芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）将震撼的图像（无论是诱惑性姿势还是令人恐惧的姿势）和刺激性的对抗主张结合起来，揭示出其中的观念。她直接引用格言，或像一些杜尚的“现成品”那样，来帮助改变它们的意味。这个方法在克鲁格所说的“策略性暗示的一部分”的作品中经常出现。
和其他主要的当代艺术家一样，克鲁格将现代主义压扁的空间看作一个假定的前提，它不再刺激或有所指，而是专注于和观众捉迷藏。观众对这个没有形象的空间产生疑问，也根据他（她）自己对这些同样的形象的理解提出疑问或作出判断。难怪她最亲密的朋友是画家罗斯·布莱克纳，她早期的作品非常接近于大卫·萨利、朱利安·施纳贝尔和谢里·莱文。她现在还是一位影视批评家，但她的写作对象是艺术观众。
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问：珍妮·西格尔（Jeanne Siegel）/ 答：芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）
1974年在艺术家空间画廊，你进行第一个独立展览。但是好像直到1982年才赢得严肃的批评性的关注。那种关注提出了我们至今仍在讨论的问题。你认为为什么会存在时间差距，你觉得为什么它会发生在1982年？
像你所说的，为什么会“发生”，正如艺术世界中他们所做的，与其他“职业”群体的机构设置没有多大区别。某些作品为什么会出现并被称颂，原因经常在于偶然的社会关系和给人深刻印象的作品的总和。所有这些都被一个强有力的市场结构所包容。当然，作品能给人深刻印象的因素是很关键的，这正是我感兴趣的地方。我觉得自己的作品很程序化，就是一个连续的序列，试图产生某些视觉的和合乎语法的替换。我不会单凭剪刀和一叠旧杂志就进入艺术世界。我不认为一个艺术家能迅速地将昏乱的灵感和酝酿中的作品呈现出来。我认为人们做的工作可以由一些因素决定，比如他们生于何时何地、生存环境如何、何种肤色、何种性别、他们被赋予的东西和被剥夺的东西。我想我花了很长时间为自己和别人思考：称自己为艺术家到底有什么意义，我怎样提出问题，又创作令人愉悦的作品。
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那个转变是怎样发生的？
我上艺术学校和艺术学院的时间总共才有两年。但即使在那段短暂的时间里，教育体系开始发挥了它的不幸的作用。我记得在帕森斯学院我问一位老师，艺术家能否采用摄影和魔术进行创作，得到的是确定无疑的答案。如果我想成为艺术家，我必须在阁楼里埋头10年，学习怎样磨制颜料。如果1973年我一直在加州艺术学院，我的教育经历无疑会有所改变。不管怎样，我离开了学校，做了很长时间的平面设计师，大部分都做杂志和书籍封面装帧。当我最后开始从事所谓的艺术创作时，我被绘画和装订的过程吸引住了。那大概持续了4年时间，尽管它给我带来一些真正令人愉快的安逸的画室生活，我还是不能继续做下去。摄影和魔术的危险的魅力继续吸引我并使我下决心从事这个工作。
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但是直到20世纪80年代早期你才转变到更有政治色彩的创作方式中，引起了我刚才提到的批评性的关注。
当一个艺术家从他们必须选择的视觉图式中选择把时尚放在首位时，人们的反应总是没有耐心。我发现抛除我以前的行为，将我更近期的作品贴上“政治性倾向”的标签，这是有疑问的。首先我已经厌倦了所谓政治性和女性主义的分类，这个分类倾向于强制某些实践，将它们排除在当代图像制作的话语之外。早在短暂的称颂“装饰性艺术”的风潮之前，我早期的作品就被贬低到装饰性绘画的行列中了。转向工艺品类型的艺术是一个保守的、历史由来已久的女性创作方式。通过视觉艺术作品，女性审视自身。但是我不认同对这个创作方法的缺少争议的赞许，似乎妇女天生就对装饰艺术有偏爱。社会允许妇女在室内和家居空间范围内发展一定的艺术爱好，创造视觉艺术效果。我曾有一段时间在这种艺术活动中体验到乐趣并沉浸其中，然后我感觉自己认同这种工作方式确实是明智的。
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后来呢？
我开始在绘画的同时写作一些故事和诗歌，并表演出来。我发现在作品中出现文字很快使我的绘画走向尽头。到了1978年我已经用照片和文字创作了。
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不管怎么说，我们这个国家的风尚在那个特定时期转变得太快。1980年里根当选了总统。
我的作品就是反映1976年前后的重大变化。如果我们必须要在数字上计算的话，并且尽管竞选领袖活动中的变革能够影响人们的生活方式，我认为许多现在仍在工作的艺术家开始对权力机构和里根竞选提前的消息进行关注。具体说来，我对自己的工作还有包括这个工作在内的亚文化不再抱有幻想，并且同时还有一个阶段因为经济所迫离开纽约。虽然没有钱，我很幸运地得到好几次访问艺术家的工作。这使我在长达4年时间难得的学习中远离这座城市。这期间我读了许多书，并四处游览，看电影，并且主要精力集中于反思自己与工作和艺术界的联系，最重要的是，我与艺术的角逐和联系，还有我与凝聚、疏散，并使世界运转的诸层关系结构之间的联系。
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在加利福尼亚时，你是否对里根寄以更多关注？也许已经注意到里根是作为“表象”和“幻觉”中的完美人物形象，这是不是你的作品中的一个基本点呢？
罗纳德·里根是个演员。他是别人导演和造就的，站在他应该站的位置上并说着准备好的台词。他是电影演员协会的主席，又是一个政府通报员。他和他的导演们都知道，是电视在选举出各位总统。
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在你的作品中里根不断增加的媒体形象与另一个可能的反映新发展的框架是相符合的。那是艺术界对摄影的态度的转变，这种情况大约是在同一个时间，即20世纪70年代末或80年代初出现的。20世纪70年代时摄影在艺术世界中很少出现。也许我们从这个转变中可以看出艺术家们对新事物的接受能力。例如，1977年劳瑞·安德森在她的行为表演中应用了媒体图像。
如果你让我点出这些人的姓名，那么沃霍尔必须首当其冲，然后是埃德·鲁施亚、约翰·巴尔德萨里，然后是大卫·萨利、理查德·普林斯、谢里·莱文、萨拉·查尔斯沃思、特鲁瓦·布朗塔克、劳瑞·西蒙斯、杰克·戈尔德斯坦、辛迪·舍尔曼和罗伯特·朗戈。1977年在艺术家空间画廊还组织了名为“图片”的展览。
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那让你觉得有什么不同么？
我认为从很久以前的媒体中截取图片，这种创作方法不乏先例。当然，我与许多艺术家都是朋友，他们正在发展出一种日常隐喻的创作方式。无论怎样，词语的运用使我的作品有一种令人不太愉快的直率，使人一目了然。我得说，在视觉和形式上对我影响最大的是我做平面设计师的经历——那些年中我一直用图片和文字做系列的习作。所以在经过一定的调整后，我顺理成章地从设计师改头换面后变成了艺术家，“劳动”变成了“创作”。
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你认为这个经历对你最突出的影响是什么？
几乎无处不在。我学会怎样去处理图像和文本，吸引观众；学会如何看待一种加速效应——观看和阅读的速度加快，几乎达到电视中的标准速度。
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在广告中，图像和文本如何发挥作用？
让我解释广告宣传挺难的。就像电视，它吸引了我和每个其他人。对全球发生的事情我不予任何评价。我跟别人一样受到电视节目的诱惑，但是又时常感到有必要出去呼吸一下新鲜空气。在这些优于水印图案的技法中我努力表现出创作过程，并制造一些快速翻转，但是你没法找到解释广告宣传的方法。广告的设计方法因媒介的不同而不同，从印刷转到广告牌再到广播再到电视。每种媒介根据自身技术特性，有独特的“劝诫”和“诱惑”方式。
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你被广告所吸引，是否因为你注意到图像能抓住人的注意力——它抓住了观众的好奇心和欲念？然后你用它的诱惑特质来显示一些挑战性？
我经常说，在任何意图明确的系列作品中，我感兴趣的是将对愿望的迎合和对了解更多实情的要求结合起来。运用特定的装置使人们观看图片，然后替换传统意义。因为图像中总是蕴含着大量不同的意义解读。
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最近在国际摄影中心展出的艺术摄影家们的商业作品中，观众很难对这样一件作品和他们工作室的作品加以区分。在某种意义上，他们借助在作品中植入同样的为广告商制作的消费品来批评文化。这是边界范围的一种奇怪的交错。对这一点你有何见解？
我认为在地区和全球意义上的社会关系包括在一个市场结构之中，这是一个推动一套符号循环系统的一个资本的计算装置。我们出卖劳力换取报酬，不能仅仅因为什么东西没有买主，就认为它不是消费品。我们没有一个人有资格说：“我没被玷污，我是纯洁的。”如果谁有那样的想法，他将被淘汰。
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你追求一种“社会变革”型的艺术。你曾经说过，希望你的作品能或多或少地改变一些事情。
我宁愿说，我是处理文字和图片的，因为它们有能力界定：我们到底是什么、我们想变成什么、我们变成了什么。
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让我们换一种方式说，你给我们看过一个妇人的老套的形象，然后通过图像和文本的并置（用克雷格·欧文斯的话说是“美杜莎效应……”），你“迫使我们解读这个信息”。这会影响我们的思维和态度的转变。
我认为问题很复杂，媒体，我说的是电视，成为吸引人的东西。人们观看电视却没有看见什么。电视是一个制造盲人的工业。同样，这个信息工业消除了所有的专门细节的痕迹，只留下模糊和窘困的记忆残片。鉴于电视己经是单向转播的系统，因此说电视媒体的解放真是很成问题的。那是以长远的眼光看问题。但是当我们更接近屏幕时，我们就开始辨认出具体的人物形体——没有身体的人物形象。当然，这是定型的场所。在这个象征区域里，游戏规则发生变化，细微的变革都能被激活。
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阅读你关于妇女的定型作品时，我发现你会突出某些特色。比如：静止《我们接受命令保持不动》、沉默《无题——你的舒适是我的沉默》、被动性——妇女成为展览品《你的凝视击中我的脸》、《我们正被变成展览品》。在界定男性类型时，你强调侵略性、威胁、暴力和恐怖。一个广泛和有意义的兴趣范畴是“差异”——习俗的类型没有能力接受差异，同时却有助于保持自身（例如《我们不会将天性屈服于文化》、《你消灭了你认为不同的事物》）。
我宁愿说我是间接地创作，就是说我围绕特定观念形成的基础、母题和表征进行创作。如果只用单一的方法将自己定位，那就真是破坏了喜欢玩弄各种答案、假定和分类的艺术创作。
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巴特论述了文本在控制图像的投射力量的作用。他说:“在广告之外的其他领域中，它的终点可能是意识形态的，并且这确实是它的原则上的作用；文本通过图像的意味指导读者，使他避开一些内容而接受另外一些；通过精细的思路引导，遥控读者领会一个预先选好的意义”。你的作品中有这类控制性因素出现吗？
某些地方确实存在。它是一个内外都存在的运动。我认为，有时候你会发现我的作品很直白。但我也是一个在特定空间中工作的人，为了增加自己的愉悦而工作着。我说的愉悦指的是在宽容、差异、丰富和性别中得到的东西，而不是从欲望中得到的东西。因为欲望和愉悦不能同时存在一处。你可以说，对欲望的向往是一种进步的驱动力，但却只能使人忘记躯体。
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你的创作领域从个人愉悦扩展到观念创作上来，你怎样看待这个转变？
罗兰·巴特建议，定型与本文不能同存一处。他有使人能言善辩的诀窍。他的一个论点是，类型重复的结果是产生了一个没有本文的形象，它不是空洞的能指，而是一个永久存在的灵魂。
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铅版印刷和身体定位的作用在你采用的图像中非常重要。例如：在《无题》、《我们不会将天性屈服于文化》中，横卧的人物就有被动性。还有，你大量采用身体的碎片，如手、脚和头等等。
我大量采用手的图像，但我认为我选取的图像之中具有的许多解释的空间。它是一个轮廓分明形象，从而保证了迅速产生的效果。
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早期广告招贴中很普遍地采用那些身体部位，尤其在政治性招贴中，手反复出现，有不同的象征意味——团结、权利、成员等。而且手也指代身体的其他部位，尤其是在超现实主义作品中。
我赞同你的看法。但是我的创作既不受招贴历史的启发，也不受超现实主义摄影的启发。因为我根本没注意这些东西。我想，那些专注于艺术史而不了解杂志和广告创作的人、那些对典型符号的收集和设计以及摄影工作一无所知的人，当他们看到我的作品时会说：“这是哈特菲尔德的风格。”而我直到1980年或1981年才注意到这个人。
还有部分人的知识背景是片面的艺术史。他们看到我的作品时会说：“这是哈特菲尔德的风格。”因为作品中有其他内容，尤其如果他们不是美国人，那就很难令他们接受并将其纳入艺术实例和艺术史范畴中。比如，几个星期以前我和一个来自欧洲的博物馆馆长交谈，他告诉我说，在欧洲早就存在我的这个创作类型，尤其在德国更是有广泛的历史渊源。他告诉我那是哈特菲尔德和莫霍利·纳吉。我回答说我并不知道纳吉在做有关性别和象征的东西。
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哈特菲尔德的方法和你的方法之间的一个主要区别在于，哈特菲尔德的创作非常具体。
我本想选取广泛的题材。但是现在我关注的是在很多所谓的政治性作品中不太出现的事情，那就是性别和表征。如果你相信我们进行的每次谈话，我们所做的每一笔交易和每次亲吻中都有政治内涵，那么关于性的话语和性交活动当然就会随处可行，甚至还可以在国际外交会议的桌子上进行。
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巴特说他描绘的当代神话从根本上讲的是法国人。是否可以说你描绘的当代神话从根本上讲的是美国人？
不排除这一点。毫无疑问，确实有目标明确的论述，它们都有所指：天性的争斗、社区事务、劳务关系、不同的民族身份等。我经常说，任何地址都要有一定的空间场所。但是我认为当你代表别人讲话时，一定要有批判性，并且要考虑周全。所以我打趣说，我谈论的是三州之间的地区。另一方面，我可以说，你做的事情中包含一些场所的独特性。上周我刚在巴黎做过一次展览。我知道，我的作品给法国文化带来了些东西。不是说我将在加德满都的当代艺术学会做展览，但那是我在做卡纸板阶段时就一直梦想着的事。它还可能预示着全球的联系，我敢说那是符号和编码系统，它聚变成一种似乎毫无意义联合的全球性的团块。
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招贴有着悠久的历史传统。它只包含平面的图像。唐·埃兹说：“一张照片不是视觉事实的缩影，而是它的精确的固定。这个精确和记录是照片对观众产生影响。平面的图像却没有这个力量。”你同意吗？
我认为照片的精确性来源于它复制生活的力量，它具有一种强迫性。但是对我来说，摄影的真正力量在于死亡：它能以一种并不存在的荒谬和令人恐惧的方式使死亡富有生气。因为我觉得，人的部分生命是由与死亡的永恒对抗组成的。我认为摄影确实使观众想到了这一点。现今的摄影面临的状况是计算机图像和变革。它不必再以真实为基础。我不想说高深莫测的话——让我们仅仅说摄影对我而言不再适合于现实主义的修辞；它也许更适合于非真实的修辞，而不是真实或超级真实的经历。
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一位批评家说过你在画中运用“你们”和“我们”非常令人震撼，以至人们无法进入审美状态。你能谈谈这一策略吗？
我认为使用人称代词的确洞穿了在一个特定层面上的油脂。对一个观者来说它是进入那个客体的话语和图像空间的一个非常经济和直接的邀请。
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但最终它会变得模糊不清。
这很有可能。但它还是要依靠观者的理解。
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在前面你说过你的一个主要目的是“欢迎女性观者进入男人观众的行列”。难道这些关于社会性别问题的观念在过去的10年中有所改变吗？
显然，摧毁差异的需要经常表现得很强烈。然而，我认为一些新的游戏已经开始进行：附加有大量奖品和与常见的梯子相反的水平格子的游戏，以及有关改良和挑战的无情的垂直线。就具体事物来说，在许多国家中女性主义一直都仅仅是城市中的革命运动。但是反对压迫的斗争在全世界都存在，然而还没有表现出宽容和仁慈上升的迹象。我认为这种特殊的支配方式肯定已经做了许多来消除在大多数一般形式中的文字，消除快乐和欲望以及人们伴随着某种仁慈生存下去的能力。
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1977年，在讨论关于图像的修辞中罗兰·巴特说：“今天，在大众传播的层面上，看起来好像语言的信息提示的确呈现在每一个图像中：如标题、字幕、附加的新闻报道、电影对白、连环漫画中的对话文字。这说明了谈论有关图像的文明是非常不精确的——我们仍然是，比过去更加是，一种文字写作的文明，文字写作和言说继续是信息结构的充分条件。”
很明显，言说、文本、字幕说明仍然发挥着传达意义的功能。但我认为语言的明确性进入图像的黑洞总是会消散的。事实的、虚构的、现实主义的，所有这些都散发成烟雾颗粒，并将自身重新构造成一种无意义的凝聚。只要考察一下美国的选举制度，或有关那方面的事，如任何国家政治结构就可以了。我们已经达到了这样的程度，我不能确定在过去的10年或15年中我们处在什么方向上，从意义的概念上和从真理的概念上将任何种类的图像解放出来。于是那就是整体陷入幻象的话语所处的位置。
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当然这就是鲍德里亚看重它的地方。
对，是一种深刻却很有问题的方式。
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鲍德里亚的观点中哪些是最使你感兴趣的呢？
具体地说，在《设计与环境》这篇文章中，他谈了时尚和时尚所处的地域范围的问题，地域包含着时尚的一切内容。那的确是一篇很重要的文章。还有一篇叫《媒体的挽歌》，这是一篇对媒体自由思想进行批评的文章，它认为媒体自身应对报道的真实性负责任。还有《手势与签名》和《艺术品拍卖》这两篇都严格地分析了艺术的商品化现象。
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鲍德里亚认为，像电视这样的大众电子传媒带来的新资讯直接破坏了艺术的内涵和意义，或者说中和了它。但是，鲍德里亚同样是一位杰出的虚无主义的怀疑论者，我看你在这方面却没有分享到他的犬儒主义思想。你是否像鲍德里亚最近所表达的那样，把当代艺术也看成是“它对艺术自身没落的一种掩饰”呢？
我绝对希望如此。
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自从本雅明和鲍德里亚开始，“原创”的问题就一直是当代理论文章的一个主要的表现内容。那么你的立场怎样呢？
我总是很少立即坚持什么立场。只要有市场，只要艺术品的功能是作为资本的一种载体，“原创”的概念就不会改变。我以尽可能高效的方式进行创作，就是说：我创作的图像可以被看做“同一种中的一个”，就像电影胶片一样。然而，新技术有能力在对传统的真实性进行大破坏的过程中清楚地了解自己的角色。
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在你的作品中，理论文章所起的作用很重要吗？
我有很大的兴趣去读一些文章。有些文章好像把我生活中那些最透明和最愉快的时刻连接在了一起。感觉起来真的一点也不复杂，而且很少胁迫性。在读巴特、克里斯蒂娃和鲍德里亚等一些人的文章时这种感觉尤其明显。
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你有没有觉得针对你作品的批评对你有什么约束呢？
一点都不，我觉得批评是一种很重要、很愉快的方式。瓦尔特·本雅明就想去写批评文章，这会比他现在所写的东西更多产。我也认为对于批评家来说不时地做些这种工作也是可能的。
但我不需要另外一个英雄。作为一个追星族我是失败者。我仰慕人们的创作：他们的文学作品、视觉艺术，但我不是虔诚的迷信于对他们的喜好，意思就是：那只是结合我自身创作的另一种实践，是我所喜欢的。
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你有没有发现，艺术批评和摄影批评在谈到你的作品时有什么不同？
我并不这样将它们分类。我只是将此看作一部连续的、大的评论文章：来自不同的社会阶层、不同的意识构建，不同的研究状态；是否出于教育机构或者新闻机构。所以，我其实是把它当作一整篇大文章来看的。
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你说过你喜欢在不同的环境中展示自己的作品，既有公众的也有私人的空间——像画廊、博物馆和广告牌等等。你会根据不同的场所创作不同的作品吗？你认为场所与作品哪一个更有效果？
我认为图像应该在各种不同的空间、各种不同的场所中进行表现，对我来说这很重要。还有，制作广告牌对我来说更简单些，它还通过画廊的机制进行了诠释，画廊发展了个人的理念并使创作意图更易于理解。
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我喜欢1983年在时代广场的那个霓虹灯招牌，有一句话你是这样写的：我不想卖给你任何东西。
我希望那件作品说了应该不得不说的话。那儿的确是一个非常刺激的场所，有着巨大的人流密度。人们抬头就看见了那个招牌，那是表现作品的一个绝佳空间。我也将博物馆看作是一种手段，一种触及人群、触及观众的方式。它们成为一处厚密的受众的空间。
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你计划很短的时间内在不同的场所展出作品吗？
四月份，我和莫妮卡·斯布吕斯在科隆有过一个展览；5月，我在巴黎的克罗塞·胡塞诺特画廊和纽约的马丽·布恩画廊刚举办过展览；此外我还参加了4月份开幕的惠特尼双年展，还有6月份德国举办的文献展。
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你在惠特尼双年展中的作品有没有什么新的表现方向呢？
在惠特尼展中我想将主题表现得更清晰，核心是消费和买的东西物有所值。
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有一件巨大的、吸引人的《无题：一幅画值一千句话》作品，只有词语。在那些只有文句的作品中，用图像与词语结合的直接结果去产生表现意义的方法被丢弃了，那么在它的位置放上了什么呢？
我得说那是在其他空间发生的不同的事件，观众看到的词语被夸张的引入图像的视觉习惯。
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另一个大的改变是比例关系。
我两年前开始做大尺寸的广告牌，我构思过许多这样的计划：在明尼阿波利斯、伯克利、芝加哥，还有在拉斯韦加斯的30个广告牌，在英格兰、苏格兰和北爱尔兰的80个广告牌。这些方案使我看清在创作中用大比例图像表现主题的可能性。当然它们也带来一些环境的问题：如缺乏场地特点、公众性和暂时的合适名称。
看待它的一个方法是：我想在位于对卡通的自由与拥有之间获得一些空间位置，纵横在如此宽广的区域是我感兴趣的。当然还有许多其他的方式表现这种激情、经历这一路程。我只是尽我所能罢了。
芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger,1945-）美国著名的后现代摄影艺术家，她着重刻画了现代文化偏离中心的本质、符号与指示物之间的斗争、20世纪晚期的高度消费主义、符号的商品化等。代表作有《你的身体是战场》 、《我的脸是你的财富》 、《我购故我在》等。
本文系珍妮·西格尔对芭芭拉·克鲁格的访谈（葛云、丁亚雷译，常宁生校译），黑蓝选编定题，请勿以此题转载本文
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