“散”的姿态与“文”的姿态

 

　　●从“散”中自拔，从“散”中突围—为“散”找到“散”的存在的至高无上的理由：即它事实上遵循着至高无上的艺术法则。

 

　　●“散”或如恒河沙数，无法穷尽。“散”是必须的，但“散”不是万能的，或者极言之，如果仅仅只有“散”，“散”就一定是无能的。

 

　　●那句“形散而神不散”是真理，可也是老生常谈吧？因为“不散”，不仅仅是一个“神”的问题，它应该还是一个“俗”的问题，即如何找到一种技法，一种想象力的载体，一种结构的力量，去将“散”统摄起来。

 

 

　　【一】

 

　　苏珊·桑塔格说：在散文中，诗人永远哀悼伊甸园的丧失；请求记忆说话或哭泣。桑塔格的话里充满了对诗人散文的一种洞察与包容。

 

　　她认可了记忆在诗人散文中的重要位置，认可了记忆的那种性质：絮絮叨叨、一地鸡毛，但这“鸡毛”却可能是灵魂的片光吉羽；她认可了呈现记忆的那种方式：说话或哭泣；但更要紧的还是苏珊·桑塔格还认可了一种“请求”的姿态：它是对记忆的虔诚，是对记忆的断片式存在形态的尊奉，盖言之，对一种“散”的姿态的眷顾和挚爱，亦即“散文”为“散”的不可抗拒性的某种信仰。

 

　　我试着沿着桑塔格的话行进。我的记忆在被我“请求”时，它也打开了，和缓地或者激烈地打开了。它不仅说话或哭泣，还有着笑容，朝阳般的笑容和藏匿在皱褶里的笑容。所有记忆中的划痕、欢笑、痛与沧桑，它们被完整地“请求”了，也被尽量长短不拘地呈现了。而眼前景、身边事，若真要转化为“现实”的写作，其实并不容易。

 

　　海枯石烂的所谓真正的永恒并不存在，可如果一粒沙里就有一个无穷的宇宙，其实我只想保留一个不变不移的时间：记忆—复而不厌，赜而不乱。在化无情为有情的一切过往中，每样东西仿佛都是静静的—没有什么还会在消逝的时间里，再消逝。

 

　　或者，我就像普鲁斯特，像乔伊斯一样，沉浸在一种“无意的记忆”之中，沉浸在无边无际的“散”中。

 

 

　　【二】

 

　　沉浸，但我力图自拔。从“散”中自拔，从“散”中突围—为“散”找到“散”的存在的至高无上的理由：即它事实上遵循着至高无上的艺术法则。

 

　　若说谁都“散”过—似不敢断言。但许多艺术大家都“散”过，倒是有迹可寻、有据可证的。

 

　　李商隐之“散”，是他的古破锦囊，遇有所得，即投囊中；赵师秀之“散”，像陶潜一样，似乎还染上了一点闲：“闲敲棋子落灯花”；略萨之“散”，或许是他和加西亚·马尔克斯的一场纠纷和斗殴；博尔赫斯之“散”，也许是他焦急地等待着母亲归来；茨维塔耶娃之“散”，则有了点小女生的情愫，在那篇《关于一个活生生的人的活生生的文字》里，她肆意描写了“那个剃掉头发、戴眼镜、刚出版第一本诗集的倔强女学生”在见到诗坛前辈沃洛申时的惊恐和欢喜……

 

　　“散”或如恒河沙数，无法穷尽。“散”是必须的，但“散”不是万能的，或者极言之，如果仅仅只有“散”，“散”就一定是无能的。

 

　　“散”，就是麦苗、麦秆、麦芒和麦粒。它们本身并不直接提供给我们所需要的“饮食”，而要进入到“饮食”的意义范畴，还必须经历生长、收割、碾压、蜕皮、研磨等工序，及至成为了“面粉”，然后才可能进入到“饮食”的意义范畴。换句话说，要让“散”状的日常生活碎片，进入文本，进入某种意义范畴，也必须要有一个过程。而这一过程，或许充满着从麦苗到麦粒，再到面粉的技术意味。

 

　　那句“形散而神不散”既是真理，可也是老生常谈吧？因为“不散”，不仅仅是一个“神”的问题，它应该还是一个“俗”的问题，即如何找到一种技法，一种想象力的载体，一种结构的力量，去将“散”统摄起来。

 

　　这种统合 “散”的力量，海德格尔在《林中路》中，是有着深刻的阐述的：一切艺术的本质都是诗。据此说来，循着诗的某种路径，去经营散文，即使不是最直线的捷径，或至少也是少走弯路的便利之道？

 

　　以诗为本，首先是“情”。前人袁枚说：“凡作诗，写景易，言情难。何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽艳。”（《随园诗话》）当代德语诗人保罗·策兰也说过：“那些词可以给我们安慰，比如花朵、光明、自由……”古今中外的诗论，实可以借来壮声色，但任何情感的经验，在需要表述的时候，无论诗，无论小说或散文随笔，遭遇的或都是陈旧乃至陈腐的语言。而散文恒久远，久远的另一层意思也就意味着它必须突围：让语言裹挟着情感突围。换言之，散文力求“神不散”的最大技巧，就是确立一种抒发情感的语言形式的整体性。并在这整体性之上，让情感凝聚为同一向度的、具有爆发力和震撼力的场域。

 

　　当这一场域形成时，它到达了苏珊·朗格所言的“形式即意味”的化境。然而，这一场域自然不会凭空而降，形式也不会凌空蹈虚，形式的形成它离不开技法的导入。海德格尔的到达艺术化境的“林中路”，也会展现出无数条分岔的艺术小径。在本书中我试着去辨析我曾走过、曾踩踏过的那些小径。那些小径是“散”到“不散”的路径，是技法，尽管它最终走向了形式、归于了形式。

 

 

　　【三】

 

　　技法一，找到一个抒情口，并期冀把自己与文字温暖地融合。是的，我又一次说到了散文的抒情性—不怕笑话，在抒情类散文，被某些批评家和新锐散文家们不遗余力地批判，而以某类标签作家为代表的抒情风格，也成了不可效法、不足为训的写作禁忌，我却依然强调抒情性。“情者，文为经”，没错，我很难想象散文倘若不藏匿情感并最终将这情感抒发出来，散文会是怎样的面貌？桑塔格在《诗人的散文》中对此有很好的阐述，她强调了情：激情的容量，激情的特殊倾向；她强调了情的抒发的 “口”，一个特殊的“口”：内容或语感应是挽歌式的、回顾式的；她还强调情与自我的相关性：诗人的散文是激情的自传。

 

　　技法二，向传统致敬。我所谓的散文创作的自觉性是：涵容古典诗境，浸润于古典诗境，然后在这一“自觉”之下，寻找现代城市语境下的诗性。不过，古典与现代统合的困境或窘境就在于，你稍不留神就感觉到了传统的强大，就像球撞向巨大的物体，反弹力就让你疑窦丛生，“情更切”或许就变成了“情更怯”，“急欲问”或许就变成了 “不敢问”。在这种境遇之中，我不知道我是不是走在一条弯道上，但仔细深究一下，走弯道又有何妨？走弯路难道不是自然界的一种常态？走直路，却可能是一种非常态。

 

　　曾读过一则禅宗故事：佛学院的一名禅师在上课时把一幅中国地图展开，问：“这幅图上的河流有什么特点？”“都不是直线，而是弯弯的曲线。”“为什么会是这样呢？也就是说，河流为什么不走直路，而偏偏要走弯路呢？”禅师继续问，理由则不为别人所共同认同。

 

　　我不认为自己悟出那禅师的理由了，就像我也并不知道自己究竟能写出什么，写到什么程度，在到处是事故与故事的时代，电脑键盘留给我的，也许只是尖锐而冷硬的触觉。至于字符在此时此刻的各种死法，也多么像对弯与直，散与不散，高抒情、低抒情与零抒情……种种强悍有力的呼唤？！

 

　　这样一想，传统、母语其实是给了我强大的信念。言近旨远，旨在象外，物我两忘—这些传统中最可宝贵的东西，可能正是现代抒情和叙事理论所苦苦追求的：散文比之小说，更要认识到语言的有限性：语言停顿之处，意义正在前行；语言消失之处，意义正在生长。

 

　　技法三，猜透瓦雷里与布罗茨基之谜。瓦雷里与布罗茨基设定了散文的某个谜局。瓦雷里说，诗是舞蹈，散文是走路；布罗茨基说，诗是疾驰，散文是小跑。可他们为什么这样来界定诗和散文呢？在这种界定中，却存在着某种一致性：散文和诗一样，都是形体的某种动作，只不过这种动作激烈程度不一，速度不一，但它们都是宇宙之中我们运动的一种形式，都和身体的存在形式和存在感相关，这就如同诗和散文都是一种文字的存在方式一样。而它们的差异性就在于：诗由于文字的精悍而更激烈；散文由于需要铺排、需要必要的叙述过渡，而更像走路与小跑。但这样的谜局为何由特别强调形式意味的瓦雷里与布罗茨基说出呢？

 

　　谜局的谜底或许在俄国形式主义者什克洛夫斯基那儿：极有必要创造出一种新的、硬朗的语言，它的目的是看，而不是认知。创造了艺术的陌生化理论体系的什克洛夫斯基这段话的意思就是：去除日常生活的语境化，艺术语言必须与赖以生存的日常生活的语境保持足够的距离，从而凸显存在的个性和差异。对于诗歌语言而言，陌生化就是在诗歌中凸显词语自身，把诗歌语言从日常语言中“突出”出来。

 

　　瓦雷里与布罗茨基应该都是这一陌生化理论的实践者。他们突出的贡献无疑是在诗歌方面，但他们同样会涉足散文。而当他们涉足散文时，他们不会忘记他们在诗歌方面的语言实践，即让语言“新”而硬朗，将语言的通讯性质全然摒弃，但它们毫无疑问又要受制于散文的文体要求，它必须要有经验性质的、日常性质的叙述和描摹。

 

　　技法四，向罗兰·巴特学习转化。巴特写道：价值向理法的转化（我心不在焉地读着我的一张卡片上的字：“转化”，但确实是这样写的）：出于滑稽地模仿乔姆斯基，有人将说，任何价值都会重新写成（）理论。这种转化，即这种激变，是一种能量：话语就通过这种解释、这种想象的移动、这种对于借口的创立而产生。由于理论源于价值（这并不意味着理论就没有坚实的基础），它便变成了一种智力对象，而这种对象又被带入了一种更大的循环之中（它遇到了读者的另一个想象物）。

 

　　这段文字有着最为典型的巴特的写作姿态：漫不经心，信手拈来，但又字字珠玑。它典型地反映了巴特的 “文本互涉”的写作理论，即在巴特看来，一个文本与另一个文本之间，一个文本与千千万万个文本之间，总有看不见、理还乱，但又或许能理出某种头绪的关系。

 

　　其实，从另一个角度而言，罗布-格里耶也表达过这样的意思：即我们所使用的物及表达物的语词浸染着太多的历史、太多的意味。要剥离一个语词，或者说，要把语词放逐到没有意义的境地中去，几乎是不可能的。但格里耶与巴特不同之处就在于：巴特总是在兴高采烈地玩着这样的剥离，如同他在《恋人絮语》中所做的那样；而格里耶总是小心翼翼避开这种剥离，他总是想方设法让语词在最本真最原始的状态上运动着、进行着、组合着。

 

　　我可能更想接近于巴特，但我也理解格里耶。同时我也深知像巴特那样的危险在于：一不当心就掉入随意用典的语词陷阱。

 

　　技法五至N，向……学习。这一语式意味着向所有的写作者学习所有值得学习的东西。向屠格涅夫学习如何呈现自然；向杰克·伦敦学习如何呈现生命；向皮兰· 德娄学习如何寻找自我；向歌德学习如何认识魔鬼；向伍尔芙学习如何沉浸自我；向陀思妥耶夫斯基学习找到某种复调结构，这就如同向昆德拉学习如何找到古典与现代的对位……

 

 

　　【四】

 

　　也正是在学习的意义上，我觉得文体意义上的“散文”真好，它是可以信马由缰、自由驰骋的，艺术的指向与可能性都可以落实于纸与笔的摩擦，或手指与键盘的接触中，而在这摩擦与接触中，似有一种天长地久、无垠无限，以及渺小、任意、自由、美好的气息。这样想来，生活与哲学里一切的好，也都应该是一种“散”的姿态与“文”的姿态……也因此，所有的写作，不只是写作；而文字，也不只是文字了。

 

　　说了这么多技法，但其实用得着一句武林高手的至味名言：无技巧即有技巧。我最终极的追求应该是：“语淡而味终不薄”，能自然一些，就尽量减少文字上的用力；同时也写出一种适意—来自身心两方面的快感。

 

　　写着，并快乐着；或者说，快乐着，因为写着。

 

　　作者：徐芳