李清照在你心目中，肯定是最著名的女词人，但你也许不知道，她其实是宋代的文艺理论家，她的《词论》是一篇研究词学的重量级论文。
在这篇论文里，李清照举例说，王安石和曾巩都是文学大师，但他们填出来的词往往惹人笑话。
李清照为什么会笑话他俩呢？因为李清照觉得，他们的词根本就唱不出来。而能唱，在李清照看来，是词非常重要的技术标准。
在近体诗的领域里，杜甫是技术流的头号专家，精通声律，但如果请杜甫来填词，他其实还有很多新技术要学。
这一次，我就对照着唐诗，讲讲宋词的技术标准。
词和诗的技术差异，本质上是歌唱艺术和朗诵艺术的技术差异。
朗诵必须讲究抑扬顿挫，但也只需要讲究抑扬顿挫。歌唱就复杂多了，歌词的发音、口型必须和旋律的走向完美贴合。
我们可以参照一下今天的流行歌曲创作：写歌有两种方式，一是先有歌词，再给歌词谱曲，二是先有旋律，再给旋律配上歌词。
从技术角度来看，前者很容易，后者很困难。
之所以前者很容易，是因为歌词本身就有读音上的抑扬顿挫，作曲家只要熟读歌词，就不难依着歌词本身的抑扬顿挫发展出高低起伏的旋律。
之所以后者很困难，是因为旋律已经固定好了，歌词里的每一个字都必须照顾到旋律的走向，同时还要保障文从字顺。
你可以试着唱一下我们的国歌，有一句是“起来，起来，起来”，你把“起来”换成“起立”再唱一下，就会觉得别扭了。
如果再换一下，换成“河流”，你会发现这更难唱。
再换一下，换成“垂柳”，不但难唱的程度又有增加，而且听的人很难听出来你唱的到底是哪两个字。
如果再把“起来，起来”换成“中流，砥柱”，虽然“中流砥柱”是一个高大上的成语，但唱出来的时候，不但发音的难度更高，而且听上去还很容易误会成别的词。
这就意味着，填词的时候除了平仄声调之外，至少还要考虑开口音和闭口音。也就是发一个字音的时候，口型是张开的，还是闭上的。
起来的“来”是开口音，韵尾收i或者u的“立、流、住”，是闭口音。
宋朝人恐怕不会欣赏吐字不清的周杰伦，他们对唱歌的要求首先就是字正腔圆，一定要让人听得清，听得懂。
也正是因为有这样的要求存在，词才会受到特别的重视。
宋词要依靠歌女才容易流传，歌女爱不爱唱会在很大程度上决定一首词的流传程度。
那么可想而知，歌女的选择标准一定不会是纯文学的标准，她们还必须考虑到演唱的难度。凡是唱起来太别扭，还有唱出来容易让人误解的词，都是很容易被淘汰的。
所以文人填词往往会面临一种选择：如果歌唱性和文学性都好，这固然是理想状态，但如果鱼和熊掌不能兼得，到底应该把谁放在第一位呢？
不同的选择造就出不同的人生。
在北宋的填词名家里，有两个很典型的人物：柳永把歌唱性摆在第一，苏轼把文学性摆在第一。
结果柳永成为宋代最流行的词曲作家，作品的传唱度无人能及，但传统士大夫很看不惯他。
这份看不惯在当时是很有道理的，因为填词的格调虽然就是以卿卿我我、花前月下为正途，但那只是娱乐，娱乐之后还要继续端起架子做回士大夫。
柳永却不知轻重，把全副精神投入到娱乐事业，诗总共也没写过几首，词却写得连篇累牍。当时的人看的话，这样的人纯属斯文败类。
相比之下，苏轼就做得很好，该写诗的时候写诗，该填词的时候填词，该严肃的时候严肃，该活泼的时候活泼。
但苏轼也有苏轼的问题，那就是他的词越写越好，文学性过于强了，意境过于高远了，感觉就像用爱情歌曲的旋律来唱国歌，不搭。
苏轼填词不大在意歌唱性，但这到底好不好，就要两说了：在意填词的人会觉得他技术不过关，写法太随意。
不在意填词的人会觉得这种随意的、不较真的态度才是士大夫对待娱乐项目最应有的态度，否则的话，一个知识分子、政府官员，把娱乐项目做出专业感来，这成何体统？
这两种态度，在北宋各自有着极端化的发展。
前者的代表是李清照，把填词当作严肃认真的艺术创作，认为词既然是唱出来的，填词的时候就应该对歌唱性精雕细琢。
后者的代表是理学先驱者二程兄弟，非但看不上词，连诗都不想写，他们相信艺术是一条歧途，只有儒学才是人间正道。
李清照在《词论》中谈到，诗文的用字只要区分平仄就够了，但填词还要区分五音、五声、六律、清浊、轻重。
比如有的词牌规定要押仄声韵，但仄声里边包括上声、去声和入声三类，有些地方用上声字押韵就和谐能唱，用入声字押韵就没法唱了。
李清照列举的五音、六律都是怎么回事，我们也不必深究，但你只需要知道，汉语是有声调的语言，一旦进入演唱，声调的高低，就要跟旋律的高低相互协调，尽量避免冲突。
用行话说，要做到“不倒字”，就这点而言，填词的难度是增加了。
汉语的特点决定了关注歌唱性来填词是一件高难度的技术活儿，一旦创作者的功力不深，就难免为了歌唱性做出内容上的牺牲。
南宋填词名家张炎有一次回忆父亲的填词经历，说他填了一句“琐窗深”，发现不好唱，就改成“琐窗幽”，发现还不好唱，只好再改，最后改成了“琐窗明”。
为了迁就歌唱性，语意竟然做了一百八十度的反转。（《词源》）
唐代的诗人大概很难理解宋人填词的难处，“深”、“幽”、“明”三个字明明都是平声字，在近体诗里只要不做韵脚，是完全可以通用的。
不过，就算把李清照提到的五音、五声、六律、清浊、轻重完全做足，其实还不算够。
因为李清照漏掉了一个大要素，那就是词不但要宜于歌唱，还要宜于歌女来唱。
关于这一点，我们可以看看北宋文人李廌（zhì）的一首《人月圆》：
唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。
意传心事，语娇声颤，字如贯珠。
老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。
大家且道，是伊模样，怎如念奴。
这首词虽然毫无文学性可言，却很有社会学价值，因为它讲出了填词的一大要领，那就是唱歌的人必须是妙龄美女，只有娇滴滴的声音才会打动听歌的人。
如果反过来，换成老年男性歌唱家，那么无论他的歌唱造诣有多高，大家也不想听。
试想一下，一名“皓齿冰肤”的歌女，“语娇声颤”地唱着“庭院深深深几许”（欧阳修《蝶恋花》），似乎是在“意传心事”，足以使在座的男性客人心荡神驰。但如果她唱的是“老夫聊发少年狂”（苏轼《江城子》），实在不伦不类。
所以填词高手非但要在内容上，还要在字音上，照顾到“语娇声颤”的特点，比如在韵脚用字上尽量不选那些发音洪亮的字。
苏轼的词，虽然文采一流，但在北宋其实属于另类。
所以说，填词活动，起初跟歌唱密切相关，歌唱性的要求，增加了写作的难度。
等到词的私人属性越来越强之后，这些高标准的技术要求才渐渐没了意义。
那些为了歌唱性而煞费苦心的创作，终于彻底输给了时间。
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