提要：无文字族群的历史叙事和文化传承，一般通过族群内的口述史、图像史以及相关仪式、民俗等进行表达。苗族属于无文字民族，由于历史上长期漂泊不定，能够随身携带的只有口耳相传的神话、歌谣、图像和简便衣物用具。已经有许多不同学科的研究证明，苗族古史和他们的口传文化及其象征系统是可以互证并一脉相承的。本文通过对苗族神话、古歌、传说中关于蝴蝶创世、复生或化生的叙事，比照苗族服饰中大量出现的蝴蝶图案，结合苗族民俗中某些涉及蝴蝶（包括飞蛾）的民间信仰，对苗族传统文化中关于蝴蝶的母题，尝试进行叙事或仪式结构、符号类型和象征意义的分析，旨在说明，许多以“艺术”形式呈现的图像文献，是无文字时代和无文字族群叙述历史、传承文化的一种方式，是以非文字形式书写的文化史和心灵史。
基金项目：2011年度国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”（批准号11&ZD185）的阶段性研究成果。
作者简介：中山大学社会学与人类学学院教授，博士生导师
贵州苗族服饰刺绣的精美，已经举世瞩目。尽管早有心理准备，可是，当我在贵州考察苗族服饰，试图进入苗族服饰刺绣纹样的意义系统时，还是迷失在那个斑斓的世界里了。
蝴蝶是黔东南苗族刺绣中最常见也最让人迷惑不解的图像之一。它们在衣角、袖口、背面、背儿带上频繁出现，蜡染、刺绣、挑花，无所不有，其美丽多变的造型令人叹为观止。在我短短几个月期间的数次考察中，就观察到不下数百种蝴蝶的造型。
后来我们应邀到美国夏威夷大学博物馆举办“针笔线墨：中国西南民族服饰展”时，展品纹样中也有许多蝴蝶，类似纹样延及湘西苗族和土家族、侗族等。
可以推想，如果可能尽察，其样式会是数以万计的。通过刺绣、挑花、拼贴和蜡染呈现的蝴蝶，造型各异，或彰显于突出位置，或隐藏进其他图纹，或单体鲜艳夺目，或成群叠置变奏，但竟很少发生重复的！如果把一些较抽象的蝴蝶纹样也计算进去的话，那苗族服饰上几乎是少不了蝴蝶了（图1，组图）。
一、复生之灵
我叹服苗族妇女创意无限的造型能力，对于苗族为什么那么喜欢蝴蝶，更感到好奇。请教了许多苗胞，她们不约而同地都会说到蝴蝶妈妈的神话传说。在黔东南苗族中，蝴蝶妈妈是个家喻户晓的神话人物。离凯里市南约八十公里的雷山西江苗寨，六十六岁的宋大妈和在街头闲坐的老人们为我讲述了蝴蝶妈妈创世的故事：
远古时天地荒凉，只有一棵枫树生在天角角；枫树结出千样百样种，是万物的生命树。枫树种子跑到天上，被雷公藏在柜子里；蜜蜂救了枫树种子，它们回到地上经过很多折腾，成长为新的枫树；长大的枫树被冤枉偷鱼，又被砍倒了；枫树树根变泥鳅，树叶变燕子，树梢变鹡宇鸟，树桩变铜鼓，树疙瘩变猫头鹰，树干树心变妹榜留，也就是蝴蝶妈妈。蝴蝶妈妈和水泡“游方”（谈恋爱），生了12个卵。蝴蝶会生不会抱（孵），鹡宇鸟帮她抱，抱了十二年，孵出姜央、雷公、龙、大象、水牛、老虎、蛇、蛙、蜈蚣，没有孵出的寡（坏）了，变成鬼怪。姜央是人，人就是这么来的。
讲述者：贵州省雷山县西江苗寨宋大妈等
采录者：邓启耀
流传地：贵州
采录时间：2006年7月
查阅早年贵州出版的《苗族古歌》，内容和上面的民间口述基本一致。其他的几个版本，虽有细节上的变异，但故事的母题结构是大致相似的。如燕宝译注的《苗族古歌》，大概内容是：枫树被砍倒后，树根变成了布谷鸟和黄鹂，树梢变成了脊宇鸟，树叶变成了燕子，树疤变成了蝉儿，木片变成了虱子，树桩变成了铜鼓，树心变成了蝴蝶妈妈，即妹榜妹留。蛀虫蛀开树皮，妹榜妹留头发乱糟糟地出世了，用兜勒油擦后，头发才光滑。她叫神仙为娘，天池煮鱼给她吃。妹榜妹留十二岁开始谈情说爱，她在河边漩水滩与水泡恋爱，而且很忠贞，鱼鼠来与她谈，她不为所动。妹榜妹留谈了十二夜，后来生了十二个蛋。生蛋后，妹榜妹留自己不会孵，于是脊宇鸟来给她孵。孵了三年多，终于孵出了雷公、水龙、蛇、虎、羊、大象、野猪及人类祖先姜央（图2）。
《苗族古歌》的采录者还有一些有意思的注释，例如对古歌里的“春天来织布，缝衣给她穿，衣上有花朵，榜留心喜欢”，注释说这句比喻春天蝴蝶生绒毛的现象，生了绒毛的蝴蝶产生天然花纹；妹榜留出生时，“石头来盖她，岩窝来装她，春风抱啊抱，日月诳啊诳”。注释亦说是借喻蝴蝶产卵在石窝草丛里，风吹日晒孵化的情况。《苗族史诗》注释部分说：传说蝴蝶喜欢在溪边河旁生蛋，生在什么地方，当年河水就涨到什么地方，故说蝴蝶跟泡沫配偶。
让我们暂时抛开民间叙事作品繁复的叙述，先找到故事中的主干情节。在苗族口述文本中，关于生命来源的叙事顺序和主干情节是这样的：
洪荒时代幸存一棵枫树——枫树结出千样百样种——种子离开土地被囚禁——回归土地得以成长——枫树被砍倒——枫树变成蝴蝶等——蝴蝶生的卵孵出人和其他动物或灵异。
在这个叙事顺序里，有这样几次生、死（或藏）、复生或化生的主干情节：烈日和大洪水导致世界毁灭（死亡）；天角角独一无二有一棵枫树（幸存）；枫树结出千样百样种（复制式复生）；离开土地的枫树种子被雷公藏于铁柜（休眠，类于死亡）；回归土地的枫树种子得以新生（复苏式复生）；新生的枫树被砍倒（再次死亡）；被砍倒的枫树变成蝴蝶等（转型式复生或化生）；蝴蝶产下的12个卵孵化为人和万物（生生不息）……
在民间口述叙事文本中，烈日和大洪水毁灭了世界，导致万物死绝；“生在天角角，洪水淹不到，野火烧不着”的枫树结出千样百样种，这是一次自我复制式的复生；从树桠成熟落到土地上的种子嫌弃岩脚的石窝窝窄小，试图重回母体（树桠），乘旋风到了天上，被雷公骗藏在铁仓柜里，脱离土地的种子不得不处于休眠状态几年，失去再生的基础，类于死亡；蜜蜂救出枫树种子，回归土地的种子得以落土复苏发芽，经种种磨难长大成材；复生的枫树被神灵合谋诬陷定罪砍倒，再次死亡；被砍倒的枫树变成泥鳅、燕子、鹡宇鸟、铜鼓、猫头鹰等，核心部分变成蝴蝶，这次的复生不是树向树的复制，而是树向鱼类、鸟类和器物的转型式复生或化生，属于古神话中常见的“遗体化生万物”的叙事类型；蝴蝶产下的12个卵孵化为人和万物，世界从此生生不息（这也是各族创世神话常有的生命起源模式）。在这样几次生、死（或藏）、复生或化生的过程中，枫树和蝴蝶成为复生和化生的核心纽结点，成为万物的母体，成为生死转型的标志性形象。
除了人和万物的生殖繁衍和族群的新生，在苗族历史上可能还有一种在族群竞争中衍生的“复生”仪式。当笔者重新翻阅1989年11月在云南省安宁县草铺乡青龙哨办事处水井湾苗村的田野考察笔记时，发现一段过去被自己忽略的记录，是关于农历5月5日苗族“花山节”的来历：
农历五月初五，花山节（端午节），苗话叫“阿邑奥”，“阿邑”意为“两家”，“奥”意为“疯”，连起来是“两家疯”或“疯两家”；还有一种说法叫“那提劳”，“那提”意为“变城”，“劳”为“看”，即“看变城”。
来源于两个部落的战争，有两个故事：
其一：（前略）首领从后城率苗民出逃，这一天是四月初三。走了一个月，到五月初五，这天进至蝴蝶山（无考证）。回头看，已失去了自己美好的家园，极为留恋，所以就到山上，把人组成一个圆圈，芦笙开道，男人围在外，女人围在内，几千几百都围进去，打彩色油纸伞，着盛装。芦笙队几十把，跳芦笙舞，一套一套吹完。集中在山上，不在平坝，把人排成圆的队形，两三百米大的圆圈，像原来的城一样，叫“看变城”。
其二：（前略）时至四月二十四日，全体苗人脱险。十天后始到安全地带。为庆胜利，第十一日（五月五日），人们清早起来杀羊宰牛，吃团圆饭。午后组织武将进行兵马比武，男女载歌载舞。这个时候山花正开，由此得名。
（接下来是关于把都邑绣在衣上，“苗族穿全城”，开始流亡的叙述，略）
讲述者：云南省安宁县草铺乡青龙哨办事处水井湾苗村龙树岗
采录者：邓启耀
流传地：安宁、武定一带
采录时间：1989年11月
我为什么会忽略这段记录呢？
当年我在整理调查笔记的时候，不明白丧失故土和亲人、脱险逃生的人有什么理由“庆胜利”，有什么心情“载歌载舞”！于是，下意识中对这段似乎不近情理的记录产生了“雅驯”式的排斥，以致忽视了它可能隐含的意义。
现在试想，如果我们过滤掉讲述者那些略带价值判断或经过修饰的词句，只看事件本身，那情况应该是：当战争失利，故土沦丧，死亡和悲伤阴云笼罩，在这样一个族群面临严重危机的时刻，幸存的苗人举行了一个规模巨大的仪式。在这个仪式上，逃亡的族群在看得见都城的蝴蝶山，聚集千百人围圈，男外女内，打伞，着盛装，芦笙开道，有类似舞蹈的仪式化表演，有武装演习，还有血祭。
这是一个非同寻常的事件。这个事件隐藏着这样一些问题：
1，为什么以芦笙开道？芦笙在一些民族的古神话和巫术中，多为“生”的象征，祭仪中的芦笙曲可祈生，可招魂，它在苗族中是否也有此含义？
2，为什么要男外女内围成圈，“几千几百都围进去”？这里或许需要注意关于性别、内外和数量的表述：在男人和战士组成的保护圈内，是数量巨大的女人。仪式队列的这种结构关系，是护城守土战斗情景的复现，还是一种强大的生殖能力和生命力的象征？
3，为什么要让他们的队列“像原来的城一样”？他们似乎是在模拟一座城，一座刚刚失去的都城。为什么模拟？据说是为了“看”到有“变”的城。城要“变”什么？较大可能当然是要“改变”沦陷都城的现状。
4，他们拿伞遮挡什么？是现实中的日晒雨淋？还是幻想里的外鬼异灵？
5，为什么在蝴蝶山举行仪式？这让人不禁立刻联想起苗族文化中作为生命之母和复生象征的蝴蝶妈妈。对于因战争而丧失生命的亲人，对于被强敌毁灭的家园，在蝴蝶山举行这样的仪式，是否是一种召唤亡灵死而复生、祈祷故都失而复得的巫术象征行为呢？
也就是说，这个用战士、芦笙手或祭司、男人和女人仿照都城式样，以特定方式组合的大型表演，和后人阐释的诸如“庆胜利”应该没有什么关系，而更像是一种以“人城”模仿都城，以武装演习（“兵马比武”）、血祭（“杀羊宰牛”）以及队列、动作、音声之“变”感应战争结果，希望失地收复，死城复生的巫术仪式行为。
二、复仇与护生之灵
还有一个重要的信息我们应该注意，就是举行这个仪式的时间。
尽管在不同的叙述文本中，关于故土沦陷举族逃亡的时间各有不同，但几乎所有的叙述者都明确指出举行仪式的时间是农历五月初五。
一个问题又出现了：为什么是农历五月初五？五月初五是个什么日子？
农历，是以物候和月亮运行规律为依据计算的时间概念。在中国传统观念中，月属阴，故又叫阴历。在以月亮运行规律为依据计算时间的族群中，认为五月初五阳气最盛，行至顶端，所以这一天为“端午节”。在中国许多民族的民间信仰、民俗和生活知识中，端午节具有神秘的感应功能。植物在这一天感应阴阳之气，所以端午节采的草药药效最好，滇西大理一带还因此有一个端午草药会。但阳之盛极自要转阴，阴气由此初萌，在阴阳交接的关键时刻，任何事物、事件和行为，都有非同寻常的意义和可能向阳或向阴转化的功能。阴阳家以这一天为采阴纳阳、阴阳嬗变的节点，如有需要旋转阴阳、颠倒乾坤的大动作，往往会选在端午。
如果五月初五也是苗族具有类似意义的文化时间，那么，全线溃败的苗族先民为什么要选端午这个时间举行那个仪式，或许也就容易理解一些了。五月初五，是时间之变的节点。处于生死存亡节点上的苗民，在具有“蝶变”意味的空间（蝴蝶山），举行了一个祈望发生命运之变（在战争中死亡的亲人和沦陷的都城像蝴蝶一样能够死而复生）的仪式。
不仅如此。如果我们把仪式中的血祭、武装演习等行为和巫术仪式中常见的飞刀驱鬼、诅咒杀魂、放蛊夺命等法术联系起来考量的话，五月初五这样的时间，蝴蝶山这样的空间，血祭和战斗模拟这样的行为，就应该还有另外一个意义：和祈吉巫术（阳性仪式和法术，俗称“白巫术”）同时并进的禳祛、攻击和复仇巫术（阴性仪式和法术，俗称“黑巫术”）。这是一柄剑的两面，一个仪式中互补的两种功能。
在上古时代，通过模仿巫术和交感巫术改变命运，调整人神鬼事和社会生活的行为，是极其普遍的。古文献毫不讳言地谈到黄帝和古苗族首领蚩尤在远古那次战争中，双方都使用了不同的巫术。“黄帝与蚩尤战于涿鹿之野，蚩尤作大雾弥三日，军人皆惑，黄帝乃令风后法斗机作指南车，以别四方，遂擒蚩尤。” “蚩尤铜头啖石，飞空走险。（黄帝）以馗牛皮为鼓，九击而止之，尤不能飞走，遂杀之。”黄帝怕蚩尤魂魄不死，以蚩尤族的神树枫木为枷，让其身首异处。这是一种以其崇拜的灵木桎梏其灵的双重侮辱，也是一种破解对手力量的巫术行为，类似苗族古歌中那种砍枫树砍不倒，反披蓑衣才把枫树砍倒的做法。蚩尤死后枷锁化为枫木之林，其墓“民常十月祀之。有赤气出亘天，如匹绛帛，民名为‘蚩尤旗’”。蚩尤魄气不散，其魂灵所化的枫木赤气，在族人的心中，依然存有某种期待：复生，以及复仇。
人类学家费孝通曾提及，由于历史上外族对苗族一贯采用压迫甚至屠杀的手段，苗族刻骨铭心地记着这些仇恨。过去，苗族中秘密流传着一首《反歌》，叙述苗族领袖怎样起义，怎样失败，落入敌手后怎样被打开头颅灌油烧，临死前他说：“他们欺负我们一天，我们就反一天。”
那么，谁是复仇之灵呢？
在苗族文化甚至在更大范围的民间文化语境中，枫木就仅仅是枫木，蝴蝶就仅仅是蝴蝶吗？那个在阴阳交接时刻现身的蝴蝶山巨灵和遍在于被压迫族群衣角袖间的蝴蝶，意味着什么？那个能够死而复生的美丽精灵具有复仇的力量吗？
再一遍遍细阅那些纹绣图像时，我发现它们并不完全是蝴蝶。许多刺绣图像刻意强化了它们状如扫帚的触须灰色的鳞翅。确切地说，这是一些飞蛾（图3，组图）。
在民间分类系统中，蝴蝶和飞蛾是有重要区别的：一个在白天飞舞，一个在夜晚潜行；一个翩跹于花间，一个游走于无常。特别是进入民间信仰的蛾子，往往和巫蛊之类神秘事物联系在一起。
在笔者小时候，每当夜晚有大蛾子飞进家来，老人们都十分惊慌，连呼：“蛊！蛊！”一定要用脏衣服或扫帚把它们扑下，拿火钳夹了烧死。大的蛾子，力头像小鸟一样，挣得翅膀上的鳞毛乱飞。这时老人急忙要拉孩子们避开，说那些鳞毛有毒，粘到哪里哪里烂，还说这样大的“蛊”定然吃过不少孩子了。老人说的蛊“吃”人，是指大蛾子这样的毒虫潜入室内，在人睡眠时，用触须吸食人的精气。天长日久，受害者的魂魄就会一点点丧失掉。而小孩子“腥气重”，蛊最喜欢来吸。蛊吸去的精气和魂魄越多，养蛊人家就越发达。记得当年老人们还特别提到一些生活在深山老林中的民族（他们称“苗子”和“猡猡”），说他们擅长养蛊，女人尤甚。进入这些山村的客商和赶马人，若被她们恨了，自然要被下蛊；被她们爱了，也脱不了干系。她们会用指甲藏一点蛊药，弹进客人的碗里，那人就会迷糊糊地跟定了她。如果要离开，必得约好回来的时间。按时回来的，一切没事；如爽约，腹将痛胀而死。
但在苗族的陈述中，飞蛾似乎并不是一个可怕的东西。在调查中我发现，苗族大妈们往往把蝶蛾之类会蜕变的动物，和“灵”联系在一起。
这就需要谈谈在苗族地区盛传的一种攻击性、复仇性巫术——“蛊术”。众所周知，只要涉及苗族和苗族传统文化，无论是他述还是自述，“蛊”，都是一个绕不开的话题。
苗族俗信巫蛊，关于蛊的信仰和民俗，是苗族传统文化的一个组成部分。苗族有不少关于制蛊、养蛊、放蛊和治蛊的传说。前述苗族古歌谈到蝴蝶妈妈产了12个卵，孵化出姜央、雷公、龙、大象、水牛、老虎、蛇、蛙、蜈蚣等儿女。在黔东南苗族中还有一些传说，说到从12个卵之一孵化的蛇，出生时割的脐带丢在了水井边。后来姑娘们去挑水时见到，不知是何怪物，就用挑水扁担戳，而这一戳，蛊便从扁担尖爬上来，潜入姑娘血液里。所以，苗族认为，只有女人才有蛊。追本溯源，蝴蝶妈妈生的蛇及其衍生物“蛊”，和蝴蝶妈妈应该是有亲缘关系的。民间传说中的制蛊之术，是选择阴历五月五日上山采集蛇、蝎、蛤蟆、蜘蛛、马蜂、毛虫或飞蛾等毒虫，同置一坛，任其互噬，幸存者为蛊。民间遇疑难杂症，也往往归咎于蛊术和蛊毒。当然，需要说明的是，远古时代人们关于“蛊”的价值判断，和我们现代的人绝对不会一样。事实上，在许多民族的创世神话中，黑与白、善与恶、建设型和攻击型的事物，都是同时诞生的。它们是族群生存和竞争所必需的两个方面。蛊作为一种趋利避害、对抗异己的巫术武器，在任何族群中都是十分常见的。前述“蚩尤作大雾弥三日”，黄帝“以馗牛皮为鼓，九击而止之”，让蚩尤不能飞走，以及用蚩尤族的神树枫木为枷镇住蚩尤之灵的做法，其实都是巫术行为。
在苗族聚居地区的古代方志、杂述中，常见有关苗女蓄蛊的记录。相传，苗族认为端午节的正午是五毒百虫现身之时，苗妇到高山上去捕捉各种五毒百虫，放在一个小坛内置于暗处，经年不揭坛盖。坛内的虫互相残杀，直到最后只剩一虫，这虫便是“蛊”。一旦苗妇揭开坛盖，吸入一种难闻的气息，这气息日后便常在苗妇身上作蛊，使她急于放出为快。同时，苗妇等那坛内的虫死了，将那死虫和那虫所遗的粪，取出研成粉末，每逢到苗妇身中那股气息造蛊时，便将这种细末放入吃食饮料之中，人若误食，便会中毒，日久不治将死亡。类似的情况在古文献和民国年间有关苗族地区的调查报告中，都有记述。如《隋书·地理志》载：“（新安等）数郡，往往畜蛊，而宜春偏甚。其法以五月五日置百种虫，大者至蛇，小者至虱，合置器中，令自相啖，余一种存者留之，蛇则曰蛇蛊，虱则曰虱蛊，行以杀人。因食入人腹内，食其五脏，死则其产移入（畜）蛊之家。三年不杀他人，则畜者自锺其弊。”“我因厚赠巫师，其乃言造蛊之法。巫言只知其一种，法以古历五月五日午时，随意取一生毒虫，放于瓦制小香炉内，以辰砂醮笔，画符于黄纸上，将炉密封，不令透风。乘人不觉，埋于十字路口。至四十九日之后，密挖视之，若封符破，则术不灵；若封符如故，则密取归，置卧床下，晨夕以清茶馨香供奉。取香灰少许，置过客饮料或食品之中（造此蛊者，皆开旅馆之人）。客受其毒，久必病发身死，其魂则依于施术者之家。”
这些记述均说明，端午在苗族的观念和民俗中，是一个具有特殊意义的文化时间，而巫术，也是苗族传统文化的一个方面。想当年，在五月初五这个“五毒百虫现身”的时刻，溃败的武装力量遥对敌人舞刀动枪、用牛羊做牺牲进行血祭，是否就是一场战术性的攻击或复仇性质的大型巫术仪式？现在被阐释为“兵马比武”（而且明确指明是在“午后”举行）的活动，或许是一种放大了的“杀魂”巫术，目标当然是都城的侵占者；由进入迷狂状态的两种人（“两家疯”的“两家”，或可理解为男女、阴阳、黑白两种参祭和施术者）引导的“变城”，似乎是一种空间大挪移的法术；在阴阳嬗变的时间（端午）和生死嬗变的空间（蝴蝶山，以可变灵虫或祖灵为符号的场域）举行的“变城”仪式，通过在变异的时空状态对变异的命运进行交感和调整的巫术，达到克敌制胜的幻想目的。
2006年9月，我在贵州省凯里附近苗族大寨铜鼓村、格河村一带，向苗族大妈赵元英、杨光平等前辈请教苗族刺绣纹样的意义。她们说：这些图样故事多呢，女娃12岁不会记，要掐耳朵，敲脑壳。她们指着苗族背儿带上的刺绣纹样，一个图案一个图案地解释给我听，上面的纹样依次为：麻拐（蛤蟆），路边长的；鸟；蛾子；老虎眼睛；鱼钩；扇子；耗子（老鼠）脚；谷种和柿子盖；老虎的脚爪；龙；洋辣子，一种长在稻叶下面的虫，手摸到很疼；钩子和柿子花的花盖；大蛾子；猫眼睛；勾线用的勾勾；麻雀；乌龟，以及一些无法用汉语表述的东西。我见她们把一些类似云雷纹的图案解释为蛾子和大蛾子，特意问：“是白天飞的蝴蝶还是夜晚飞的蛾子？”大妈们回答：“是夜晚才飞的那种，有灯光就会飞进来。”我想起小时候老人们关于飞蛾的评论，再问：“蛾子是好的还是不好的？”大妈们明确地回答：“好的，进家来，好！”正因为它们“好”，才和蛤蟆、猫眼、虎眼、毒虫、麻雀、乌龟、龙、虎爪、钩子等绣在孩子的背儿带上，让它们保护幼儿的魂魄。这还真有点像蛊的制作，不同之处只是在于：制蛊是将各种毒虫放到一个坛子里，纹绣是把各种毒虫猛兽绣到一件服装上。这些虫兽的防护性或攻击性功能，取决于和自己的利害关系——同是毒虫，放出去的时候会摄取他人精气，随身携带的时候却可以保护自己的魂魄。
其他民族，也有绣“五毒背心”（即制作蛊的蛇、蝎、蛤蟆、蜈蚣、蜘蛛等）给小孩子穿，这样以毒攻毒的风俗。云南金平县沙依坡乡哈尼族糯美人的村寨，不少幼儿所穿的靛染土布衣服的背部，都绣着一个圆形的图案，她们解释说：这个圆形图案“就是癞疙宝（蛤蟆），癞疙宝哪样毒虫都敢吃。有它在，什么鬼来毒虫来都不怕”！蛤蟆即蟾蜍，属阴，在中国古代文化和民间信仰中，是个重要的角色。按神秘的阴阳观，用它来镇守防范能力最弱的背部（阴面），倒也合情合理。在云南金平县金河乡哈尼田村的哈尼族糯比人那里，笔者还看到一件式样和图案都极古朴的童装。这件童装形如坎肩，但襟片不做联缀，如同披挂几条布带。引人注目的是贯穿胸襟的回旋图案，实为猫头鹰脸部的抽象变形。这夜之使者眼睛图案的重复构成，炯炯有神，据说也有让不明夜行阴邪之物退避的功能。现在，这样的服饰已经很难见到了（图4、5）。
就像白天飞的蝴蝶和夜行的飞蛾代表阴阳、黑白两极一样，少数民族服饰上，也常有类似的二元互动观念。彝族、哈尼族姑娘喜戴一种形似鸡冠的帽子，流行的解释，有以雄鸡的纯阳之气，帮助女性抵御林中魔王，让情人复活的故事；有射日英雄射落九个太阳，仅剩的一个太阳躲藏，世上一片漆黑，公鸡唤出太阳的传说等（图6）。
云南禄劝彝族甘彝姑娘戴的鸡冠帽叫“吴柏”，形如鸡冠，前面正中绣一大花蕾，两侧各绣一只雄鸡，另有一些花鸟图案，顶上则绣一“米”形吉祥图案。这鸡冠帽，女孩要从六七岁一直戴到结婚。有了男性作伴，公鸡帽方可取掉。他们认为，小姑娘的魂阴气重，所以要用阳盛的公鸡帽进行“中和谐调”，与阴阳之序发生良性感应，以此来改善固有的“命相”。
这类学问，在中国可谓源远流长。正是基于这种心理，衣装上的“调适”，才显得那么重要并带上了几分哲学味道。如同苗族重视阴阳交接的端午节一样，彝族的十月太阳历不仅把月按五行一分为二，分为雌雄，将年也一分为二，分为阴阳。在阴阳两个星回节中，人们往往要用一些象征的方式，送阴壮阳或负阴抱阳，以调适天人平衡，感应天道之序。阴气盛则抑阴，阳气弱则扶阳，皆需适时而行。不仅调适天地自然之道，也调适人生时运之道。云南广南彝族有适时养公鸡以“壮阳气”，跳公鸡舞以贺新年的习俗，这也应当为彝族鸡冠帽的巫术原型。
西南民族中还有一类服饰图案，所仿之像为毒蛇怪虫，按“正常”心理本应厌之，而这些民族却视之为珍。如黔东南苗族姑娘腰缠一条斑驳花带，摹仿的对象是一种叫“野鸡颈”（有说是眼镜蛇）的毒蛇斑纹；还有景颇、傣族的毛虫脚纹、蜈蚣纹、蚯蚓纹，德昂、拉祜族的壁虎纹等。这些在形象上引起人们生理反感的动物，却因在传说中救助人们而反倒给人造成心理上的认同。云南巍山县彝族妇女都在腰后挂一个毡垫，圆圆的白毡中央绣上一只大蜘蛛。传说，他们的先人避难逃进一个山洞，一只金蜘蛛吐丝结网，把洞口封住，骗过追兵，救了他们。为此，他们的后代便世世代代挂一块绣有金蜘蛛的白色毡垫，作为护身之物。这种白团毡绣得形如两眼，背在背上，就像背上多了两只眼睛。据妇女们说，人走山路夜路，只能顾前，无法顾后。背了白团毡，团团如脸，炯炯有目，在夜里也看得清。鬼怪看见背上这双眼睛盯着它，就不敢来偷袭了（图7）。
各民族在服饰装备上的避邪灵物形形色色。仅笔者所见，至少有如下几类：
1．植物类。一种是有特殊气味的植物，因为鬼怕这气味，便可成为避邪护魂的灵物。彝族用草果或八角，基诺族用姜片，哈尼族用大蒜和红泡刺，系在孩子的帽上或其他什么地方，便可起到避邪护魂的作用。另一种是具有神圣含义的植物，如佤族崇拜的红毛树，以此为饰，也可起到神灵护佑的作用。
2．动物类。佩戴兽骨、兽牙、鸟羽、禽爪等饰物的习俗，可以追溯到人类童年的远古时代。从孩儿帽上，我们至今仍可看到其巫性的折射。滇北大姚县昙华山彝族小孩头戴凤尾花帽，花帽前方缀几个金属神像，左右两侧用线各缝两根獐子牙，说是为了撵鬼。滇南金平县太阳寨瑶族小孩的帽上，也缀有几根獐子牙或犬牙，说是可以护魂。而在滇西北永胜县东山乡彝族的孩儿帽上，我竟看到一截猴指赫然钉在帽顶正前方，同样说它可以保护孩儿魂……总之，当地的“鬼”怕什么，什么就被钉上孩儿帽，成为驱鬼护魂的神圣卫士（图8-11）。
3．金属类。金属是人类的专利产品，几乎所有的民族，都有用金属饰品驱鬼护魂的习俗，以致沾过金属的东西，都有了同样的功能。在我生活了近三年的傣族地区，夜行者或到荒郊野外一定要随身佩带一些金属器物，特别是铜器，据说有铜器，鬼就不敢近身了。
4．人体遗物类。和其他民族抛弃胎毛和胎衣等物的习惯不同，布朗族小孩一生下来，要将剪下的一小节脐带，用一块小白布包裹起来，放在婴儿的小帽底下，戴在头上。凉山彝族在孩子出生第三天至一个月以内，选个吉祥日子，把孩子在太阳升起时抱出拜天地日，并在院内做剪头仪式，同时给孩子缝件新衣，用剪下的衣领布片做成一个小包，包入剪下的胎毛，系在孩子的衣上或帽檐四角上。
5、图纹类。这一类最多，在民俗生活和展品中，比比皆是。特别是背儿带上绣的图案，或绣吉祥花果，或绣毒虫兽眼，基本都有祝福、保护和驱邪的作用。其中，蝴蝶、蜈蚣、猛兽等类图样，在苗族服饰中较为常见（图12）。
三、图像文献的意义建构与解读
民族服饰上的传统纹样，是艺术的，但绝不仅仅只是为了艺术。在无文字民族中，这些纹样常常和他们的历史、信仰和民俗紧密联系在一起。笔者在苗族地区向苗老请教族群历史时，老人曾指着一位苗女的裙子问我识不识字，说老祖辈的事都记在上面啦。他说的“字”，就是一些只有他们才能解读的服饰图纹。景颇族也有谚语说：“筒裙上织着天下的事，那是祖先留下的字。”所以，本文是把民族服饰上的传统纹样，当作一种与文字文献相当的图像文献来看的。笔者以田野考察获得的图像文献和口述文献为基础，结合其他文字文献，试图通过对民族服饰上某些纹样的比较分析，提出一些图像背后的意义或语境问题，探讨不同观察角度可能看到的东西，供有兴趣者讨论。文中所述，仅是某种可能，并非定论。
图像文献是人类非文字书写的一种特殊类型，渊源久远，覆盖面很广。不仅在所谓“史前”的无文字时代和主流史之外的无文字族群中广泛存在，在“有史（文字史）以来”的主流史和当今使用文字的族群中，图像以及形式多样的视觉符号，依然是一种可以“证史”的征引文献和活态民俗，具有多重的文化功能。
苗族历史上是典型的无文字民族，长期迁徙无定，难以定居兴文修史、积累不可移动文物。他们的历史叙事和文化传承，一般通过族群内的口述史、图像史以及相关仪式、民俗等进行表达。其中，服饰图纹，是他们以针为笔，以线为墨“书写”的象形“史记”和“百科全书”，随身携带，任由流徙千山万水，均可与古史和口传文化“图”“语”互证，一脉相承。
本文讨论的蝴蝶意象，仅仅是苗族丰富视觉符号中的一种。它们具有变化万千的审美形式韵味，更是民族心灵的密语和文化记忆。本文通过对苗族神话、古歌、传说中关于蝴蝶创世、复生或化生的叙事钩沉，比照苗族服饰中大量出现的蝴蝶图案，结合苗族民俗中某些涉及蝴蝶（包括飞蛾）的民间信仰，尝试对苗族传统文化中关于蝴蝶的母题，进行叙事或仪式结构、符号类型和象征意义的分析，旨在说明，许多以“艺术”形式呈现的图像文献，是无文字时代和无文字族群叙述历史传承文化的一种方式，是以非文字形式书写的文化史和心灵史。
其实，不仅是苗族，蝴蝶在中国民间信仰中，也常常是一种灵性的存在，与生命、死亡、再生等意象联系在一起。蝴蝶的一生经历卵、虫、蛹、蝶四个阶段。卵是生命之原，许多民族的创世神话都有卵生万物的故事。苗族神话中的蝴蝶妈妈的诞生就是蝴蝶诞生的过程，她也像蝴蝶一样自然孵化，在春天生出绒毛（鳞翅），在水边交配，产很多卵，孵化出人类和动物；虫是最可观察的生命体，它的爬行如同人和万物的不能离开大地；蛹的僵硬、休眠和茧的缠裹就像人的死亡和装殓（对于苗族来说，在枫树林中寄生的枫蚕蚕茧，曾是他们的先人抽丝纺纱的原料）；而从蛰蛹到蝶变，最容易让人联想起生命的复活和灵魂的飞升。所以独龙族妇女过去要在脸上纹刺蝴蝶图像，她们认为，人死后灵魂将变成蝴蝶。中国古代哲人庄生梦蝶，在一种不知我之梦蝶还是蝶之梦我的状态下，追问梦与醒、物与我、客体与主体的关系；中国古典悲剧《梁山伯与祝英台》中生死恋人的化蝶，亦是生命转换的一个隐喻，一种关于灵肉幻化的想象。而在外族压迫下屡屡面临族群生存危机的苗族，因蝴蝶（或飞蛾）产卵众多的旺盛繁殖能力、“死”而复生的顽强生命力，以及由虫到蝶蛾的神秘转型和从丑陋到美丽的奇妙变化，而将其作为族群兴旺、生生不息的象征，奉为生命始祖进行崇拜，便是很自然的事了。
在历遭劫难的族群发展史中，源源不断的复生和对抗异己的复仇是族群生存和竞争所必需的两个方面。渴望美好生活而又常处生死存亡忧患之中的族群，崇拜蝴蝶（包括飞蛾）死而复生和变形幻意的神奇能力，把它视为复生之灵、万物的母体和生死转型的标志性形象，也当作防护、攻击和复仇的灵异力量（蝴蝶妈妈生蛇时割的脐带变成了蛊，蛊的化身之一也可以是蝴蝶或飞蛾）。行巫是那个时代最为常见的事。巫术是重要的意识形态和现实生活，也是最有技术含量的祈吉、防护、攻击和复仇行为。
当然，在建构和解析图像的时候，人们可以从形式结构层面进行艺术与美学探讨，也可以从意义内涵层面进行文化和历史分析；可以从局内人即作者和自我传承者的角度观看，也可以从局外人即受众和跨文化传播者的角度考量。每种角度的观看和探讨，都可能有其独到和局限之处。
尽管本文主要依据田野考察的口述和民俗资料，试图对苗族服饰中常见的蝴蝶（或飞蛾）纹样的符号意义进行分析，但由于事涉跨文化、跨时空的意义解读，我们的叙述整体地看还是有点像猜谜。
表面上看，在我的田野考察笔记、记忆和文献查阅中，都有一些可以称为访谈、参与观察和比较研究的东西，也记下了被调查对象的民族、时间、地点、访谈内容等相关信息，但实际上，作为局外人，有一些重要的情况，如讲述者更具体的背景，在什么时候和场合讲述，对谁讲述，讲述的原因，有什么语境和语义，未必能够完整认知。一些只有在现场以及事后更深入的反思中才可以有所了解，还有一些是很难把握的，比如只限于族群内部举行的核心仪式，某些秘密符号或话语，某些由于历史、信仰等原因忌讳的话题，等等。
本文涉及的讲述者和记录者有苗族、汉族等，各自的族群身份和文化背景不一样，对问题的理解和价值判断也不会一样（如对蝴蝶、蛾子或蛊的看法）。作为历史和非本族群身份的局外人，对非当代的异文化的解读，自觉不自觉的“雅驯”和误读永远存在。特别是对于那些已经成为传说、成为神话的记忆，我们的教育常常使我们对所谓“不近情理”的叙述产生排斥或猜想，以致忽视或误读了它可能隐含的真正意义。
对于本民族叙述人来说，虽属“局内人”，但问题同样存在。他们可能因为时隔久远而转述失真或部分失忆，也可能由于和其他族群逐渐增加的文化互动及别的原因，从而进行自觉不自觉的信息“过滤”，做“传统的发明”和“与时俱进的解读”。比如，时年四十六岁的讲述人龙树岗先生，做过教师，是受汉文化和现代教育影响过的人。首先，他是在汉族人口占多数的区域、汉苗民族关系良好的时代，以及汉文化占优势的语境中，用汉语对一个汉人讲述（所以，讲述开始谈到“汉人”祖先和苗族祖先争战时，他在用语方面有所斟酌）；其次，一些本来只在族群内部传递的密语（如苗族的“从来不唱给汉人听”的《反歌》），在“可以让汉人听了”的时候，讲述者的自我“雅驯”也可能造成信息异变流失；再其次，他用汉语给我复述的故事和苗族用苗语自我传习的原版故事可能不尽一致——由于是用汉语讲述，关于“两家疯”、“看变城”这些关键词，苗语的原始本义是什么，还需要深究。最后，讲述的原因是因为一个外来采访者的询问，而非局内人在本土仪式中的表达，是在脱离特定历史语境、民俗或仪式现场的情况下讲述的。所以，讲述者的身份虽然是苗族，却并非那段历史的当事人。在面对历史的时候，他也像一个局外人。
由此可见，尽管图像文献具有与文字文献不能相比的特点，其实也具有与文字文献不能相比的缺点，即图像文献的多义性和不确定性。在图像文献的创制和传播过程中，不同的作者（特别是作者身份不明确的民间佚名作者），不同时代、不同社会文化背景的传承者和讲解者，不同局内人局外人身份和观看角度的受众，都可能对图像进行不同的建构和解读。正如我们的历史一样，大概只有一点是可以肯定的：我们永远不可能踏入一条完全相同的意义之河。随着时间的流动和语境的变化，族群关系在建构中，历史记忆在建构中，文化身份在建构中，民族心灵密语的解读也在建构中。
刊于《文艺研究》2016年第2期
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