陆文夫《美食家》：食以载“道”，或文化间性|李徽昭

作家陆文夫

1983-1《收获》刊载陆文夫《美食家》

重勘现象级文本

《美食家》：食以载“道”，或文化间性

李徽昭

论文摘要：《美食家》以历史政治视角审视贪馋嗜吃的朱自冶形象，呈现了人物道家个性、日常饮食及味觉生理之道，并以叙述人高小庭的革命意识复现了陆文夫的介入性写作，革命之道与日常生活之道由此互动交织，不同话语在反讽修辞中彼此激荡。《美食家》既有当代中国的政治反思，也有对饮食等日常生活与城市文化的深度介入，形成了欲望消费与城市及时代的间性思考。在历史政治与日常生活的张力之间，《美食家》建构了欲望与消费的新观念，解放了曾受革命禁锢的欲望与消费，从而成为时代变革的内在动力。

关键词：《美食家》 日常生活 革命 欲望 城市

八十年代诸多小说中，陆文夫的《美食家》是难得或仅有的制造了流行词的时代文本。小说刊于1983年1期《收获》，一经面世，在标题引领与贪馋文学形象双重推动下，来自欧洲的“美食家”一词落地中国，携带特定的日常意识与消费文化即时成为流行词汇。由“吃货”随处可见、美食纪录片不断出新的当下来看，《美食家》不仅为汉语增加了“一个能够被社会所普遍认可的新语汇”，[1]而且借由与文学文本相随的影视传播等，折射出温饱之初中国社会特定的心理动向，凸显了物质与欲望、消费与城市等为内核的日常饮食之道，并逐渐成为正当的社会意识，日常生活由此转向常轨。而1950年代就以“革命”意识介入文学的陆文夫，借由“美食家”形象所要呈现的又不尽是流行语简单承载的那些观念，更多的是欲说还休、欲言又止、带有反讽性的政治文化意识，这些意识背后又是日常生活、消费欲望、审美变革等时代欲求，因此，《美食家》杂糅了诸多时代问题，具有多重文化间性，由此成为八十年代思潮与话语转换的重要文本。重审这一文本，我们或许可以发掘日常饮食、政治文化与城市消费及欲望之间隐秘而幽深的复杂关系。

食之有“道”：日常生活的时代扭结

一般而言，小说标题具有相对稳定的叙事指向。当代小说以物象命题较多，典型如《红岩》、《红日》、《红旗谱》，八十年代初有郑义《枫》、从维熙《大墙下的红玉兰》、张贤亮《绿化树》、邓友梅《烟壶》等。以事件或人事关联性命题也较常见，如汪曾祺《受戒》、蒋子龙《乔厂长上任记》、张一弓《张铁匠的罗曼史》、高晓声《李顺大造屋》、《陈奂生上城》等。也有不少以人物称谓、身份为题，如高晓声《漏斗户主》、刘心武《班主任》、阿城《棋王》等，彰显人物身份职业特征。陆文夫也以称谓命题《美食家》，核心所指即是贪馋嗜吃、吃出水平与境界的朱自冶形象，因此，朱自冶的形象、行动、思维等便成为叙事焦点。

审视探究这一贪馋嗜吃的文学形象，可以发现美食是上的朱自冶显示出耐人寻味的哲学品格，其对饮食的过度偏执颇近乎于道家。朱自冶幼年因贪吃而幸免于死；偏执于吃并“对穿着一事毫无兴趣。整年穿着半新不旧的长袍大褂，都是从估衣店里买来的，买来以后便穿上身，脱下来的脏衣服却'忘记’在澡堂里。”；他以金钱装饰为累赘，早年戴浪琴金表，“总觉得手腕上多了个东西，很不舒服。”读书、文凭于其更无意义，因为“野鸡大学，文凭也可以卖的。”即便后来有所悔，也只因想看点食谱类书籍。他不近女色，坐车顺路带上一个女子，也不忘向对方要钱。朱自冶除吃之外别无所求，无为而自由，这一状态与老庄、道家十分相似。

道家注重“'保身’'全身’'养生’'尽年’”，[2]“保身”“全身”首先与吃密切相关，于是，在毫不介意金钱物质、男女之事的朱自冶看来，吃与身体就是他存在的唯一意义，贪馋嗜吃、愉悦口腹感官是其基本欲求。正源于此，“文革”中，朱自冶害怕被打，“竟然不顾夫妻情义，提供那种不负责任的细节”，牵连了妻子，可见朱自冶潜隐的保身、全身意识。吃喝并非人生全部，只是身体愉悦的起点性追求，朱自冶全心于吃喝，只关注身体口腹愉悦，由此抵达飘逸无为的人生状态。除吃与少数朋友相聚外，他无牵无挂，也少有社会事务。尽管早年“曾结过婚，但是他的身边没有孩子，也没有女人”，四十多岁遇见孔碧霞成婚也只因对方善作羹汤。散淡无为、保身养生的朱自冶实践的正是道家生活。道家“可以为少数个体提供局限的个人主义表达方式，那就是一种超脱尘俗的飘逸的生活形态”， [3]一如人物命名，“自冶”中寄寓着个体化、自我成就的隐在含义。

但显然，陆文夫并非要简单赋予朱自冶道家无为的个性特质，这只是小说点爆的引信。陆文夫让朱自冶贪馋嗜吃、活在自己的肠胃里，是想借这一形象说明口腹之欲是人的本性、是本源追求，也是日常生活的起点。作为生物性的人，物质基础即在食物，食物具有第一性要义。朱自冶对美食的偏执嗜好，正是陆文夫张扬的食物于人的唯物性面向。陆文夫要说的是，贪馋嗜吃的个体欲望应该在适当的意义上重新认知，朱自冶形象背后即是应该彰显的日常生活之“道”。因此，朱自冶之外，小说还书写了诸多寻常人物贪嗜美食的日常状态。如开头写祖母，“胃口很好，天天闹着要吃肉，特别是要吃陆稿荐的乳腐酱方”，结尾则写小外孙不喜硬糖，而把巧克力“拿了就往嘴里送，吃得滋滋咂咂地流口水。”从年轻高小庭，到已有外孙的老年高小庭，一生都在与贪馋嗜吃做斗争。但在四十年的时间跨度中，高小庭亲缘最近的一老一小却都是贪馋之人，小说首尾映照，也与朱自冶相映照，其背后暗含着陆文夫对日常生活的尊重，对人性之贪馋欲望、口腹之“道”的切实呈现。特别有意味的是，作为一直与贪馋作斗争的革命者，困难年中，高小庭饿坏了，竟然“也想吃点好东西”，老人好不容易买了鸡子还“掉了眼泪”，小女儿则“兴高采烈，到处宣扬”。经由高小庭贪馋斗争失败而自我反省，小说凸显了日常生活贪馋嗜吃的肯定性价值。

在日常饮食之“道”的书写中，陆文夫还直击了饮食与与人的生理性关联，即吃的味觉记忆凝集着特殊的身体感官经验，穿越了时间与空间，密切关联肉身，突出了食物味觉的感官生理特质，这是超越政治的味觉经验哲学阐释，也即“味道”之“道”的文学感性书写。早年美食味觉经验沉淀在朱自冶身体里，及至困难时期，他尤能“记得几十年前吃过的名菜，在什么地方吃的，是哪个厨师烧的，进口是什么味道，余味又是怎么样的”，这些味觉感受直到老年都难忘怀。改革开放后，高小庭请朱自冶到饭店讲课，朱自冶说做菜最难的是“放盐”，实质指向“味道”（即感官经验）。盐激发食物味道，“味道”背后是食物味觉与身体的哲学关联，这是任何政治都难以改变的。小说不断强化“味道”之于个体与人生的特定意义，写朱自冶“能辨别出味差的千分之几”，孔碧霞则认为“男人家真没出息，闻了饭店里的那股味道之后居然还能吃得下东西”，嗅觉经验、味道记忆背后又潜藏着阶层等级差异，味觉的生理记忆已然具有哲学意味。对朱自冶和孔碧霞而言，出身与味觉、嗅觉的生理本能密切相关，食物及其味觉已嵌入生命，成为生理性印记，也是阶层等级难以抑制的贪馋欲望的自动呈现，可见日常饮食与个人身体隐秘而深刻的关联。所以，朱自冶吃了四十多年的饭，“从来就不是填饱肚皮，而是为了吃点'味道’”，也即高小庭要批判的阶级性。但困难时期，饥饿改变了味觉，朱自冶只能跟着高小庭去拖南瓜，又昭示着饮食最本源的果腹之意。透过朱自冶，可见食物、味觉既是个体生命、身体感官的最低起点，也是心理与生理内部隐秘的生命烙印，还寄寓着深刻的社会文化意识，这是时间空间都很难改变的，投射出革命政治对味觉感官生理管控的艰难以至无效，陆文夫饮食味觉生理之“道”的深意毕现。

当然，朱自冶贪吃保身、道家无为是小说叙事瞩意强化的个性内涵，毕竟，现代小说重要特质就是塑造个性化的人。日常饮食及味觉生理之道借由穿越不同时代的朱自冶形象得以深度呈现，饮食之“道”的深刻内涵显示特定时代意义。朱自冶的个性与小说文本的价值由此在特殊的时空背景中得以彰显，这个背景就是吃喝温饱刚解决的八十年代中国。八十年代初，文学形象多以回归的革命者、解决温饱的农民或反思的知识分子为主，《伤痕》中的王晓华、《内奸》中的田玉堂、《陈奂生上城》中的陈奂生、《绿化树》中的章永磷，都隐含着对“文革”反思批判的人道主义情结，还少有朱自冶这样偏执于吃、近乎于道的人物形象。与之相似的，只有汪曾祺《受戒》、《大淖记事》，但这些形象只是日常生活审视，并非偏执于饮食之道的深切追问。直到1984年，阿城《棋王》出场，寻根文学兴起，热衷吃与下棋的王一生横空出世，与《美食家》中的朱自冶遥相呼应，共同回应了日常生活起点意义上的吃喝问题。王一生自称“对吃要求得比较实在”，小说开篇即写王一生虔诚吃相：“吃得很快，喉节一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水花儿用整个儿食指抹进嘴里。”王一生与朱自冶有异曲同工处，二人都热衷于吃，都与世无争，“一生”的命名也类似“自冶”，有着道家无为而治、简淡人生的意味。不同的是，王一生是解放后出生成长的知识青年，其重吃之外还有下棋的精神寄托，而朱自冶贪馋之好与资产阶级身份及城市经历有关，他除吃之外别无所求。《美食家》与《棋王》先后聚焦于吃，显示出八十年代初，文学由日常生活起点对基本生存之道的锐利审视与思考。

电影《美食家》（1985）海报，根据陆文夫小说改编

革命之“道”：介入之“我”的反讽表意

单就贪馋嗜吃的朱自冶形象来说，已极具个性化内涵。无论是偏执无为的道家行为、日常饮食的要义之道，还是味道之“味”的生理意义，朱自冶都与伤痕、反思小说的知识分子、知青形象拉开了距离，也与先锋小说现代青年明显不同，堪称当代文学难得的收获。不过，与朱自冶相对，陆文夫设定了具有强烈革命意识的高小庭形象。小说中“我”（高小庭）的心理、行动等明显多于标题指向“美食家”朱自冶，在话语频次上，“'我’（而不是'美食’和'美食家’）成为小说的第一高频词，”[4]（文本中“我”出现了910次，“美食家”仅21次），可见“我”之重要。高小庭是与朱自冶针锋相对的异质性存在，其与贪馋嗜吃的资本家相异的革命身份是小说别有深意所在。小说整个叙述视点就是作为革命者的“我”对“美食家”的审视性叙述，由此投射映照复杂语境中的“革命”问题，达成历史反思意味。因此，高小庭的革命意识（即革命之“道”）是小说值得细究的点。经由第一人称介入式叙述，高小庭近四十年政治路径方法与朱自冶等饮食之“道”形成对照，不同的反讽话语冲撞出深刻的时代追问。

小说开篇即指出高小庭“藐视”、“憎恨”与“反对”贪馋嗜吃的朱自冶，对立意味鲜明。作为与朱自冶贪馋一生纠缠不清的人，高小庭是寄居城市的外来者（叙事没有交代是否来自乡镇乡村，但底层背景确凿），其“家境贫困”、靠“大哥当远洋水手挣点钱”养家。抗战后期高父去世，全家无存身之处（高小庭母亲说：“只要朱经理说个不字，你就念不成书，我们一家就会住在露天里”），因与朱自冶是远亲而搬进朱自冶小洋房前平房，不出房钱、不交水电费，只守门和兼做家务（但朱自冶并不愿让其母做家务）。寄居有产者之家，外来者身份，不仅令高小庭有寄人篱下感觉，其贫寒出身也与倡导消费的城市格格不入。高小庭从小接受“反好吃”教育，知道“自由平等，还读过三民主义”，被朱自冶随意驱使后，“特殊叫花子”感觉油然而生。这些因素让他信仰共产主义，参加革命，随后回来接管苏州。可见，高小庭革命意识萌芽与贪馋嗜吃的朱自冶、与城市文化息息相关。

回溯高小庭革命意识的产生，从城市消费文化审视文本触及的革命问题，可以发现高小庭与建国初萧也牧《我们夫妇之间》塑造的张同志颇为相似。1949年后，中国革命由乡村转入城市，张同志来到北京处处看不惯，认为自己“是来改造城市的”，提出了“是不是应该开展节约，反对浪费？”、“是不是应该保持艰苦奋斗、简单朴素的作风？”等问题，并不断与愉悦享受城市文化的丈夫形成反差，革命话语在此间产生。《美食家》中，异乡人高小庭寄居城市，提着篮子为朱自冶跑腿觅取美食，不满与反叛开启了少年心中的革命意识。解放后高小庭改变餐饮名店食物格局，以革命化餐饮制约着朱自冶美食动向。与朱自冶跨越四十年的交往中，高小庭一直以克制口腹之欲来强化革命意识，一个改造奢靡饮食消费的“革命者”形象跃然纸上。可见，在革命起点与革命意识上，高小庭迹近于张同志，二人都从社会底层进入张扬消费的城市，都是城市外来者，都反感养尊处优、注重感官愉悦的城市消费，并都试图以革命方式改造城市奢靡文化。在1950与1983两个重要节点上，从张同志到高小庭，萧也牧与陆文夫以相似的革命意识从不同视角共同审视着城市文化。

城市与乡村是明显相对的异质性存在。城市以第二、三产业为核心经济架构，商业消费是城市的重要功能。乡村以第一产业为主，消费话语大多处于隐匿状态。宁静的乡村与城市商业消费形成反差，不同的食物来源、饮食结构、餐饮空间等是两种文化异质的切实证明。由乡村而城市是中国现代发展的重要动向，在此驱动下，进城后的作家以牧歌或启蒙的不同视角打量乡土，城市被不少作家指认为愉悦奢靡的恶性空间。于是高小庭反对贪馋嗜吃、口腹之欲的城市资产阶级便具有革命正当性。在高小庭革命意识里，朱自冶诞生成长于张扬消费的上海大都市，父亲是上海地产商，苏州一条“巷子里的房屋差不多全是他的”，正是其时需要改造的资产阶级。抗战后期，朱自冶住进苏州洋房，不事劳作，以收租为生，消费型、世俗化的城市文化为朱自冶贪馋嗜吃营造了绝佳环境，可见上海、苏州等城市是朱自冶贪馋嗜吃的根源所在。青年高小庭提着竹篮走在“高楼美酒——霓虹灯把铺路的石子照得五彩斑斓”的城市，想到的正是朱自冶美食贪馋的资产阶级之恶，这是解放后高小庭改造名餐馆让其变成革命空间的主要动因。

张同志与高小庭的革命意识都聚焦城市奢靡消费，反感奢靡消费与宗教的贪馋嗜吃禁戒十分相似。《圣经》中有关不得贪吃的训诫尤为明显，诸多原罪都与口腹之欲的生理愉悦相关，亚当和夏娃即因贪吃禁果而有原罪。西方中世纪诸多文献也把“贪食”视为“一种无耻行径”[5]，甚至认为“贪食不仅仅是原罪的起因，它还无法挽回地勾起淫欲” [6]。在对口腹等生理感官愉悦的控制上，革命认知颇类似宗教。在高小庭看来，如宗教“斋戒”一样，对饮食的克制既是革命者倡导的朴素美德，也是革命应抵达的目标，隐含地贴合了乡土文明朴素的物质需求。如《我们夫妇之间》、《霓虹灯下的哨兵》等文本中的城市，多是批判改造对象。于是，解放后，名菜馆经理高小庭“特别看不惯那种趾高气扬和大吃大喝的行为”，“拆掉门前的霓虹灯，拆掉橱窗里的红绿灯”，大幅改造小房间等店堂格局，空间变得敞开而简单，服务员也不再是店小二。类似于宗教禁戒，拒绝奢靡、追求朴素食物成为皈依革命的一种标志，当“革命的气息”在饭店里弥漫，城市消费饮食空间随之转换为革命禁戒场域。

但显然，陆文夫并非要以革命之道来批判城市文化，《美食家》的深意恰恰在于，高小庭试图批判朱自冶消费欲望、改造餐馆空间的革命构想失败了。还不止于此，改革开放后，一贯被高小庭“藐视”、“憎恨”、“反对”的朱自冶“却因好吃成精而被封为美食家”，高小庭却“一无所长”，强烈的革命反讽由此生发。耐人寻味的还有，改革开放后自认解放思想的高小庭依旧看不起作为“吃的化身”的朱自冶，并称自己还“站在庙门口”，要继续拒绝饕餮食客，奢靡消费与革命禁欲之间构成了事件与话语等多重反讽，焕发出时代审察与反思的深厚意蕴。反讽可以看做“表面意思和实际所指间的矛盾对立，它将实际意思掩藏在表象之下，使人无法锚定说话人的立场，由此产生某种模棱两可的疏离感。”[7]高小庭是《美食家》中的说话人，从讲述朱自冶贪馋故事开始，即流露出强烈的无奈感。无奈的高小庭不但抢夺外孙巧克力令其大哭，形成事件性反讽，更声称：朱自冶“象妖魔似的缠着我，决定了我一生的道路，还在无意之中决定了我的职业。我厌恶他，反对他，想离他远点。可是反也反不掉，挥也挥不走，到头来还要当我的指导”。无奈话语背后，是高小庭改造日常贪馋消费之无奈与失败后的沮丧。高小庭的无奈是陆文夫竭力营造的反讽叙事策略，也是陆文夫对当代中国政治与日常生活的史性反思。在此意义上，日常饮食之道与革命之道形成了特定的张力关系，即主题意蕴、审美话语的总体性反讽，也是陆文夫小说被称为“糖醋现实主义”的根源所在。正如文中丁大头说“资产阶级的味觉和无产阶级的味觉竟然毫无区别”，这是“一个奇怪的生理现象”，奇怪在于，欲望本能的日常贪馋是很难简单禁戒的，文本由此形成了对政治认知与革命观念的整体性反讽，即简单盲目干涉生理本能的革命之道终将失败，并会让自身处于尴尬处境。

值得关注的还有，第一人称“我”还潜隐着陆文夫的不同革命意识，是陆文夫革命之“道”的深刻显现。小说中，陆文夫不断以作者身份对朱自冶评点言说，这些论述评说映照出陆文夫别有意味的“革命”面向，表面看是“让高小庭做自'我’审判，从而剖析了'自搬砖头自砸脚’的'左倾’幼稚病，揭示出我国经济工作曾经走过的'之’字形弯路，提出了作者对生活的独特见解：美食是人们创造的优秀文化，人们需要美食，让美食为人民服务吧”[8]，更深层则是革命者或“红色作家”[9]以文学介入革命的身份自觉。1950年代，陆文夫、方之、高晓声共同发起“探求者”文学社，就是以文学参与革命、介入政治，这是这一批作家自觉而恒定的观念认知。正因“红色作家”身份意识，高晓声、方之才写出了《李顺大造屋》、《陈奂生上城》、《内奸》等呼应时代变革的佳作杰构。也因陆文夫、高晓声、方之等革命身份与恒稳的革命意识，从李顺大、陈奂生到田玉堂，这些小说形象都有着面向时代变革的自反性无奈，如高小庭一般，建构出对革命自省性的深层反讽。

吴冠中绘画

文化间性：欲望、消费与城市书写

对陆文夫等探求者作家而言，文学是参与革命事业的一种方式。因此，从1956年《小巷深处》到1977年《献身》、1979年《小贩世家》，写什么对于陆文夫们始终是重要问题。陆文夫并非纵横开阖宏大主题的作家，其小说都从饮食起居等日常空间与情理切入，以别致而个性化的视角呼应政治。如《献身》，科学工作者卢一民去贪恋享受的黄维敏家做客，黄维敏从色香味大谈“吃饭也是一种文化”，令卢一民十分反感。《小贩世家》中，解放前挑担卖馄饨的朱源达，经历革命冲击，放下馄饨担而下放。这些故事都与日常饮食、时代政治纠结关联，是陆文夫写作的特定触角。到了《美食家》，对美食贪馋、欲望消费与革命进行了深入的关联探索，成为当代文学的重要收获，这就不能不看到陆文夫以《美食家》对日常生活、社会文化、审美潮流的共同穿越。

在称谓上，美食家指的是贪馋嗜吃也会吃擅吃的名家，但在当时，嗜吃擅吃何以能为“名家”呢？八十年代初，小说多塑造科学家、企业家等文学形象，以此呼应科学、经济等时代变革，呈现的是称谓背后的时代热点。而画家、作家等称谓，则是行业领域内的身份认知，从事的是精神生产，需要付出体力、脑力，贡献一种精神文化。然而，妇孺皆擅、纯消费的嗜吃行动如何成为“名家”？《礼记》说“饮食男女，人之大欲存焉”，吃喝饮食是最基本的口腹欲望、最简单的消费行为，不仅无需投入体力、脑力，也无法贡献任何产品。因此，美食家的身份建构、认知对舆论、习俗构成巨大挑战。正是因此，八十年代初，阶级话语尚未消散，温饱刚刚解决，《美食家》以标题引领，通过日常生活、城市精神、欲望消费等建构了新的审美话语，成为政治革命与欲望消费、现实主义与先锋转换变革的文化中间物。

正如小说中包坤年所述，“美食家”称谓来自国外，即1976年法国克劳德·茨迪执导的同题电影，讲述了嗅觉味觉天赋异禀的美食杂志主编喜剧性的美食故事。陆文夫对欧洲美食文化确有了解，他在小说中煞有其事声称，如果成立“世界美食家协会”，主席肯定是法国人，在《答<中国文学>》中也对法国美食文化赞誉有加[10]。从标题到叙事话语，陆文夫敏锐捕捉了世界潮流与八十年代中国变革的关联性，抓到了中国改革开放的扭结点。法国为代表的欧洲美食文化一直发达，欧洲极乐世界就包含着食物充足，“在极乐世界，贪吃的人能随时随地、随心所欲地吃到尽兴”，[11]法国更在1651年即出版烹饪书《大厨弗朗索瓦》。正如法国及欧洲为代表的世界美食文化潮流，饮食不仅获得温饱，更是感官愉悦、宴饮交际等功能的实践。陆文夫于此深有体会，在《写在<美食家>之后》中，陆文夫认为“吃饭除掉疗饥和营养之外，它本身还是一种享受，一种娱乐，一种快感，一种社交方式，一种必要的礼仪。”[12]其后《姑苏菜艺》、《答<中国文学>》、《吃喝之道》、《你吃过了吗？》等一系列文章，陆文夫都表达了类似观点，并在言说之余声明反对奢靡。但实际上，从《美食家》制造的流行词汇与八十年代美食电影传播的复合效果来看，打开时代观念闸门的，恰恰是陆文夫阐释的饮食应有的“享受、娱乐、快感”功能，这些观念接通了人的欲望本能，激发了时代发展的潜能。

高小庭憎恶朱自冶贪馋行为，进而对名餐馆革命性改造，企图以限制口腹之欲的感官享受来达到革命目的，生理本能口腹之欲（乃至性的欲望）的释放就此成为改革开放时代的重要问题。1980年电影《庐山恋》一吻镜头打开了封闭已久的情感欲望闸门，也打开了“食色性也”的原始欲望。张贤亮的一系列小说无不呼应欲望的生理本能问题。但口腹之欲、贪馋嗜吃的生理欲望少有也难有作家能书写。高晓声《漏斗户主》（1979年）只是外在呈现了吃与政治的关系，并未对贪馋嗜吃口腹之欲深入挖掘。直到《美食家》，朱自冶形象及其美食细节、餐饮空间的大量铺陈叙述，宣示着贪馋嗜吃生理欲望的精神意义，把吃的本体问题先锋性地置于八十年代时空，由此打开了贪馋嗜吃的生理欲望阀门。随后1986年汪曾祺写了《吃食和文学》，郑重其事地说，吃也是文化，并主编饮食文化集《知味集》(中外文化出版公司1990年版)及撰写多种谈吃文字，还为《学人谈吃》（1991年版）等美食书籍写序。而刘恒《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》更是对食与性双重欲望进行了繁复挖掘。不能不说，这一切与《美食家》贪馋嗜吃书写存在着隐秘关联。

《美食家》阐释了人类贪馋嗜吃的本能欲望，这种欲望书写与苏州这座城市息息相关，是苏州满足了朱自冶的贪馋欲望。正如陆文夫在附言中自陈，“不得已而借用苏州风物”，点出了苏州美食文化的隐在密码。小说详尽展示了各种苏州美食，以及松鹤楼、朱鸿兴、堂子菜等诸多餐饮名店和吃法等，城市空间与美食构成了文化同一性，彰显着消费性的城市精神，朱自冶贪馋欲望也因此有了空间凭借与精神依托，可以说，其欲望应该也可能在城市及苏州得到满足。明清以来，苏州盛名无不与发达的消费文化息息相关，朱自冶贪馋嗜吃、类似道家的偏执基点似也在此，所以醉酒之后，其问责高小庭，声称高“把苏州名菜弄得一塌糊涂”、“对不起苏州”，直到晚年致力恢复苏州名菜。就此而言，小说中不同形态的美食景观是苏州文化的意义载体，各种饭店、美食、吃法及味觉等赋予苏州穿越时空的精神性功能。苏州美食文化为朱自冶偏执嗜好提供了空间，形塑了朱自冶的贪馋主体精神，朱自冶贪馋嗜吃也就成为感知、体验与理解苏州的重要（甚至唯一）方式。

小说中，苏州地域文化以美食方式与朱自冶相互成就，也与作者陆文夫攸息相关，这是陆文夫苏州文化代言人、“小巷文学”的重要缘起。苏州食物之于朱自冶和陆文夫都暗含着故乡般的特定意义，生活于斯年久，食物在相对稳定的意义上塑造了陆文夫与朱自冶的味觉经验。食物具有传播、重构( 或虚构) 城市传统与精神的工具价值，[13]食物为核心的苏州文化建构了陆文夫与朱自冶双重形象，苏州美食与陆文夫、朱自冶仿佛文化共同体般互为认同。也可以说，《美食家》映照着苏州与朱自冶贪馋欲望的互动性，二者互为精神性意义，这其实是城市文学应有之态，即人与城应该互为精神性存在。如此来看，《美食家》堪称改革开放以来最早、最好的城市文学。确实如此，《美食家》发表前，滑稽戏与电影《小小得月楼》即以轻喜剧方式让苏州美食名扬天下，其后《美食家》被改编为电影，尽管未能获得如《小小得月楼》相同的传播效应（主要源于小说强烈的反讽话语），但也深化了苏州美食消费与城市文化精神的互动同一性。

中国现代文学发端以来，小说之所以能够成为核心文体，关键是与社会、时代诸多问题的同频共振。陆文夫以“美食家”为题，纾解着精神至上落潮后欲望消费等日常之“道”的新问题，击中了物质温饱与精神生活如何自洽协调的时代痛点。《美食家》以革命视角、政治意识呼应着当时正待落幕的“伤痕”、“反思”小说，又与其后阿城《棋王》等关注饮食与文化的“寻根小说”、切入人欲本能的刘恒《狗日的粮食》、方方《风景》等新写实小说交叉勾连，彰显了消费性的城市文学主题，形成了跨越不同文学思潮的间性文本特征。概而观之，《美食家》既有当代中国的政治反思，也有对饮食等日常生活与城市文化的深度介入，达成了饮食等日常生活之“道”与政治历史变奏的间性张力。而在政治文化与日常饮食的张力之间，陆文夫不仅反思了当代政治，尤为切要处在于，小说还建构了美食文化新观念，让曾受革命禁锢的欲望、消费得到解放，这种解放如同生产力解放一样，是八十年代变革发展应有的时代动力，这是今天“吃货”遍地、美食纪录片不断出新的语境中，重读这一文本时要特别注意的。

本文系国家社科基金“八十年代文学思潮与美术思潮互动研究”（项目号：18BZW157）、江苏高校“青蓝工程”项目资助成果

本文作者：

李徽昭，江苏理工学院人文学院

[1]赵宪章：《形式美学之文本——以<美食家>为例》,广西师范大学学报,2004年4期

[2]（美）孙隆基：《中国文化的深层结构》，中信出版社2015年版，第21页

[3]（美）孙隆基：《中国文化的深层结构》，中信出版社2015年版，第21页

[4]赵宪章：《形式美学之文本——以<美食家>为例》，广西师范大学学报,2004年4期

[5]（法）弗洛朗·凯利耶：《馋：贪吃的历史》，黄荭译，译林出版社2022年版，第18页

[6]（法）弗洛朗·凯利耶：《馋：贪吃的历史》，黄荭译，译林出版社2022年版，第22页

[7]李思：《论小说中反讽的伦理意义》，《解放军外国语学院学报》2019年2期

[8]金燕玉 ：《独特的“建筑群落”——陆文夫创作论》，《当代作家评论》1984 年 4 期

[9]韩东对父亲方之与高晓声、陆文夫等探求者作家的指认，详见李徽昭：《从乡土小说、高晓声谈起》（《当代文坛》2009年1期）

[10]陆文夫：《答<中国文学>》/《美食家》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第226页

[11]（法）弗洛朗·凯利耶：《馋：贪吃的历史》，黄荭译，译林出版社2022年版，第63页

[12]陆文夫：《写在<美食家>之后》/《美食家》，江苏凤凰文艺出版社2018年版，第201页

[13]（美）冯进：《中国现当代文学中的“美食怀旧”书写——以陆文夫为个案》，《复旦学报》2013年4期

来源：《小说评论》