文/图 刘云辉 韩建武
永泰公主墓宫女图
《阙楼图》
懿德太子墓《宫女图》，对于唐代服饰和画风的研究都有重要的史料价值。
中国古代壁画源远流长，唐代墓室壁画不论是出土数量还是艺术价值，都是空前绝后的。难怪美国前总统克林顿在参观陕西历史博物馆壁画库后说：『唐墓壁画和兵马俑一样有价值。』
唐墓壁画和后世墓室壁画创作是不同的。当时，民间工匠和士大夫文人不拘身份，均从事壁画创作。古代王公贵族在葬身之地所绘的各种人物、场景，不仅是墓主生前奢华生活的写照，也是象征性的殉葬物，是为了使死者到另一个世界时，继续生前所享有的一切。
唐墓壁画主要集中在当时的京城长安及周边地区，而且只有高级官员才能拥有；而绘画者是国家所属的画匠，他们也是唐代艺术风格创造主体的一部分；加之文人画师大量绘制壁画，他们和工匠共同效命于皇室、寺院，互相交流，共同创造出贵族和平民共享的大众化趣味，所以，唐墓壁画和当时的主流画风是统一的，从它们身上足以窥探唐代绘画的主流风格和艺术成就。
而到了后世，尤其是南宋以后，风气一变，萌芽于北宋的文人士大夫画渐渐兴盛，壁画渐渐与社会主流画风分离，日渐衰竭。
近几十年，在辽宁、甘肃、宁夏、陕西等十余个省市的唐墓中都有壁画发现，其中以陕西发现最多，主要集中在西安及附近地区。西安是唐代国都长安的所在地，有19位皇帝和数千位达官显贵埋葬在这里。截至目前为止，在西安及附近地区发掘的唐代墓葬已近万座，其中有壁画的超过100座，占中国唐代壁画墓总数的70%以上，上至皇帝、贵妃、皇太子等皇室成员，下至四品以上高级官吏。
唐代盛行厚葬，贵族的大型墓葬多由长斜坡墓道、多个天井、多个过洞、甬道、墓室组成，象征了墓主人生前居住的豪华宫殿和重重院落。壁画绘制在墓葬的各个壁面，与洞窟壁画以表现宗教内容为主不同，它完全以现实生活的内容为主，表现的是墓主生前的社会环境、日常生活、享受的待遇等级等等，它在向我们展示唐代绘画艺术成就的同时，也直观、形象地向人们提供了唐代社会，特别是唐代上层社会的政治、历史、文化等方面的第一手资料。
《阙楼图》： 不睹皇居状，安知天子威
1971年于陕西省乾县懿德太子墓墓道揭取。懿德太子墓东西两壁各绘制一幅《仪仗阙楼图》，高2－3米，长约10米，阙楼图的背景是青山绿树，阙楼的一侧与城墙相连，墙内绘有规模庞大的仪仗队列。
阙在汉代就很流行，是古代在宫殿、祠庙和陵墓前对称建置的高台建筑物，通常左右各一，按等级有单阙、双阙、三出阙。三出阙是等级最高的一种建筑形制，只有皇帝居住的宫殿、死后藏身的陵墓才可使用。
晋人崔豹在《古今注》中说：“阙，观也，古者每门树两观于前，所以标表宫门。其上可居，登之可远观，人臣将朝，至此则思其所阙。”是说人臣至此，就会自然地想起自己的“缺点”，顿起悚惧之心。此话虽有些望文生义，确也透露了阙作为礼制建筑的精神功用。
隋唐时，随着国家的统一和中央集权制的加强，阙楼与主体建筑以飞廊或墙相连成一组建筑群，壁画中的阙楼图正是如此。在有阙的建筑群中，高大的建筑主体退后，形成如音乐旋律般起伏跌宕。唐长安城大明宫含元殿前的翔鸾、仪凤二阁，隋唐洛阳城皇城应天门东阙、西阙，是三出阙的形制。在唐昭陵北司马门前、唐高宗与武则天的乾陵陵园内城南神门（朱雀门）外两侧、司马道南端两侧也都有一组三出阙，它是标示帝王陵园的重要礼制建筑。
懿德太子李重润，原名李重照，是唐中宗的长子，也是唐中宗与韦皇后所生的唯一的儿子。大足元年（701年），被武则天处死。705年李显重新即帝位后，追赠故邵王李重润为懿德太子，将其灵柩从洛阳迁回乾陵东南隅处“以礼改葬”，并给予“号墓为陵”的最高礼遇。
《宫女图》： 绝妙动宫墙
1971年，于陕西省乾县懿德太子墓揭取。
图中七位宫女呈三角形排列，作徐徐前行状。宫女手持之物依次为莲花状盒子、瓶、烛台、拂尘等。《唐六典》卷二十六《太子内官》记东宫内官有“掌食，从八品，掌膳羞、酒醴（音同'礼’，lǐ）、灯烛、柴炭及宫人食料器皿”，与图中女官手中之物对照，可能就是“掌食”。
宫女两位头梳单刀半翻髻，其余均为螺髻，身着短襦、半臂、长裙，肩披帔帛，脚穿云头履。飘逸的丝绸内衣，微露出肌肤，神情妩媚，举止洒脱，显示出盛世之时宫中女子特有的优裕和宁静。所着衣服，颜色有红、绿，官品应该是五品或六品。此幅《宫女图》和永泰公主墓出土的《宫女图》是唐墓壁画中反映女性形象最完美的两幅。
唐代妇女最常见的是襦（音同“如”，rú）裙装。《新唐书·车服志》记载：“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也。”这种襦裙装是唐代长安妇女最常见的装束。
半臂是襦裙装中的重要组成部分，《事物纪原》中说：“《实录》又曰'隋大业中，内宫多服半臂，除却长袖也。唐高祖减其袖，谓之半臂，今背子也’。”则半臂乃是短袖的上衣，又名半袖。
裙子是襦裙装的核心，裙子较长较丰，孟浩然“坐时衣带萦纤草，行时裙裾扫落梅”是对裙长及幅宽的描写。襦裙装最大的特点是裙束比较高，上披小襦衣，两者宽窄长短形成鲜明对比。
这种上衣下裙的唐装是对前代服饰的继承、发展和完善，为中国服饰史谱上了新的篇章。从整体效果上看，上衣短小而裙长曳地，使体态显得苗条而修长，从今天的审美角度看，这种效果的取得是恰当运用视错原理的结果，打破了正常的服装构成比例，产生拉长人体下部的感觉，使人体比例显得更为理想。这就是唐代妇女俑虽胖而不显臃肿的奥秘，直至今日仍然发生着影响。
襦裙装最令人惊叹的是袒胸装。短襦衣领有斜领、直领和鸡心领等，盛唐时期出现了袒领，开始多为宫廷嫔妃、歌舞伎、侍女所服，但是一经出现，连仕宦贵妇也十分垂青。袒领短襦内一般不穿内衣，这是中国古代大胆的装束，充分反映了唐代的开放自由。
此图的线条“流动如风”，颇有变化，使静态中的人物呈现出动态的美。线描是中国绘画造型的主要笔法，唐以前及初唐主要是铁线描，从起笔、运笔、收笔，始终保持力量均匀，粗细一致，它有不同的形态。
顾恺之的描法，后人称为“高古游丝描”，但这种工细精致的游丝描不适用于壁画效果。吴道子那种顿挫飘动的“莼菜条”、“兰叶描”笔法，正是为适应壁画的特点而产生的，这种线描富于粗细变化而又转折自然，唐墓壁画大部分属兰叶描或铁线描向兰叶描的过渡。如果不是这种兰叶描，“天衣飞扬，满壁风动”的动人场面是不易表达的。
《宫女图》用流畅的长线条勾勒出衣服的轮廓，表现出丝织品舒展柔滑的形态，线条流畅，一气呵成，呈现出飘逸流畅的气势，线条随身体飞动变化，如音乐一般富于节奏感；再加上衣饰用晕染法，“随类赋彩”，两种色彩对比搭配，衣褶处从内向外由白色渐渐加浓，由浅黄到黄橙色或浅绿到淡绿。不同色彩富于变化，同一色彩又有对比，使画面色阶分明而又有立体感，更加深了动态，形成斑驳灿烂、自然缤纷的艺术效果。
《乐舞图》中的弹箜篌奏琵琶图，中前方有一个舞者
《乐舞图》，是盛唐乐舞的再现，也是唐代高级贵族享乐生活的真实写照。
胡俑
应为丝绸之路上的栗特人。唐代胡人，广义上指突厥、吐蕃、回鹘、大食等国家的人；狭义上专指西域的胡人，即栗特人。栗特人是东伊朗人的一支，是一个善于经商的民族，是继印度后，又一个影响唐代经济文化和民族构成的最重要的民族。
《客使图》，左数前三位应为唐代接待外国使节的鸿胪寺卿、少卿；左数第四位应为东罗马的使节；第五位有日本使者、新罗使者和渤海使者几种说法；而最后一位可能是室韦族或靺鞨族的使者。
《乐舞图》：大唐遗音
1994年，发现于陕西省富平县吕村乡唐高祖李渊献陵陪葬墓区墓室。
此组乐伎（在唐代属坐部伎）共7人，前后参差盘坐于长方形毡毯上。她们个个面部丰腴，眉目间神情流溢，嘴唇圆润，戴黑色长脚幞头（一种头巾），身着团领长袍，衣色各异，足蹬乌皮靴或平头履，神情专注地演奏着管弦乐和打击乐。前方有一舞女，头梳矮髻，身着大袖襦裙，舒袖曲腰，翩翩起舞。后立二女，拱手含胸，头梳高髻，身着同前，为伴唱者。画中人物神态优雅自然，线条粗细变化明显，衣纹组合富有节奏感，飘若当风，为典型的兰叶描。
坐在前排的一乐伎抱竖箜篌于怀，正用“大指调弦中指拨”。这种乐器源于美索不达米亚，后汉时经西域传入中原，隋唐时用于龟兹、西凉、高丽诸乐。敦煌壁画中许多乐舞场面都有竖箜篌，日本至今仍保留着两架唐传23根弦的竖箜篌残器。
当年，唐代梨园弟子李凭因善弹箜篌而名噪一时，唐代诗人顾况称其“驰凤阙，拜鸾殿，天子一日一回见。王侯将相立马迎，巧声一日一回变”，其身价远远超过唐代的著名歌手李龟年。
伎乐前排的另一位乐伎，怀抱曲颈琵琶正在用拨子弹奏，这种乐器在公元前350年左右由印度传入龟兹再传入中原，故又称之为龟兹琵琶，隋唐时主要用于歌舞伴奏，节奏鲜明。文献记载，唐代琵琶的演奏名家有裴神符、段善本、唐昆仑等。观此乐伎演奏四弦琵琶，立即使人仿佛听到了白居易《琵琶行》中的 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。
第二排乐伎共4人，从内向外所执乐器为笙、箫、横笛、拍板。笙，在唐代已经很成熟，它由簧管、斗子、吹嘴三部分组成；箫，在晋代时已有6个指孔，与现代箫相似。箫的音量虽小，但音色柔和，甘美而幽雅，既能独奏又能重奏；横笛，具有浓厚的民族色彩，并具有丰富的表现力和吹奏技巧，春秋战国时，横笛已在乐队中占有重要地位，汉武帝时丘钟等人将笛制成7孔，唐时出现了前6孔、旁一孔加竹膜的笛子，称为七星笛；拍板，为碰奏体鸣乐器，《乐书》载“拍板长阔如手，重大者九板，小者六板”，乐舞图中所见为小拍板。
最后一排有乐伎正在演奏铜钹。铜钹亦属碰奏体鸣乐器，流传久远，原为西亚北非地区乐器，4世纪中叶随着天竺乐由印度传入中国，唐代十部乐中的燕乐、西凉乐、龟兹乐、天竺乐等都用铜钹。
此组乐舞图不见钟和磬，故所奏非雅乐和清乐，打击乐中也无鼓类，说明也非龟兹乐。从乐器中含有中原乐和胡乐分析，应属燕乐范畴，乐队弹性而自由，其乐曲比较悠扬、抒情，舞者舞姿柔美，当属软舞。这幅乐舞图是盛唐乐舞的再现，也是唐代高级贵族享乐生活的真实写照。
《客使图》：万国来朝
1971年，于陕西省乾县章怀太子墓墓道东壁揭取。画面中共有6位人物，前面3位头戴笼冠，身着广袖长袍，腰系绅带，手持笏板，足蹬朝天履，呈三角状站立，似在商量有关事宜。关于这三个人的身份，一般认为是唐代接待外国使节的鸿胪寺卿、少卿。后面三位客人，分别来自不同的国家和地区。关于其国别和族别，有不同的观点，紧挨着唐代官员的使者，秃顶、卷发、深目高鼻，多认为他是来自东罗马的使节。中间的国别，有日本使者说、新罗使者说和渤海使者说几种观点。最后一人，一般认为是东北少数民族的使节，可能是室韦族或靺（音同“末”，mò）鞨（音同“何”，hé）族。
唐朝是当时世界上最强大的国家之一，也是我国各民族统一的封建王朝最兴盛时期，它同世界上诸多国家和地区有着互相往来，在当时西方流传着这样的名言“条条大路通罗马”，在东方也有“大道通往长安”的俗语，出现了“万国来朝”的盛况。每年都有大批外国使节和少数民族首领来往于长安，还有数以万计的外国人来唐朝经商、留学和侨居。当时除了中亚的康国、安国、石国、曹国等维持朝贡关系外，新罗使节到唐长安89次，阿拉伯大食使节进入长安约有39次，拂菻（拜占庭）使节有7次，师子国（斯里兰卡）使节有3次，日本遣唐使有14次，林邑24次，真腊11次，至于史书记载次数不详的朝鲜（高丽、百济）、婆罗门（印度）、泥婆罗（尼泊尔）、骠国（缅甸）、波斯以及西亚、北非诸国等等，都非常普遍，唐人的视野比任何一个时期都更为开阔。唐长安设有外交机构鸿胪寺和专门接待外国宾客的迎宾客馆、礼宾院，不仅负责一切接待事宜，而且入唐后供给资粮。
《客使图》在艺术上也取得了很大成就。早在战国时期，荀子就提出了朴素的唯物主义思想——形具而神生；东晋画家顾恺之第一个把这种思想运用于绘画，提出了“以形写神”的理论；到南北朝时期，传神艺术已突破了人物画的范围，广泛地运用于各类画中；魏晋时期和隋唐时期，在人物画的表现上虽然都在追求刻画人物的神情和气韵，但不同时代有不同的要求，表现技巧也有一定差异，魏晋追求“骨气”和“情思”，主要是在表现一种共通的理想气质；而唐代，在形象的塑造上，则要求表现人物的现实性格和具体神态，不像南北朝那样超凡脱俗的神貌，而是赋予更多的人情味和亲切感，精神气魄也远胜于前。
唐墓壁画首先注意形象本身的传神，还善于在人物互相关系中展现一种特定的精神面貌，通过两种不同神情对比，体现不同人物内心的世界，章怀太子墓《客使图》具有写实性，深刻揭示了人物内心世界的活动，三位礼宾院官员神情庄重，眉宇舒展，东罗马使者迫切关注的神情，中间使者的拘谨，室韦或靺鞨使者的迟疑和唐朝官员的从容大度形成鲜明的对比，可感到主客双方各自的心态和他们无声的交流，充分体现了唐墓壁画备得神情的特点。
唐代韩滉《五牛图》局部
《昆仑奴牵牛图》，1.8×1.7米，画中人、牛几乎与真物大小一致。
敦煌榆林窟25窟牵狮图中脚踩莲花的卷毛狮子
《回首卧狮图》，高度写实，未经任何神化处理，在唐代绘画史上占有重要地位。
《昆仑奴牵牛图》： 可与《五牛图》媲美
1994年发现于陕西省富平县吕村乡唐高祖李渊献陵陪葬墓区墓室。此幅壁画1.8×1.7米，所绘制的人和牛与真物大小几乎相同。
画中牵牛人卷发厚唇，肤色棕褐，颈戴小铃铛项圈，上身赤裸，斜披帛带，下着束口轻薄短裤，并戴有手钏和脚镯，相貌和装饰皆与出土的昆仑奴俑相似。有学者认为就是非洲黑人，笔者对此并不赞同。
唐慧琳《一切经音义》卷八一考述：“昆仑语，上言昆，下言仑，时俗语便亦作骨论，南海洲岛夷人也，甚黑 ，裸形，能驯伏猛兽犀象等。”唐义净《南海寄归内法传》亦记载“唯此昆仑，头卷体黑，自余诸国，与神州不殊，赤脚敢曼，总是其式”。敢曼是梵语，是指“遮形丑之下裳，如此方之裤胯”。唐人苏頲《咏昆仑奴诗》：“指头十挺黑，耳朵两张匙。”蔡鸿生先生认为昆仑奴作为南海岛民，耳朵呈汤匙状，与从小戴耳环拉久下垂有关。上述文献均可证实，昆仑奴就是广义的“马来人”，是分布在南海诸国与南亚的黑色或棕褐色人种。
他们并不是非洲黑人，为什么唐代文献将他们称为黑身呢？正如美国著名汉学家谢弗先生所考证：在中世纪时，汉文文献中的“黑”字可以用来形容任何一个肤色比汉人更黑的民族，例如林邑人就是如此，甚至连波斯人在当时也被用“黑”来形容。而牵牛图中的昆仑奴，其肤色正是棕褐色。
壁画中的昆仑奴一手扬鞭，一手紧拽缰绳，因为正在用力，胸部手臂的肌肉全鼓起来，而公牛则犟脖硬挺，尾巴后翘，竭力挣脱，牛眼圆睁，双耳外翘，人和牛的力量都集中在绷紧的缰绳上，画家抓住了矛盾最集中的瞬间，将人和牛的力度之美刻画得淋漓尽致。而牛背部轮廓的描绘似乎为一笔勾成，画家水平之高超由此可见一斑。画面中还有作为背景的山石。
这幅《昆仑奴牵牛图》足以和唐代韩滉的《五牛图》相媲美。韩滉是盛唐时期的著名画家，他善画人物，尤其喜画农村风俗和牛、马、羊、驴等。画牛能曲尽其妙，表现出牛漫步、疾驰、鸣叫、顾视等各种情态及村童放牧生活的情趣。《五牛图》中5只肥壮的黄牛分别作昂首、独立、嘶鸣、回首擦痒之状，用笔厚拙粗辣，神气生动，是现存唐画中的珍品。元赵孟頫赞为“神气磊落，希世名笔”。而壁画《昆仑奴牵牛图》无疑也是形神兼备的绝世之作，无论从绘画技巧或所表现的气韵都和《五牛图》不相上下，在表现牛的力度方面，甚至比《五牛图》技高一筹。
唐代达官富人之家以畜养昆仑奴作为一种地位和财富的象征。在唐人的心目中，从异域进口的昆仑奴不仅是新奇之物，而且不必担心法律的制裁与良心的谴责。因此，壁画《昆仑奴牵牛图》是墓主人当年生活富足高贵的写照。
《回首卧狮图》：唐人眼中的驱邪猛兽
1994年发现于陕西省富平县吕村乡唐高祖李渊献陵陪葬墓区墓室。
回首卧狮是以独扇屏风的画幅形式出现，一头巨型雄狮卧于边有垂索和饰联珠纹的圆形毡毯上。狮子回首张口露齿，作咆啸状。双目圆睁，形象凶悍威猛。画家以强劲有力的墨线勾勒出狮子的轮廓，并晕以浓淡不同的赭色，将狮子肌强骨健的特有神态表现得活灵活现。狮子头颈部均披有鬣毛，丝缕清晰，丰茂有序。狮子足爪有力，尾巴回收。这头狮子画风格写实，形态逼真，几乎未作任何形象上的神异化处理，它和敦煌安西榆林窟25窟牵狮图中脚踩莲花的卷毛狮子形象形成了鲜明的对比。
众所周知，狮子原本不产于中国，汉代张骞通西域后，逐渐传入中国，它是来自西方的动物，在中国古代的四神中，白虎是西方的象征物。但狮子又比老虎更威武更凶残，被称为百兽之王，而且是来自远国绝域，这就更增添了人们对它的敬畏，唐代帝王陵园四门均由石雕狮子守围，而不是中国固有的老虎，充分表明了狮子在唐人心目中的地位要高于老虎。
根据唐代文献记载，大约在七世纪和八世纪前半叶，吐火罗曾三次向唐朝贡献狮子，康国、米国、大食国、波斯均向唐朝贡献过狮子，且多是在唐玄宗时代。贞观九年（公元635年），唐太宗在得到康国贡献的狮子后，命虞世南作赋赞誉，其中“瞋目电曜，发声雷响，拉虎吞貔，裂犀分象，破道兕于龈腭，屈巴蛇于指掌……”所描述的狮子之凶残足以令人不寒而栗。贡狮也是唐代画家常使用的题材，宫廷画家韦无忝（音同“腆”，tiǎn）和阎立本都曾画过贡狮，阎立本所画《职贡狮子图》中的一组狮子个个都是相貌威武，性情凶残。
富平吕村乡朱家道村唐墓壁画的绘制，正好处在唐代宫廷畜养西域贡狮的时期，从画中所见这头狮子属高度写实，它说明了作者曾有机会对唐代宫廷的贡狮进行观摩写生，作者或许就是未留下姓名的宫廷画师，或者从宫廷画师那里得到了画样，否则，就无法解释怎么会有如此高度写实的作品。
壁画中狮子所卧的圆毯，它和敦煌莫高窟215窟盛唐时舞蹈图舞者所踩的圆毯相同。唐代文献称这种毯为“舞筵”，其形制除了圆形之外，还有长方形的。如上文中介绍的《乐舞图》中7名乐伎所坐的舞筵就是长方形的，周边同样饰有联珠纹和垂索。根据《新唐书·西域传》记载，这种舞筵和狮子、胡旋女一样都是来自西域的。
贡狮卧在舞筵上，说明这头狮子曾可能在舞筵上表演。这些来自西域的贡狮威武凶残，再加上它在佛教中具有象征佛陀的无畏与伟大，因此，在唐人的观念中具有超凡入圣的神力。墓室屏风画中画出狮子，其寓意无非是欲借狮子的神威来驱邪，同时也表明墓主人身份之高贵。
此幅高度写实的大型卧狮图，在唐代绘画史中无疑占有十分重要的地位，属不可多得的艺术瑰宝。
《仪仗出行图》 ，1971年揭取于陕西省乾县懿德太子墓墓道东壁，其背景为山水画。
《六扇屏风山水画》，是中国最早的水墨山水画。
《花鸟图》，1989年揭取于唐安公主墓。
《六扇屏风山水画》：状秦岭与华山
1994年发现于陕西省富平县吕村乡唐高祖李渊献陵陪葬墓区墓室，位于墓室西壁棺床之上。
整个六屏山水是以水墨为主，略加淡彩，笔迹遒劲。因此有学者认为它是中国最早的水墨山水画。迄今已发掘的唐代壁画墓含有山水画的主要还有神龙二年（706年）懿德太子墓和章怀太子墓、景云元年（710年）节愍（音同“闽”，mǐn）太子墓，这三座墓壁画中的山水面积也较大，且形成较为完整的构图，绘制水平也很高，但却是作为阙楼、城墙或人物活动的背景，只有这幅六屏式山水画为独立的画幅作品，其学术价值之高是不言而喻的。
六扇屏风山水画，每屏都是独立的画面，其山水景致的构图互不相连，有五屏描绘的是迎面而来突兀而起的崇山峻岭，以高远构图为主，画面较为密实。其中南数第二屏构图有所差别，突出表现一条曲折延伸的山谷，并有溪水时隐时现地穿流而过，近景则山石夹岸对峙，中景则溪谷渐次开阔，远景山色如黛，云水相接，整个画面是由深远和平远相结合的构图，画面层次分明并富有变化。六屏画中的山形均与秦岭北麓山形近似。尤其是第三屏与西岳华山北峰极为相似。山石结构都是层叠而上的尖峭峰峦。其用笔灵活多变，表现山石轮廓和结构的线条粗细变化较大，可以看出运笔力度有轻重疾徐的变化，线条转折穿梭自如，山水的阴凹处用侧锋淡墨晕染，高耸的峭壁往往用侧锋纵笔直上直下扫染。山上的树丛用浓墨点簇而成，山石染以轻淡赭石，近景和中景一些地方偶施石绿，远景则纯以淡墨勾染，用柔缓清逸的淡墨线表现山顶飘浮的云气。
从笔势观察，这些壁画是在不太长的时间内完成的，但挺拔的峰峦和深邃的沟壑却描绘得井然有序。同懿德太子墓中的山石树木相比，水墨渲染则占有绝对优势，淡彩已成为辅助性的，淡墨皴染仍以侧锋扫染为主，但更注意浓淡虚实的变化，并且还夹杂了少量长而柔和的淡墨线条，其皴（音同“村”，cūn）法更趋成熟。这些绘有山水画的六扇屏风，是对现实居室中床榻后面设置山水画屏风实物的模拟，它真实地再现了唐代山水屏风的特定形制。
六扇屏式山水画在构图、山石结构、墨线勾勒、水墨皴染、淡彩渲染等多方面反映了盛唐后期水墨山水画的基本面貌，为研究唐代绘画史提供了极为重要的实物资料，作为国宝级的文物当之无愧。
《花鸟图》——中国最早的花鸟画
1989年，西安市东郊王家坟唐安公主墓墓室西壁揭取。唐安公主墓墓室西壁整个壁面绘制的是一幅花鸟图，图中两侧的树梢相交于顶部，中间有一木盆，盆周有斑鸠、鹦鹉等四只飞禽，或俯首饮水，或攀沿而栖。盆的左右上方各有两只飞禽展翅飞翔。周围有梅花、凤仙、金钟等花草。画面清新、活泼，情趣盎然，充满大自然的生命活力。绘制时，先以浓淡有致的墨色勾出轮廓，然后敷彩晕染，用赭墨、花青、石青等色轻涂微染，整个画面色调柔和，清丽淡雅。
由于人物画形象塑造方面的经验，为山水画意境的追求起了促进作用，唐朝前期作为人物画衬景的山水和花鸟画逐渐成熟，而迄今所见最早的唐代花鸟画和水墨山水实物均见于唐墓壁画。
唐安公主是唐德宗的长女，兴元元年（841年）殁（音同“沫”，mò）葬，其他唐墓壁画虽能看到一些描绘花鸟的画，但如永泰、章怀等墓的花鸟画，每每穿插在人物之间，作为陪衬、点缀，未成独立画面，即如更晚时代杨玄略（864年）等墓，虽独立绘有云鹤、飞鸽等禽鸟花卉，但这些作品又多受表现形式局限，囿于屏风式格局内，每扇屏内孤立地绘出禽鸟或花卉，显得构图拘谨，内容不够完美。唐安公主墓的花鸟画，以花鸟为主体，不只是单纯地描绘一花一鸟，而是通过一定的情节，把它们构思安排在统一的整体之中，情景交融，达到了很高的艺术水平。
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