“大悦来”。该班一度活跃于巴县东里木洞、二圣、麻柳诸乡，专唱庙会戏，声扬涪陵南川。“丰盛班”培育了巴县“木丰”一带的许多“玩友”（即京戏所称“票友”）， 其中李晋高、何金远、方兰智、谢德全等人也因此而享誉一方。1946年蔡死班散，但民间座唱彩演仍余韵悠悠。

1930年，成都“三庆会”东下重庆，带来了川戏《铁笼山》、《情探》、《评雪辨踪》、《三难新郎》、《八阵图》、《断桥》、《杀狗》等戏，给重庆川戏舞台带来了生机。在三庆演出的推动下，燕春班、翠屏班、裕民科社等班社及新建的进德科社等纷纷推出自己的剧目竞相演出。一大批名角如康芷林、周慕莲、贾培芝、唐荫甫、曹俊臣、张德臣、筱桐凤（阳友鹤）、傅三乾等云集重庆，在各个戏院频繁献艺，由此呈现出了巴渝川戏繁荣的新景象。　　

    1940年6月，巴渝川戏界决定组织“抗战川戏促进社”，聘清田汉为顾问，从事改良川戏的演出。川戏舞台渐渐开始活跃，上演了一批贴近抗战的剧目，如歌颂文天祥宁死不屈、慷慨就义的《柴市节》，塑造孝孺不畏强权、面斥昏君的《一品忠》，以及宣传抗日的《八女投江》、《保卫四行仓库》、《是谁害了他》、《乞儿爱国》等戏。在川戏改革的高潮中还先后上演了《扬州民恨》、《岳飞》、《三尽忠》等传统剧目和时装戏《殷汝耕》、《雷雨》等，这些演出活动，充分发挥了抗战文艺的宣传作用，推动了川戏的改革和复兴。　　

上世纪中叶，渝中各大“戏园子” 争奇斗艳， 各自排演机关电光布景连台戏，“章华”的《封神》、“又新”的《哪吒》、“得胜”的《济公》、“一川”的《西游》，盛况空前，弄得大街小巷沸沸扬扬。笔者其时正值冲年，每夜牽着祖父衣角进入戏园，台上“出将入相”、光怪陆离，看得人不亦乐乎！

除白市外，旧时巴县“高农校”的业余川戏演出队也甚活跃。1947年在学校学生自治会主席赖兰洋及自治会川戏股长刘昌湘带领下，以‘“建校募捐”名义，售票演出于南泉、界石、一品、南彭、跳石等七个乡镇，历时一月，深受好评。

建国初至“反右” 前，巴县许多中小学都时兴排演川戏。以木洞中心小学为例，当时就演出过全本《望娘滩》、《十五贯》，原巴南区教委副主任徐剑宏先生每每回忆旧事，对此都赞誉有加。

巴渝川戏历代名家名角灿若群星，各领风骚，其中泰斗首推巴县籍的张德成老先生。

张德成7岁搭班从宗吉山学艺，18岁拜名生黄炳南为师，并受到曹俊臣、彭华廷的提掖，并从名丑岳春，鼓师钟瑞林、李满满的技艺中受到教益。上世纪，他历任重庆实验川戏院院长、西南川戏院副院长、四川省川戏院院长兼省川戏实验学校校长、重庆市戏曲工作委员会副主任委员兼市川戏院院长、中国人民政治协商会议全国委员会委员等职务。他在川戏传统剧目的发掘、整理，音乐、帮腔的继承发展以及培养人才等方面，均作出了显著贡献。先生晚年编著的《川戏高腔乐府》、《张德成表演艺术论文选》等书中，对高腔曲牌的源流、规格、性能乃至川戏表演艺术理论等都有独到论述。

在舞台上，张德成先生表达人物内心的复杂感情，趋于化境。先后塑造了具有民族气节的文天祥、史可法等人物形象。抗日战争期间，他在重庆修改、演出了传统剧《孝孺草诏》，从中讽刺国民党独裁政权，因而受到广大爱国人士的啧啧赞叹。共和国成立后，张德成先生还演出了《太白醉写》、《蓝关走雪》、《单刀会》、《绨袍记》、《渡蓝关》、《龙凤剑》、《铁冠图》、《三击掌》、《别宫出征》、《杀家告庙》等剧目。

张德成先生是高腔戏的大师。他做功传神，独树一帜，嗓音清亮，唱腔高亢圆润，吐字行腔极有功力。他演唱时，忽而“飙”起一腔，扶摇直上，高入云霄；时而低入流水，逶迤而下，婉若游龙。先生门下弟子甚多，夏庭光、李奎光、陈龙光等多已成名。

中国文学艺术界联合会全国委员会委员，中国戏剧家协会常务理事，重庆市川戏院的另一位院长周慕莲亦是川戏大师。他13岁开始学艺并演出，拜陈明生为师，在永遇乐班演出。1920年加入三庆会，拜康子林为师，并从名旦杨素兰、名丑唐广体、名小生萧楷成、名鼓师唐德彝等精研艺术，青年时期即已蜚声艺坛，。

1931年，他遍访京、津、沪、宁等地，以艺会友，并在上海向法籍牧师学过芭蕾舞，以丰富川戏的舞蹈。他的唱腔刚劲醇厚，婉转动听；表情细腻传神，脱俗创新，他善于博采众家之长，熔铸独自的风格，人称“周派”。

川戏“戏仙”周慕莲一生刻苦精研艺术，集川戏旦角各家之长，脱俗创新，注重人物内心体验与表现，早在青年时期就被观众誉为“表情种子”。他塑造了《情探》中的敫桂英、《别宫出征》中的郗氏、《刁窗》里的钱玉莲、《评雪辨踪》里的刘翠屏，晚年还扮演了《百岁挂帅》中的佘太君。名旦黄佩莲、邓紫莲、邓青莲、高凤莲都是他的得意传人。

阳友鹤先生艺名“筱桐凤”。他的戏路很宽，文武兼备，闺门、青衣、鬼狐、刀马、花旦、奴旦皆能。先生功底深厚，身段优美，唱腔朴实，韵味醇厚，唱腔独树一帜，尤其注重刻画剧中人物的性格。代表剧目有《别宫出征》、《营门斩子》、《芦林辩非》、《打雁回窑》、《刁窗》、《断桥》、《打神》、《花仙剑》、《封三娘》等，他的《灵魂的安慰》、《哑妇与娇妻》、《农家女》等时装戏尤为出色，“桐声凤呜”之誉一时传遍山城。

川丑大师周裕祥先生唱腔畅达，润而不油；讲白幽默，随而不水；表演丑中脱俗，俗中显雅，雅中透美。先生台上讲究气度、气韵、气质、气派，独树“小丑不小，丑角不丑”的艺术风格。

此外，上世纪中叶“又字科班”中的李又政、徐又如、赵又勤、肖又和、陆又龙、张又凤、刘又玉、余又冰、曾又珠、胡又朔、王又云、赵又愚、刘又积等人都是活跃在巴渝川戏舞台上的艺术中坚。其后涌现出的马文锦、刘卯钊、黄春芳、王桂香，李奎光、谢正新、天池等知名川戏演员，至今有人还活跃在各地城乡的群众文化场所。

回顾川戏艺坛，巴县籍知名演员枚不胜举，从下列人物中可见一斑。

何亚仙为巴县籍的第一个女伶。何亚仙从小好学，娴熟诗词，喜看川戏．由票友下海，拜师名丑傅三乾。她表演干净准确，嗓音清亮甜润，擅演《抚琴会客》、《别窑》、《三娘教子》等戏，先后在重庆、成都、贵州等地演出，颇有声名．不仅如此，还带动了一批女伶相继出现。

素萍，女，聪颖娟秀，活泼天真，在重庆、遂宁间献艺最久，时有赞誉：“桃腮粉黛，远胜于白雪阳春；水月镜花，传情于轻歌妙舞，泊乎登台一笑，压倒群芳，擅扳数声，高标色艺” 。

赵羞新，女，性聪俊，习艺于又新科社，造诣精深，名满蜀都。

石绿秀，女，幼时拜师筱惠芳，嗓音耐久，任何长短剧目，应付裕如，记诵新旧全本刷码甚多，且能倒背如流。

李惠仙，女，唱腔甜润，身法灵活，重表演，后为泸州市川戏团演员，1 9 5 9年随中国川戏团赴东欧四国访问演出。

胡漱芳，女，艺名蝴蝶，长于刻划人物性格，她《打神》中凄婉动情的表演，至今让后辈难以企及。

胡素蓉，女，1953年考入四川省川戏学校，主攻武旦、刀马旦，武功功底扎实，尚未毕业就以在《拦马》中扮演杨八姐而被选入出访东欧4国的中国川戏团。她除了在《九龙屿》、《铁弓缘》、《白蛇传》等武戏中担任主角外，还在《急浪丹心》、《和亲记》、《红灯记》、《说太后》等剧中成功塑造了性格各异的古今人物形象。

在知名演员之外，原四川省戏剧家协会副秘书长徐孝坤和赵循伯、倪国桢等巴县籍川戏作家亦颇有所建树。

今天，川戏艺术已成为巴蜀一大文化品牌。全国政协委员、重庆市文联主席、重庆川戏院院长沈铁梅女士堪称中国当代戏曲界的翘楚，亦是巴渝地方的骄傲。

     在巴南区木洞镇栋青乡巍峨的尖山子峰下，绿瓦红墙，古刹幽然，青年湖面，水平如镜，五布河水静谧地从村庄旁缓缓流过，滋润着两岸鳞比栉次的肥沃梯田，身临其境，令人清心悦目，沈铁梅祖上几代人就生活在这灵秀所钟的田园之中。

早年，沈铁梅父亲走出木洞到渝中从艺学戏，沈母许道美也是川戏名角。1979年，沈铁梅考进了四川省川戏学校。在川戏艺术殿堂里，她通过刻苦的学习，反复的观摩，细心的品味，不断的实践，一天天展示出了自己出类拔萃的艺术才华。1986年，川戏名家竟华正式收沈铁梅为徒。名师指点，恰似画龙点睛，铁梅从此开始了她艺术生涯的飞跃，川戏界应运而生出了个跨越世纪的一代名伶。

2003年，我国评选出了第一批国家级文化精品，重庆川戏院创作的现代川戏《金子》荣登金榜，列为传世之作。由此，《金子》女主角沈铁梅成为了全国文化艺术界光芒四射的璀灿明星。

 

巴渝大地的川戏，自古与民俗节日活动紧密相系，随着社会生产力的发展，节日民俗也在演变，广大群众的生活习惯，娱乐活动都在向着层次高，种类多的方向发展。而今的川戏虽不能如往昔那样的“独占鳘头”，但当前党和政府倡导弘扬民族文化，发掘“非遗”力度日渐加大，由此可见川戏振兴有望，枯木当又逢春。

具有深厚巴文化历史內涵的川戏之花，必将凤凰涅槃，再度焕发出她绚丽的青春。