王鼎钧︱市声之外有书声

编辑︱金少帅

王鼎钧先生其人

王鼎钧，1925年生于山东省兰陵。其创作生涯长达半个多世纪，“人生四书”、“作文四书”等作品在台湾行销极广，至今不衰；《碎琉璃》、《左心房漩涡》等散文创作独树一帜，为其赢得“当之无愧的散文大师”之誉；从1992年至2009年，创作发表“回忆录四部曲”（《昨天的云》、《怒目少年》、《关山夺路》、《文学江湖》）。作品陆续在大陆出版后，引起学界及读者的广泛关注，尤其是其回忆录，融人生经历、审美观照与深刻哲思于一体，显示了一代中国人的因果纠结、生死流转，影响巨大。曾获中山文艺创作奖、优良图书著作金鼎奖、“中国时报”文学奖推荐奖、第五届在场主义散文奖、历史嘉年华“历史书写致敬奖”。

《东鸣西应记》

王鼎钧先生的“回忆录四部曲”和一系列散文作品在大陆出版以后，受到学界的关注，也受到很多读者的喜爱，尤其是中国现当代历史、传记作品感兴趣的读者的喜爱。这部《东鸣西应记》是他的首部访谈集，为喜爱他的读者提供了另一个窗口去更深入地了解他，因为访谈相对于回忆录和散文而言，更加自由和随意，言谈也更为直接和深入内心，往往会有在以往的作品中所不能言或未想到的内容，被提问所激发出来。

以下是小编节选的《东鸣西应记》中的《市声之外有书声》，访问者为殷璐女士。

王鼎钧 编著

定价：32.00元

2015年7月版

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文学创作

Q:您的回忆录四部曲简体版2013年1月在大陆出版后，引发大陆读者极大兴趣，读书界反响巨大，更获得第五届（2013）在场主义散文大奖，请谈谈您的感受。

A:“在场”一词很别致，我很共鸣。我在回忆录第四卷出版以后说，我好比舞台下的一个观众，尽管座位在最后一排，舞台上的灯光也不很明亮，可是我到底在场看见了。我说“我是海水退潮后搁在沙滩上的螺，旋线形的壳内犹存涛声”。

在场散文奖规模很大，由民间主办，企业家支持。在中国大陆上，在民间，文学能有这么大的空间，教人太高兴、太高兴了。

Q:您一生尝试过不同文体的写作，写过散文、小说、戏剧和新闻评论等。其中以散文成就最高，其他文体对写散文有什么影响？

A:诗、散文、小说、剧本，都是文学作品的体裁，各为文学之一体，各体之间相通。我年轻时受到的文学熏陶，过于重视体裁的分别，强调外形的差异，以致散文和诗之间，散文和剧本之间，出现“隔行如隔山”的情况。那时候，一个学习写散文的人大概不会沉浸于诗歌或剧本之中，以免“荒废”了他的散文。

我因职业关系，诗歌、散文、小说、剧本都学，虽然都没学好，却发现了他们内在的相通之处，他们体内流着共同的血液。我也对他们外在的特色兼收并蓄，从诗学到凝练，从小说学到铺叙，从剧本学到抑扬擒纵。我也从诗学意象节奏，从小说学人物造型，从剧本学冲突对照。这就大大地丰富了散文的内容，提高了形式美。

Q:您的作品《左心房漩涡》中称自己的生命始于写出的第一篇文章，为什么以写作为生命？

A:您有此一问，这就是时代不同了。“七七”事变、对日抗战发生的那年，我十二岁，在那个时代，强调生命的意义，所谓意义，是指今生今世为国家社会、为人民大众做点甚么。今天有些口号，像“我的生命是我自己的”，像“只要我喜欢，有甚么不可以？”，像“为自己活”，我们那一代年轻人没这样想过。我们是为别人活，为一个抽象的目标而活，从中成就了自己或者牺牲了自己。

对于我，生命的意义就是写作，我只能做这件事，我乐意做这件事，我也有个环境可以一直做这件事。于是我就认为这是天意，这是上帝如此使用我，如果一旦不能作文，那就好比原子笔里的墨汁已经用完，可以丢进垃圾桶里了。

Q:您的笔名是方以直，从什么时候开始用这个笔名？为什么起这个名字？

A:“方以直”是我曾经用过的一个笔名，它并不能和“王鼎钧”画等号。我用过很多笔名，后来发现常常有人使用和我相同的笔名，尤其是海外有署名“方以直”的文章痛骂台湾当局，我就弃笔名改用本名了。

六十年代初期，台北，我为一家民营的大报写杂文专栏，这种专栏在副刊的一角用直线围成方框，以“直言”为立论的精神，“方以直”之名由此而来。我没有在别的地方用过这个笔名。

Q:您说现在人读文学作品是在汲取信息而不是审美，那到底应该如何赏析文学作品？对您的作品应如何审美？

A:我想起那个“给诗治病”的故事，有人声称要为杜牧的一首绝句减肥。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”他认为第一句“清明雨纷纷”就可以了，“时节”两个字多余。第二句“行人欲断魂”就可以了，行人当然在路上。第三句“借问酒家何处有？”酒家何处有己是问句，何必再借问？第四句“牧童遥指杏花村”，有人指路，问题解决，管他指路的人是谁！

这个主张删诗的人就是采取信息观点，清明，下雨，前面有个杏花村酒家可以供行人歇脚，好了，够了。

如果采取文学欣赏的观点呢，七言比五言的节奏变化多，七言的“清明时节雨纷纷”，比五言的“清明雨纷纷”宛转灵活。行人可能在船上，在轿中，诗人特别把场景设在路上，设在一步一脚印的泥土上，令读诗的人联想到扫墓，联想到泥泞之苦，“欲断魂”才有着落。“借问酒家何处有？”七个字是一个问句，借问就是请问，是向人提问的礼貌，读者设想，这个从容谦和的行人就是这首诗的作者，在第三人称中兼具第一人称的效果。

最后，“牧童遥指杏花村”，跟诗人对话的人物出现，增加了人物就改变了画面，改变了气氛。他是一个牧童，依乡村习俗，十四岁以下的男孩子称为牧童，十八岁的男孩子称为牛郎，二十岁的男孩子称为壮丁。牧童出现，苦雨凄风之中阳刚出现，新生命的活力出现。牧童必定和耕牛相伴，由耕牛到春耕到杏花，行人，诗人，读者，顺着牧童的伸手一指走出阴霾。如果把牧童删除，这一切也都不见了！

如果以取得信息为唯一目的，这首诗还可以再删，只要“雨，路上，酒家。”这时读者、作者都要质问：我为何要传递、要接受这样的讯息？拔光了翎毛的孔雀，谁看？可是，脱光了衣服的模特儿，谁不爱看？即使是是羽翼丰满的孔雀，也难与血肉艳丽的女体争朝夕。讯息必须有趣有用，可惊可羡，稀有难逢，作家自已的生活经验里头没有这些东西，他寻找题材汲汲外求，这就是你我目前看到的景况。

人生经历

Q:您的一生经历了不同时代、不同社会， 并且在大陆、台湾和美国都居住过，请详谈这些时代和地方分别对您有何意义，对您创作有什么影响？

A:这真是一部二十四史从何说起，长话短说，也可以统而言之。有一年感恩节教会约我作见证，我说了这样一段话：

一个作家，他应该感谢他遇见、他看到的人，有人得意忘形给他看，有人老谋深算给他看，有人悬崖勒马给他看，有人赴汤蹈火给他看，有人爱给他看，有人死给他看。这一切人成全了他这个作家。

容我模仿使徒保罗的语气：有甚么事情能让作家吃亏呢？难道是患难吗？是逼迫吗？是饥饿吗？是赤身露体吗？是危险吗？是刀剑吗？任何遭遇都丰富了他的作品，万事互相效力让作家得益处，国家不幸诗家幸，他最后得胜有余了。

Q:您1949年离开大陆到台湾，1978年离开台湾到美国，这么多年却从未回过大陆，也从未回过台湾，能谈谈为什么吗？

A:没有甚么特别的原因，只是时运不济，我买房子的时候，房价上涨，我卖房子的时候，房价下跌；我在台湾的时候，移民吃香，我移民以后，本土当令。我初到美国的前十年，中华人民共和国争取海外华人“回去看看”，谦恭下士，隆重接待，我在美国凄凄惶惶。等到我也有点模样了，心肺功能出了问题，医生警告不宜长征。

美国华人终生不回原乡者很多，这个现象很平常。历代多少文学名著强调游子思乡，其实“古来衣锦几人还”？有人问我：你是乡愁作家，为何也不回去？我说这恰可说明“乡愁作家”并非我的全称，我比这个名称要复杂得多。台湾那些年，我觉得人生愁苦，书写愁苦要有符号，“乡愁”是一个最安全的隐喻。我写乡愁好比种牛痘防止天花，留下几颗瘢点，“乡愁作家”，每个字是一个脱痂。你太注意我是个麻子，并不能使我更想回去。

Q:您的回忆录《文学江湖》中反映的是1949到1978年这三十年间的台湾，这正是大陆读者所不熟悉的，这段时间，也是大陆文坛多灾多难的三十年，您怎么看待这段时间的大陆和台湾文坛？

A:五十年代，两岸文学“君住长江头，妾住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”。

六十年代，台湾文学“千山千水千才子”，大陆文学“一天一地一圣人”。

七十年代，大陆文学“无边落木萧萧下”，台湾文学“不尽长江滚滚来”。

八十年代，两岸文学“儿童相见不相识，笑问客从何处来”。

九十年代，两岸文学“纵化大浪中，不喜亦不惧”。这个大浪是市场规则。

两岸文学发展的轨迹像地球的经线，两端挨近，中间分歧。

Q:经历过战争年代，为什么您没有创作激烈的革命文学，反而写出了宁静致远的作品，是否和您的宗教信仰有关？

A:我想，主要的原因应该是个性使然，我不曾为了任何事情战斗，即使是恋爱。当初亲近文学的时候，我喜欢沈从文，不喜欢鲁迅，已经显出端倪。你看我的第三册回忆录，我对军事训练，对学潮，那是甚么样的感受！高华教授评介我的回忆录，认为我有自由主义思想，我也不喜欢为了捍卫自由而赤膊上阵的人，当他成为战斗员的时候，他已经不是一个自由主义者了。

再说我受的文学训练，如我在第一册回忆录所记，“疯爷”教我读唐诗，唐诗里面的边塞诗，富有战斗色彩，但是主调很感伤，尽管“赌胜马蹄下，由来轻七尺”，后来的“能为羌笛出塞声，使我三军泪如雨”，完全掩盖了那一股豪气。一句“受降城上月如霜”，令人血液结冰。李太白的《侠客行》云“十步杀一人，千里不留行”，那样的任性，那样的不负责任，我半点也不想闻风继起。

说到基督教，我趁此机会补充一下，《新约》给耶稣留下两种形象，他有时很温柔，例如他喜欢小孩子，他很容易感动妇女，他跟门徒谈心的时候充满爱和关怀。他有时候也很暴烈，例如他拿绳子当鞭子，把商业小贩赶出圣殿。他饿了，到一棵无花果树下摘果实充饥，树上没有果子，他发了脾气，他对那棵树说：“你死了吧！”那棵树立时就枯萎了。

在我还“可塑”的那些年，三十年代、四十年代，左翼的革命家把耶稣塑成一个有暴力倾向、反抗现实体制的狂热分子，他们反复引用耶稣的名言：“那杀身体不能杀灵魂的，不要怕他。”还有：“一粒麦子，若不落在地里死了，仍旧是一粒，倘若死了，就结出许多子粒来。”在我的心中，这样的耶稣占上风。可是那些年，我的文学技巧拿不动这样的题材。等到我懂得窍门以后，我已无意再用一个愤青的意识型态写作，后天的习染毕竟不能取代先天的性情。最后，我就成为您眼中的“宁静致远”了。

王鼎钧夫妇与本社作者、编辑一同参加学术研讨会

（左三：王鼎钧先生。图片由南大社学术·大众图书中心杨金荣主任提供）

现代文坛

Q:很多人说文学正在消亡，很多好的文学故事都是因为被改编成小说或电影才得以被人们广泛知道，您如何看待这个现象？

A:“很多人说文学正在消亡”，我也常常听见，可是这句话到底是甚么意思？看书的人越来越少，有一天世界上将没有书店？那是纸本印刷的媒体消亡，不是文学消亡。或者说，依赖影像吸收信息的人越来越多，使用语言文字的人越来越少，有一天将没有读者，没有听众，只有观众？那是传播媒介的消亡，不是文学消亡。也许有一天没人再读《诗经》了，或者没人再读《战争与和平》了，那是某些文学作品消亡，不是文学消亡。也许有一天没人再写长篇小说了，没人再写诗了，那是某一类文学体裁消亡，不是文学消亡。

文学是语言的艺术，语言不会消亡，擅长使用语言的人，如何尽语言之性，尽语言之用，他留下的范本也不会消亡。无论如何，不能所有的戏剧都是哑剧，不能所有的电影都没有对话也没有字幕。孔夫子站在江边看流水，一言不发，你在现场录像。三十分钟以后，孔夫子喟然叹曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”这句话你能剪掉吗？不能，因为它是精华，这华彩只能用语言文字表现出来。钟会拜访嵇康，嵇康在柳树下打铁，不接待他。钟会看了一个小时，转身要走，嵇康问他：“何所闻而来？何所见而去？”钟会说：“闻所闻而来，见所见而去。”你把这一段拍成电影，能把这一问一答漏掉吗？不能，因为它是精华，这华彩也只能用语言文字表现出来。

今天，我们生活在工商业社会里，很多人把做这个做那个都看成投资，赔本儿的生意没人做，古今来有些行业消亡了。不才以为文学写作并非投资而是尽心，子女不成材，天下父母心不会消亡，世人不悔改，宗教家为众生担当罪孽之心不会消亡。此刻听您谈文学消亡，我想起席慕蓉的诗：

在森林如记忆一般消失之前，

在幸福如湖水般枯竭之前，

在沙漠终于完全覆盖了草原之前，

我们依旧愿意是个

谦卑和安静的牧羊人。

Q:您也说过您主张作家不能过分依赖广播电视，您现在还是这样的观点么？如今又是一个全民写作的时代，网络小说层出不穷，您认为文学应该如何在多媒体时代生存下去？

A:1974年，我在台北出版了一本小书，叫《文艺与传播》，书中指出传播媒体如何帮助了文艺作品的传播，也如何限制了文艺创作的自由。那时，台湾大众传播的学者没有为各种媒体写作的经验，为媒体写作的人没有大众传播学的背景，他们都没有觉察这个问题。现在，这个议题已发展成一门学问了。

传播媒体何以会限制创作自由？这是因为媒体各有特性，文学作品的形式和内容要能适合他的特性，彰显他的特性，他才肯使用。我出入于各媒体之间，深知作品适合报纸往往不适合广播，适合广播往往不适合电视，适合出版成书未必适合副刊连载。作家如专为某一媒体写作，势将优先考虑媒体的需要，技术挂帅，作家的性灵、才情、感动受到压抑和排斥，作品在某种程度上就可能与手工艺同列了。

姜贵的长篇小说《旋风》，今天已列为当代名著，犹记得当年作品写成，台湾没有一家副刊愿意连载，没有一家出版社愿意出版，没有一家电台愿意广播，各媒体争相追逐的是琼瑶。论文学成就，姜贵超出琼瑶很多，但那时，琼瑶是媒体的宠儿，姜贵是媒体的敝屣。媒体与琼瑶无亲，与姜贵无仇，他们的选择取舍，只是因为合用、不合用而已。媒体和文学的分歧可见一斑。

到了今天，大家对媒体的特性已有充分认识，对使用语文的技巧也娴熟灵活，即使是学院大师，他们做出来的百家讲坛也能既有很高的收视率又能出版成畅销书。但是电视要求他们通俗化，他们上电视仍然要把满腹经纶简化、浅化、趣味化，他们的经典著述仍然要从学术的管道产生。

说到文学，乔伊斯恐怕永远不能用他写《尤里西斯》的体裁给报纸写连载小说，苏东坡恐怕永远不能用他写《前赤壁赋》的风格给报纸写新闻报道，尤奈斯库恐怕永远不能用他写《椅子》那样随心所欲写电视剧。萧伯纳早年曾为伦敦的报纸写十年的专栏，如果他以新闻媒体安身立命，他怎能成为“萧伯纳”？

今天的情况是，各媒体都有他专用的作家，这些作家用文学技巧为媒体工作，他们常常谦称自己是“文字工作者”，这是一门行业，不与所谓文学家争长短。媒体之外，有人不接受传播媒体的订单，不考虑媒体需要的规格，把作品经营成一个圆满自足的宇宙。报纸、电视或网络也许不使用乔伊斯的作品，但是反复报导他的创作才能、风格流派，使乔伊斯今天仍然享有盛名，大家会慕名去读《尤里西斯》。也许形势倒转，以前是先有名作后有名家，以后是先有名家后有名作。

Q:您对当代中国文学和文坛的评价？对莫言的评价？对后辈的期许？

A:对当代中国文学的评价，这个题目太大，我做不出文章来。记得当年张其昀写《中华五千年史》，胡适之曾说，一个人怎么可以写这样一本书！一个历史家用一生的精力，能把某一个皇帝的事情弄得清清楚楚，就很了不起了！我很受胡先生这句话影响，

每逢听别人高谈东方文化如何，西方文化如何，我不敢置一词。对当代中国文学的评价？我如果能对莫言做出中肯的评价，就很了不起了。

我在阅读文学作品的时候，多半是一个欣赏者，除非另有原因（例如有人约我写评介），我没有批评的心态，我觉得多一分批评的眼光，就少一分欣赏的享受。我对莫言的大块文章至今还没有做批评的准备，已经有欣赏的心得。他的作品，在中国文学史上当得起“后出转精”四个字，他的题材大都是前人写过的，但他写得比前人更透彻，更丰富，更澎湃，使我觉得耳目一新，好像从来没有人写过一样，于是有“初读的感动”。说个比喻，好像使一个“阅人多矣”的女子有初恋的感动，刹那间仿佛人生重新开始了。这表示他增加了（而非消费了）中国的文学遗产，很了不起。

文学的发展需要不断有人“后出转精”，这要寄望于后之来者，他们怎么做，我们不能规划，他们能做出甚么成就来，我们不能预测，我们能做的是鼓励，是给他们预备一个有利的环境。

Q:回首往事，这一生最大的骄傲和遗憾分别是什么？

A:看到这个题目我觉得很累，这几乎是要我把自己的身体举起来。答复这样一个问题，如何做到要言不烦呢？

我想说，我的“骄傲”是从来不买奖券，我的遗憾是没有中过奖。我的意思是，骄傲造成遗憾，遗憾成全骄傲，骄傲以遗憾为代价，遗憾以骄傲为补偿。如此说来，也就无所谓骄傲和遗憾了。