音乐性之于诗是与生俱来的。且不说远古时代诗歌、音乐、舞蹈三位一体，就是后来诗歌从中分化出来，由于它与音乐同源于情感和情绪，加之语言是有声的语言，所以诗歌中仍有音乐的遗留。如同黑格尔所说：“诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映。”（《美学》）康白情在《新诗底我见》中更明确地指出：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐地刻画出来，这种的作品就叫作诗。”可见，音乐性是诗歌的基本质素之一，甚至可以说，有没有音乐性，是诗与非诗的分界。
诗歌语言音乐性的核心是节奏，而节奏在诗中的作用正如英国诗人叶芝所说：“节奏的作用是延长沉思的时间，这是睡与醒交融的时间，一边用变化来保持我们的清醒，一边用单调的感觉诱导我们到出神的状态，使我们的心智在其中从意志的压力下获得解放。”这说明，人们在欣赏诗歌的时候，诗歌的音乐性一方面以它的重复性，使人沉浸其中，另一方面又以它的新变性，使人从沉醉中苏醒，这样就使读者情绪完全与诗人的心灵脉动合拍，从而产生同情共振。
诗歌有音乐性，但诗与纯音乐毕竟不同。音乐是纯用音响旋律构成，而诗歌则除了声调之外，还有语义因素。诗歌语言的音乐性，语音的变化不象音乐那么丰富，对诗歌来说，不具有独立性，只是一种辅助手段，主要是通过声音来传达诗人的意识和经验。因而其内在依据，不在于它本身，而在于它传导的内心世界的律动。也就是说涛歌语言的韵律，是受制于诗人生命的内在韵律的。
这样，诗歌的音乐性，就有内外两种。郭沫若说：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”但他又说：“有情调的诗，虽然可以不必再加以一定的声调，但于情调之上，加以声调时（即是有韵律的诗），是可以增加诗的效果的。古代的诗，有许多到了现在，也还永远值得我们雒诵，便是因为这个原故。”在这里他不仅强调内在律的主导地位，也说明内在律和外在律形成合力的效果与好处。
中国诗歌的语言韵律，主要表现在以下几方面：
语音的选择。
语音是诗的语言的物质外壳，语言念出来是有声的，所以语音是构成诗歌音乐性的重要因素。语音的选择，应该以恰当的字音暗示字义，或以和谐的组合表达感情，从而做到音义相关、声情并茂。例如，象声字的声音就恰似其含义。请看：
淅沥沥，淅沥沥，淅沥沥，
漫空里洒下一天细雨，
敲打着我的哨棚和石壁。
——李瑛《雨》
小河流水哗啦啦，
河东河西住人家。
——王书怀《小河流水哗啦啦》
这里以象声字直接状写细雨声和河水声，声音就是意义，作用于人的听觉，给人一种如闻其声的感觉。
诗人还可以选择和组织语音，使其和谐悦耳，以便更好地传达诗的情绪。一般说，元音比辅音悦耳，因为元音是乐音，辅音是躁音。一行诗的元音比辅音占较大的比例就和谐，反之就不那么和谐。例如：
三月雨，
飘飘下；
三月风，
催柳芽。
三月大地笑展眉：
酒足啦!
饭饱啦!
布谷鸟啊，
叫吧!
叫吧!”
sān yuè yǔ,
piāo piāo xià;
siān yuè fēng,
cuī liǔ yá。
sān yuè dà dì xiào zhǎn méi:
“jiǔ zú la!
fàn bǎo la!
bú gǔ niǎo a ,
jiào ba!
jiào ba!”
我们的汉语没有复辅音，但有复元音，声母与韵母相拼，有时甚至是零声母，所以汉语诗歌中，元音的比重较大，这首诗就是如此，因而读起来，音律和谐，很好地表达了春天来临之际农民的欣喜之情。
平仄的运用。
平仄属声调。声调是指发音进程中音高和音长的变化。汉语的声调，古代有平、上、去、入四个调类，其中“平”这一类叫平声；“上、去、入”三类叫仄声。现代汉语则分阴平、阳平、上、去四个调类，其中“阴平、阳平”为平声，“上声、去声”为仄声。平仄一直是我国古典诗词格律的重要因素之一，既使是在白话新诗，四声也是造成音乐性的一种手段，平仄相调，变化有致，听起来就和谐悦耳，否则，就单调沉闷。声调变化，也是以声音表达感情的重要方面之一。例如，闻一多《洗衣歌》中的一节：
年去年来一滴思乡的泪，
半夜三更一盏洗衣的灯……
下贱不下贱你们不要管，
看那里不干净那里不平，
问支那人，问支那人。
其平仄变化为：
平仄平平仄平平平仄仄
仄仄平平仄仄仄平仄平
仄仄平仄仄仄平平仄仄
仄仄仄平平仄仄仄平平
仄平仄平仄平仄平
这里的平仄搭配虽不象律诗那么严，但其错落安排，也能缠绵腓侧地传达出美国华侨洗衣匠那种悲苦的心境。
节奏的形成。
郭沫若说：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”节奏对于诗是先天的，因为人的情绪的自然消涨，是有节奏的，这种节奏外化为语言，就是诗歌语言的节奏。中国诗歌的节奏，是由语言音组的停顿和排列而构成。汉语中，一个字一般是一个音节。有独立意义的单音节、双音节或多音节组成一个音组。音组与音组之间常有停顿，对音组与停顿作有规律的安排，就能形成鲜明的节奏。在我国古典诗歌中，由于大多句式均齐，所以它的节奏构成比较整饬。例如，李白的《望天门山》其节奏是：
天门——中断——楚江——开，
碧水——东流——至此——回。
两岸——青山——相对——出，
孤帆——一片——日边——来。
这首诗每行七个字，四个音组，以二二二一的形式回环往复，就产生了一种和谐的节奏。
这种节奏，是一种周期性的交替，它是在相当短暂和互相等同的时间，实行词语的有规律重复。这是比较规则的节奏，适合于格律诗，还有一种适合于自由诗的比较自由的节奏。关于这种节奏，苏珊·朗格认为，“节奏主要是和机能有关，而不是和时间有关”，“当前一个事件的结尾构成了后一个事件的开端时，节奏便产生了”。她举例说，一个乒乓球运动员打球的动作不是也同样会给人造成一个富有节奏感的印象吗?现在一些自由诗的节奏，就象乒乓球动员打球。例如，毛汉的《龙池庵)：
慈悲——之地，极乐——之地
一个小尼——打坐
烛影——摇曳
（龛后——有半导体）
这首诗表面看来，缺乏有规则的节奏，但其变化中也不能说没有节奏，也许正是这种结尾突变的节奏，表达了小尼内心深处的潜流。
韵脚的调配。
中国诗歌的用韵，主要是指脚韵。所谓押韵就是一行诗的末尾与另一行诗的末尾用同韵字。押韵的形式多种多样：可以行行押韵，可以隔行押韵，可以隔几行押韵；可以一韵到底，可以中间换韵；可以两行一换，可以一节一换；还可以有的诗句押韵，有的诗句不押韵，甚至整首诗都不押韵。
那么，诗歌为什么要押韵？
押韵是构成诗歌音乐性的重要因素，它和其它因素如语音、声调、节奏等，统一起来，形成整首诗的旋律。押韵，不仅有利于情感的抒发和氛围的营造，而且可以使诗成为一个完美精妙的有机体。正如丹尼尔所说：“如果诗不是如此精妙，如此完美，它似乎将不会引起那种结合了萦回往复的音调而产生的欣喜。那种音调好象是全诗的枢纽。没有它，诗就会成为散沙一盘，就会象一个没完没了的梦幻四处纷散。”这里他所说“音调”，其主要成份是韵律。可见，押韵是使诗完美的条件之一。试举一例，马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这首诗涉及到了一系列意象，有枯索意象，也有温暖的意象，更有此两种的对照，如果没有韵脚，这些意象就要分散，有了行行押韵的韵脚，就把外景与内情聚合在一起，集中完整地表达了羁旅之人的情怀。
我们应该注意的是：由于格律的不同和古今语言的差异，不同诗体语言的音乐性也不一样，“古体诗”是一种歌的调子，“律诗”是一种吟的调子，而现代的白话诗多数是一种诵的调子。 苗雨时
联系客服
