刚站上讲台那两年，我拎不清自己的斤两，讲课时有些用力过猛。我模仿书上那些大作家谈文学的样子，务求独辟蹊径、发人深省、语出惊人。为了掩饰才疏学浅的心虚，我只好把能用上的理论工具，一个不少都套上去，以为可以装点一下门面，唬住纯真善良、毫无防备的同学们。我引用晦涩的文献，挖掘作品的深意，巴不得在解读一个短篇小说的同时，把我知道的那点世界史思想史什么的，全给抖出来——谢天谢地，我懂的东西不多。总之，我在课堂上自言自语，自鸣得意。
时间长了，愚钝如我，也终于意识到，台下坐着的年轻人对我阐述经典作品的方式毫无兴致。随便问一个什么作家作品，大家脸上的表情多半是木然的，遑论艰深理论。只有当我因语速太快，接连冒出几个病句，或者舌头打结，发错几个读音时，大家的眼睛才会突然放光，仿佛心愿终得实现。要是我能头脑发昏，暂时离开那该死的文学话题，冷不丁讲个笑话，或者跟某个学生争论一下女权问题，那就太好了，大家会在瞬间惊醒过来，目光炯炯，正襟危坐，如沐春风。可惜，我不能一直如大家所愿。
“你们读过陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》吗？”我习惯性地问道。
谜之沉默。
“你们读过鲁迅的《故事新编》吗？”
有同学轻声回答：“读过一两篇。”
“哪两篇？”
“……我忘了。”
你要再问，就摆明是找茬了。网上有学者说，问别人为什么读书少是不礼貌的，其中饱含精英主义的傲慢。所以我必须时时小心。
鲁迅作品：《孔乙己》
所幸，大家都读过《孔乙己》，毕竟那是中学教科书上的课文。有一天，我再次用《孔乙己》举例，讲一个什么叙事手法之类，嘴里不自觉冒出这么一句：“你们知道，《孔乙己》可以有很多种读法吗？”
同学们当中，有人警觉了一下，大概觉得这话似曾相识。
我在那一瞬间再次意识到，我就是孔乙己。
小说中，孔乙己在咸亨酒店受到成年人的嘲弄，没人看得起他，也没有人认真听他讲那些之乎者也，只好找半大的孩子搭话。他怎么搭话的？
他说：“回字有四样写法，你知道么？”
丰子恺绘《孔乙己》插图
你们看，他和我的处境多么相似。他的听众对这个话题的态度，如同我的学生对陀思妥耶夫斯基或者卡夫卡的态度。他们都在想，都什么年代了，还在搞这些名堂。记账肯定是用不上，如今繁华世界，只有混不下去的人，才会去搞这些老土、过时的东西。
我和孔乙己的态度也是相似的：叹一口气，显出极惋惜的样子。
这究竟是不是鲁迅的本意不重要。孔乙己这个形象，是不是为了讽刺旧文人或旧文化，也不重要。对孔乙己该同情还是批判，也绝非问题的关键。小说的特点在于，作者的声音不应盖过人物本身的形象，一切都是通过引发我们的感官来呈现，让我们自己去看，去听，去思考，去感受。好比在现实生活中一样，我们目睹眼前这一切的发生，但不一定能得到确切的解释。
所以，我可以从孔乙己身上真切地看到自己。中学语文老师可以从小说中看到旧世界的丑恶，你也可以从小说里读到人心的冷酷，或者读出某种深深的伤感。小说的意蕴因此超过了作者本人的预期，这就是昆德拉所说的，小说的智慧大于作者的智慧。
为什么小说可以做到这一点呢？
再来看看《孔乙己》。它全文只有两千多字，篇幅只算得上微型小说，放到今天，各大文学期刊肯定是不给刊登的，原因是篇幅太短，缺少故事性。然而它却有这么大的力量，属于它的时代日益远去，它的力量仍丝毫不见消退。
鲁迅自己说，他最满意的作品，就是《孔乙己》，原因是它能“在寥寥数页当中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风”。
它是真的“不慌不忙”，真的很从容。这么短的篇幅，能讲什么故事呢？主角孔乙己，要等到篇幅过了四分之一，才慢悠悠登场。之前讲的是酒店的格局、下酒菜的价格、“我”作为酒店伙计的工作内容，以及“我”对主顾们的一点观察；最后，孔乙己作为主顾中间最奇特的一个，很自然地出现了，成为讲述的重点。
叙事的节奏，是循着我们的感官和直觉，带我们一步步走向人物的。它不能生硬，不能直白，不能仓促，不能露出马脚。它没有定法。不同的小说，涉及不同的人物形象和不同的时空，处理的方法就各不相同。
小说的直觉，有人会把它理解成风格，有人会理解成高度成熟的技巧。其实都不是，或者都是。它涉及对文字的敏感度，更涉及对现实和人心的精确把握。它是小说中和诗最接近的东西；说得简单一点，也可以理解成是一种对叙事腔调和节奏的选择能力，使之能够贴合自己和读者的心理，让人在情感层面对文字产生信任，即使你在理性上知道它是虚构的，这些文字还是能畅通无阻，到达你内心最柔软的部分，击中它、撼动它。
既然是直觉，当然无法量化，也不能归纳。它是小说最重要也最不可教的部分。
《孔乙己》这样的小说，按照蹩脚小说家的写法，肯定会用第三人称视角，正面描写孔乙己的生活，弄成一个没落旧文人的讽刺剧或者悲惨剧。当孔乙己被丁举人吊打的时候，一定是所谓的高潮戏，肯定要浓墨重彩地写，要写出他的哀号和血泪。如果有一天风水轮流转，鲁迅小说的IP价值提高了，资本决定把《孔乙己》拍成电视剧，不用担心，拍个几十集都是不成问题的，要故事有故事，要冲突有冲突，要高潮有高潮；投资要是再大一点，布景再讲究一点，宣传方就会声称这是一部全景式呈现了现代中国样貌的巨制，忠实地还原了鲁迅笔下的世界。
这样的作品若果真问世了，稍有理智的人可以轻易做出判断，任它说得天花乱坠，终究只是速朽的“快消品”。而鲁迅那短短的几页小说，无论文化工业的“行情”如何，一定还是不朽的，直到文学消失的那一天。
实际上，整篇小说何其简单啊。总共只写了酒店一个场景，一切都是通过酒店伙计的眼睛看到的，孔乙己只偶尔出现几次，他遭吊打的场面，也是通过酒店顾客的嘴，淡淡提了一句而已。然而，如此极简的写法，却能写出更多的层次、更深的现实感来，不光孔乙己的遭遇写得清晰明了，更写透了他所生活的那个环境，以及众人的漠不关心。
为什么当你浓墨重彩地去描绘时，有些东西反而丢失了，而当你找准了调子，慢慢悠悠看似随意地勾勒了几笔，那些难以言传的东西反而清晰地浮现上来？
这才是关键问题。
很多人以为小说就是生活经验的处理，而所谓的叙事，就是人物、细节、场景的调度和堆砌。起码《孔乙己》告诉我们，事实并不是这样的，在文字和叙事层面的技巧之上，有更根本的东西在决定着小说的质感，我称之为“小说的直觉”，是它引领我们接近故事真正的、玄秘的核心。只有事实、理智、技巧和价值观，是不够的，没有找到那种直觉，我们走得越远，就会迷失得越深。
很多的写作指南册子，强调小说需要冲突，需要悬念，需要出人意料的结尾，如此等等。这样讲，并非不对，但也容易使人矫枉过正，让人以为小说就必须是闹哄哄的东西。
契诃夫说，好的故事背后，总是藏着另一个故事。我自己呢，常在阅读和写作小说的时候，把这种隐藏的内容称为“景深”。意味深长的情境需要一定的景深。《孔乙己》的故事中，孔乙己作为一个虚构人物，他真正的人生是隐藏在叙事之外的，无需提及，却已昭然若揭。
当你大张旗鼓描写孔乙己被丁举人吊打的时候，我们是无法进入现场的。因为我们的感官被这种庸俗的戏剧性场面拒绝了。我们无法进入，审美直觉会提出严厉的质疑。而当你用酒店伙计的、令人信服的口吻，轻描淡写地告诉我们孔乙己是如何用那双手爬来酒店时，我们成了现场的目击者，久久不能忘怀，仿佛见证了孔乙己的一生。
说到底，小说的格局，是人的格局。文学是人学。历史学家钱穆在谈诗时颇有见地，他说好的文学在于，文字的后面是不是站着一个人。那个人就是作者自己。小说一定要有自我。这个自我不是一种外在形象，而是一种情感投射。要与自己痛痒相关，才会与读者痛痒相关。也只有这样的文字，才不是轻浮的游戏之作——鲁迅称之为“帮闲文学”。并不存在真正的自然主义文学，至少我没有见过。也没有所谓的无我之境；所谓的无我之境，实则是大我之境。所以，我在阅读《孔乙己》的时候发现了自我，也绝不是毫无由来。鲁迅在写作那些悲剧性、讽刺性的人物时，也一定从自己身上获取了某些特质，投射了内心深处某种隐秘的情感。
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