刚站上讲台那两年,我拎不清自己的斤两,讲课时有些用力过猛。我模仿书上那些大作家谈文学的样子,务求独辟蹊径、发人深省、语出惊人。为了掩饰才疏学浅的心虚,我只好把能用上的理论工具,一个不少都套上去,以为可以装点一下门面,唬住纯真善良、毫无防备的同学们。我引用晦涩的文献,挖掘作品的深意,巴不得在解读一个短篇小说的同时,把我知道的那点世界史思想史什么的,全给抖出来——谢天谢地,我懂的东西不多。总之,我在课堂上自言自语,自鸣得意。
时间长了,愚钝如我,也终于意识到,台下坐着的年轻人对我阐述经典作品的方式毫无兴致。随便问一个什么作家作品,大家脸上的表情多半是木然的,遑论艰深理论。只有当我因语速太快,接连冒出几个病句,或者舌头打结,发错几个读音时,大家的眼睛才会突然放光,仿佛心愿终得实现。要是我能头脑发昏,暂时离开那该死的文学话题,冷不丁讲个笑话,或者跟某个学生争论一下女权问题,那就太好了,大家会在瞬间惊醒过来,目光炯炯,正襟危坐,如沐春风。可惜,我不能一直如大家所愿。
“你们读过陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》吗?”我习惯性地问道。
谜之沉默。
“你们读过鲁迅的《故事新编》吗?”
有同学轻声回答:“读过一两篇。”
“哪两篇?”
“……我忘了。”
你要再问,就摆明是找茬了。网上有学者说,问别人为什么读书少是不礼貌的,其中饱含精英主义的傲慢。所以我必须时时小心。
鲁迅作品:《孔乙己》
所幸,大家都读过《孔乙己》,毕竟那是中学教科书上的课文。有一天,我再次用《孔乙己》举例,讲一个什么叙事手法之类,嘴里不自觉冒出这么一句:“你们知道,《孔乙己》可以有很多种读法吗?”
同学们当中,有人警觉了一下,大概觉得这话似曾相识。
我在那一瞬间再次意识到,我就是孔乙己。
小说中,孔乙己在咸亨酒店受到成年人的嘲弄,没人看得起他,也没有人认真听他讲那些之乎者也,只好找半大的孩子搭话。他怎么搭话的?
他说:“回字有四样写法,你知道么?”
丰子恺绘《孔乙己》插图
你们看,他和我的处境多么相似。他的听众对这个话题的态度,如同我的学生对陀思妥耶夫斯基或者卡夫卡的态度。他们都在想,都什么年代了,还在搞这些名堂。记账肯定是用不上,如今繁华世界,只有混不下去的人,才会去搞这些老土、过时的东西。
我和孔乙己的态度也是相似的:叹一口气,显出极惋惜的样子。
这究竟是不是鲁迅的本意不重要。孔乙己这个形象,是不是为了讽刺旧文人或旧文化,也不重要。对孔乙己该同情还是批判,也绝非问题的关键。小说的特点在于,作者的声音不应盖过人物本身的形象,一切都是通过引发我们的感官来呈现,让我们自己去看,去听,去思考,去感受。好比在现实生活中一样,我们目睹眼前这一切的发生,但不一定能得到确切的解释。
所以,我可以从孔乙己身上真切地看到自己。中学语文老师可以从小说中看到旧世界的丑恶,你也可以从小说里读到人心的冷酷,或者读出某种深深的伤感。小说的意蕴因此超过了作者本人的预期,这就是昆德拉所说的,小说的智慧大于作者的智慧。
为什么小说可以做到这一点呢?
再来看看《孔乙己》。它全文只有两千多字,篇幅只算得上微型小说,放到今天,各大文学期刊肯定是不给刊登的,原因是篇幅太短,缺少故事性。然而它却有这么大的力量,属于它的时代日益远去,它的力量仍丝毫不见消退。
鲁迅自己说,他最满意的作品,就是《孔乙己》,原因是它能“在寥寥数页当中,将社会对于苦人的冷淡,不慌不忙地描写出来,讽刺又不很显露,有大家的作风”。
它是真的“不慌不忙”,真的很从容。这么短的篇幅,能讲什么故事呢?主角孔乙己,要等到篇幅过了四分之一,才慢悠悠登场。之前讲的是酒店的格局、下酒菜的价格、“我”作为酒店伙计的工作内容,以及“我”对主顾们的一点观察;最后,孔乙己作为主顾中间最奇特的一个,很自然地出现了,成为讲述的重点。
叙事的节奏,是循着我们的感官和直觉,带我们一步步走向人物的。它不能生硬,不能直白,不能仓促,不能露出马脚。它没有定法。不同的小说,涉及不同的人物形象和不同的时空,处理的方法就各不相同。
小说的直觉,有人会把它理解成风格,有人会理解成高度成熟的技巧。其实都不是,或者都是。它涉及对文字的敏感度,更涉及对现实和人心的精确把握。它是小说中和诗最接近的东西;说得简单一点,也可以理解成是一种对叙事腔调和节奏的选择能力,使之能够贴合自己和读者的心理,让人在情感层面对文字产生信任,即使你在理性上知道它是虚构的,这些文字还是能畅通无阻,到达你内心最柔软的部分,击中它、撼动它。
既然是直觉,当然无法量化,也不能归纳。它是小说最重要也最不可教的部分。
《孔乙己》这样的小说,按照蹩脚小说家的写法,肯定会用第三人称视角,正面描写孔乙己的生活,弄成一个没落旧文人的讽刺剧或者悲惨剧。当孔乙己被丁举人吊打的时候,一定是所谓的高潮戏,肯定要浓墨重彩地写,要写出他的哀号和血泪。如果有一天风水轮流转,鲁迅小说的IP价值提高了,资本决定把《孔乙己》拍成电视剧,不用担心,拍个几十集都是不成问题的,要故事有故事,要冲突有冲突,要高潮有高潮;投资要是再大一点,布景再讲究一点,宣传方就会声称这是一部全景式呈现了现代中国样貌的巨制,忠实地还原了鲁迅笔下的世界。
这样的作品若果真问世了,稍有理智的人可以轻易做出判断,任它说得天花乱坠,终究只是速朽的“快消品”。而鲁迅那短短的几页小说,无论文化工业的“行情”如何,一定还是不朽的,直到文学消失的那一天。
实际上,整篇小说何其简单啊。总共只写了酒店一个场景,一切都是通过酒店伙计的眼睛看到的,孔乙己只偶尔出现几次,他遭吊打的场面,也是通过酒店顾客的嘴,淡淡提了一句而已。然而,如此极简的写法,却能写出更多的层次、更深的现实感来,不光孔乙己的遭遇写得清晰明了,更写透了他所生活的那个环境,以及众人的漠不关心。
为什么当你浓墨重彩地去描绘时,有些东西反而丢失了,而当你找准了调子,慢慢悠悠看似随意地勾勒了几笔,那些难以言传的东西反而清晰地浮现上来?
这才是关键问题。
很多人以为小说就是生活经验的处理,而所谓的叙事,就是人物、细节、场景的调度和堆砌。起码《孔乙己》告诉我们,事实并不是这样的,在文字和叙事层面的技巧之上,有更根本的东西在决定着小说的质感,我称之为“小说的直觉”,是它引领我们接近故事真正的、玄秘的核心。只有事实、理智、技巧和价值观,是不够的,没有找到那种直觉,我们走得越远,就会迷失得越深。
很多的写作指南册子,强调小说需要冲突,需要悬念,需要出人意料的结尾,如此等等。这样讲,并非不对,但也容易使人矫枉过正,让人以为小说就必须是闹哄哄的东西。
契诃夫说,好的故事背后,总是藏着另一个故事。我自己呢,常在阅读和写作小说的时候,把这种隐藏的内容称为“景深”。意味深长的情境需要一定的景深。《孔乙己》的故事中,孔乙己作为一个虚构人物,他真正的人生是隐藏在叙事之外的,无需提及,却已昭然若揭。
当你大张旗鼓描写孔乙己被丁举人吊打的时候,我们是无法进入现场的。因为我们的感官被这种庸俗的戏剧性场面拒绝了。我们无法进入,审美直觉会提出严厉的质疑。而当你用酒店伙计的、令人信服的口吻,轻描淡写地告诉我们孔乙己是如何用那双手爬来酒店时,我们成了现场的目击者,久久不能忘怀,仿佛见证了孔乙己的一生。
说到底,小说的格局,是人的格局。文学是人学。历史学家钱穆在谈诗时颇有见地,他说好的文学在于,文字的后面是不是站着一个人。那个人就是作者自己。小说一定要有自我。这个自我不是一种外在形象,而是一种情感投射。要与自己痛痒相关,才会与读者痛痒相关。也只有这样的文字,才不是轻浮的游戏之作——鲁迅称之为“帮闲文学”。并不存在真正的自然主义文学,至少我没有见过。也没有所谓的无我之境;所谓的无我之境,实则是大我之境。所以,我在阅读《孔乙己》的时候发现了自我,也绝不是毫无由来。鲁迅在写作那些悲剧性、讽刺性的人物时,也一定从自己身上获取了某些特质,投射了内心深处某种隐秘的情感。
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