张元
提白法意指从画的亮部画起，塑形。这是源于欧洲传统丹培拉绘画间接画法的一种作画方法。在起稿、定稿之后，先做一个有色透明底层（也有的画家是先做不透明底层色，俗称死灰底子，再在上面起稿），然后从画面最亮部提白塑形，以单纯素描的方式，组织处理画面造型层次关系。在整个多层反复提白过程中，要非常谨慎地保留出透明层形成的暗部或灰暗部，甚至在亮部或精微之处也要保留或显现透明层。这就是一些权威专家常谈到的画面的“视觉灰”效果。在这种绘画过程中，要始终严格遵守一条原则，即“肥盖瘦”。
此种作画过程，首先，从材料的角度讲，由于丹培拉材料的性质是水油交融的，水包油系统与油包水系统在绘画交插中形成透明与不透明，或半透明、半不透明的多层对比。水包油为瘦，油包水为肥。以瘦调白颜料提亮画面，以肥罩染透明画面灰暗部。由此而引出不同的罩染法、叠色法、晕染法、釉染法、多层透明法等多种变化讲究的绘画技巧。在有效的控制中使画面产生出艺术的空灵感觉并获得丰富的造型、色彩和材质效果。
其次，从色彩的角度讲，这种方法一出手就能获得画面的整体色彩效果。伦勃朗的作品中透明暖调子居多，他的画透明底层是土绿色调的；格列柯的很多作品画底透明层为土红色调的，因为他的不少画是偏绿青冷调子；也有不少的大师选择棕、赭或土黄色调做透明底层。这一切是出于色彩的对比、调合或互补需要而作的。如：达·芬奇、凡·爱克、丢勒、提香、普桑或者鲁本斯、委拉斯贵支、戈雅，等等。也有另一种例外，如弗朗西斯卡的作品，还有米开朗基罗仅传世的几幅未完成的架上画，均不难清楚地分析出是以局部色彩的对比或调合需要作透明层的。这种方法的源头可追溯到文艺复兴之前的中世纪圣像画技法上。至今西方修道院里画圣像画的工作室，仍然是这样严格地遵守传统法则传授制作圣像画的。
林建平《圣像画》临摹 40X40 2015年
由于丹培拉绘画的提白法是采用多层透明罩染逐渐完成的，而不同胶性的丹培拉又具有各不相同的材料特质，且又都具有与油结合的共性。色彩的运用与我们熟悉的油画色直接调合的物理混合有所不同。这种间接的多层透明罩染获得的丰富感觉是视觉混合，如同一种彩色透明玻璃叠压在另一平面色块上，色彩可获得深沉、含蓄，具有渗透力的效果。这一方法使古代有限的颜料，甚至最平庸的颜色看起来也呈现出一种宝贵的几乎是珍珠般的特性与光彩。
李珂《圣像画》临摹 40X40 2015
在印象派大师、表现派大师或现代派大师中，我们都能找出不少熟悉的画家，从作品中看到他们对这些传统古老经验的借鉴与发展。这也是我们研究具有多种审美价值的传统绘画语言的意义所在。
今天我们明确地把这些与油画紧密相关的变化丰富的法则系统地归结为间接画法，是符合客观的绘画语言发展规律和思维逻辑的，便于我们深入准确地研究欧洲传统并发展我们民族的中国油画。
【周而复始——丹培拉绘画多重诠释研究展】于2016年6月22日在晋中学院美术馆隆重开幕
部分参展作品
陈艳麒《时间在所有的地方光华流逝》综合材料 100X100
康蕾《小伶》坦培拉40×40cm2010年
宋学智《根——民生记忆》丹培拉油画 200X200
艾则孜阿吾提《人体》综合材料 50x50cm 2011年
党朝阳《山水意象》120x70
刘鑫《星云》综合材料 60X60
班福臻《经络▪灵枢》65X65 2004年
杨立勇《云岚古荷》 木板丹培拉 30x20cm
邹琼辉《禅》 综合材料 60x60cm 2011
杨正勇《腾》纸上水墨 69x138cm 2014
曹越《痕之二》60×50cm 综合材料 2014
康昌美《自然 3》 70×81cm 拼贴 2015年
李珂《灰色记忆-天圆地方》60X80 2014
扬嘉伟《物语▪苗》综合材料绘画
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