一提到篆书,我们印象中大多是这样的
这样的
之前惯常所见的篆书起笔收笔都藏锋敛毫,行笔中锋,笔画粗细均匀,讲究对称,字型方整,结体疏松古拙。这些篆书主要是拓片形式,书写者与镌刻者经常不是一个人,墨迹极少,我们也只能通过刀刻来观察笔法来借鉴。
今天我们要了解到的是清篆。清篆跟之前篆书相比有点“皮”,为什么这么说呢?清篆用毛笔之柔而化刀刻之刚,化掉了板滞之气,增强了书写性和观赏性。这也是与之前的篆书最大的不同之处。
下面我们来看看几位具有代表性清篆书家与作品:
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一、邓石如
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邓石如首先崛起,打破了篆书千年来死气沉沉的局面,他从三代鼎彝、石鼓刻石、汉碑额、瓦当等古文字中吸取营养,用笔运指绞毫,布局计白当黑,笔势流畅,神采飞动,使其篆书别开生面,而成为开宗立派的大家。
邓石如早年作篆,笔笔中锋,逆入平出,回锋起止,竖划则顺锋终。晚年线条变粗,且浑厚、质朴。气息看,初为华丽,渐渐去华求实,终至平实而无华。他的书法以篆隶最为出类拔萃,而篆书成就在于小篆。
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他的篆书结体略长,却富有创造性地将隶书笔法糅合其中,大胆地用长锋软毫,提按起伏,大大丰富了篆书的用笔,特别是晚年的篆书,线条圆涩厚重,雄浑苍茫,臻于化境,开创了清人篆书的典型,对篆书的发展作出不朽贡献。
从邓石如的篆书作品中,可以体会到他对篆书“中锋”的理解是不拘泥于形质的。通过笔锋不断的变化,入笔或回护或杀锋,行笔或铺毫或转笔等求得线条的丰富性,以具有个性的线条得到审美意义的深刻性。这是以书法的“书写性”取代了“二李”笔法的工艺性。用毛笔工具的自然去“写”,而不是用烧笔锋的办法去“描”。
邓石如信奉的是“唯笔软则奇怪生焉”,是顺应和发挥毛笔工具的特性,重视书写的技术性。邓石如使用的是长锋羊毫,这是宋、元以前所不用的书写工具,重临池实际以书刻为职业的邓石如,没有株守古代人的成法,对如何发挥新的书写工具的特点去创造线条美进行了成功的探索,形成了一套不同于前人的笔法。
技法的变革是产生新线条美的先决条件,邓石如恰到好处地运用转指绞锋,创造出了丰厚苍茫、具有力度的线条之美,为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。
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二、赵之谦
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赵之谦的篆书初受邓石如影响,但其不墨守成规,虽师法邓石如而不死守邓法。
随着眼界的开阔,到42岁时,赵之谦以“别有狂言谢时望,但开风气不为师”一联在流美婉转与雄厚古拙间找到了出路,在篆书中参以北碑笔法,熔雄厚与流畅于一炉,写出了自具风格的篆书作品。
同年,其又作“高人自与山有素,老可能为竹写真”一联,此作篆书字修长,婉约多姿,多圆笔,转折之处多取圆转之势,无生硬方折之态,与“别有狂言谢时望,但开风气不为师”篆联略不相同。
由此可见其书法尚处于一种不完全定型的变化时期,同时,其作品本身也正趋于成熟期。
晚年,赵之谦篆书在用笔结体上都有较大变化。52 岁时作的“荒山野水破茅屋,商盘夏鼎周尊彝”一联可以说是篆书中的行草,颇有草意的篆书线条在苍劲老辣之中大有“婉而通”的韵味。此时其用笔已“人书俱老”,且在邓石如、吴让之、胡澍之外,别出新意。
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邓石如以隶入篆,赵之谦则以碑入篆。他用写北碑的直入平出和折锋等用笔方法来写篆书,同时增加了结体上的曲折弯弧处理,运笔起收处往往有果敢狠辣的方笔,别开生面,形成了稳重之中富有生动奔放的独特风格。
笔法在篆书与正书之间,中锋为主,兼用侧锋。行笔则寓圆于方,方圆结合。结体扁方,外紧内松,宽博自然。平整之中略取右倾之势,奇正相生。这种对不同书体、不同风格之间的融会贯通,是赵之谦毕生的艺术追求。
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三、吴昌硕
吴昌硕书法不仅根抵在于秦汉,而且亦追求古朴美——金石篆籀之气。先秦石鼓文与汉碑正是吴书的人处与基础。得益于石鼓文的笔力骨线,又胎息于汉碑的魄力气度,成为吴昌硕书法的两大支柱。在美感追求上,吴昌硕自谦:“纵入今人眼”,仍“输却万万古”——还远不够高古。
显然,吴昌硕书法,行草中求篆隶意,篆隶中兼草书气,在他的书法中“篆”与“草”正是一个对倒。吴的书画印皆以气势磅礴、真气弥漫为胜,他自谓:“苦铁画气不画形”,同样的,他的书法也是如长江大河,一泻千里,势如破竹,劲如强驽。
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四、吴让之
吴让之的篆书框架方整、线条圆劲流美、舒展自如, 为时人所推崇。融合了邓石如隶书中的温婉圆润,又创新了自己的书写面貌,且达到了方中带圆、圆中有方完美的刚柔结合。起笔处的逆锋切入平铺行笔至末尾,中间稍顿提笔进而按入末尾收笔。
更多的是在字的起笔一二画中,有意加重笔力,从而使线条更加沉稳厚重,给人一种力量感。结构上疏朗秀美,曲直自如。取上紧下松的结构体势,线条弧度大、弹性很足从而显得婀娜挺拔特别秀美。
看到这有些宝宝要问了,篆书能不能用硬笔写呢?
答案当然是能了,还很好看呢!比如我们的老师@吴振东 的作品:
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