在20世纪二三十年代的上海，电影女明星是最具向上流动性和可视性的女性。高度的视觉性和各种形式的宣传是漂浮在每位女演员演艺生涯之上的云朵。从一开始，电影女明星的观念便充满着源自身体和视觉的张力。女性以一种身体的方式投入前所未有的大规模的公共生活中，成为都市生活中暧昧道德的缩影。被称为女明星的年轻都市女性用她们的生活和身体构建“善良女孩”的光环，但这在刚刚制度化的大众传媒和商品化的大众文化具有欺骗性的动力面前，仅仅是一幅脆弱的面纱。
人们可以用一张底片印出任意数量的照片，而问哪张是“真品”则是毫无意义的事情。
——沃尔特·本雅明
《机械复制时代的艺术作品》1936年
在20世纪二三十年代的上海，电影女明星是最具向上流动性和可视性的女性。电影女明星的成名是以视觉为导向的大众传媒革命的一部分，而传媒革命包括以上海为基地的中国电影工业及画报出版业的出现。的确，高度的视觉性和各种形式的宣传是漂浮在每位女演员演艺生涯之上的云朵。
作为中国戏曲的流行做法，起用女演员扮演女性角色在17世纪几乎消失，直到19世纪才再次出现。但是，电影界与现场演出的戏曲界态度截然相反。1927年《妇女杂志》刊载的一篇文章为默片银幕上女性的存在争辩，其论点的基础是早期电影化表现手法中纯粹的视觉性：
由于电影中没有声音来辅助表达，一切都要依靠动作和姿势。表演必须完全真实，并且完全杜绝掩饰。因此，必须由女人来扮演电影中不可或缺的女性角色。
艺术的核心是“美”和“真”。说到真，起用女人扮演女性角色当然最佳。说到美，在一种艺术形式的范围内，女性也十分必要。
让女人登上银幕的一个似乎更有道理的原因是，“在众多观众心中，他们都希望在其观看的影片中看到一个漂亮女人的演出”。女性直接参与到影片的制作过程，是与基于性欲的视觉真实及商业生存这一问题联系在一起的。一个被称为“女人”的可信的客体——她要被观众看到，然后为观众所知晓和拥有——是不可或缺的。不论是以艺术还是商业的标准来看，电影需要女性身体（性欲）的存在。事实上，问题的本质和“明星之明”都是以女性的身体来定义的——尤其是其眼睛和颈部。但是从一开始，电影女明星的观念便充满着源自身体和视觉的张力。女性以一种身体的方式投入前所未有的大规模的公共生活中，成为都市生活中暧昧道德的缩影——这种暧昧性威胁到那些以上等人自居的群体，在20世纪初的上海，他们仍然对在社会和性欲的流动中不断衰落的父权秩序念念不忘。20世纪20年代的上海出现了一种否定的话语，它使向上流动的女演员非法化，并使娱乐界的名流声名狼藉。这种早期的女明星话语，是在一种更为普遍和广为人知的“危险女人”的公共话语中展开的。
明星之明：眼睛，《北洋画报》，1926年11月13日
明星之明：颈部，《北洋画报》，1926年11月6日
在20世纪20年代，女性电影演员被定型化地划分为堕落的、腐败的，以及具有欺骗性的“小明星”——她们演电影属于业余爱好，像妓女一样在道德和性方面遭到怀疑。但是到了20世纪30年代，较为成熟的明星出现了，她们由于名妓式的才艺、美德、纯洁和真诚而受到赞誉。但是，这种评价却是通过“本色”和“善良女孩”的标准与女影星作为女人的角色联系在一起的。
到20世纪30年代中期，上海的电影女明星与其说是娼妓（demimondaines），不如说是媒体的宠儿。尽管20世纪30年代的这种宣传性的话语是正面和包容性的，但它仍旧与其他话语一样，本质上是限定性或惩戒性的。以“善良女孩”和“本色”出演为标准的各种杜撰的消息、流言蜚语和影评都颇为重要，为银幕内外的电影女演员，以及更为普遍的都市女性的行为制订了可接受的标准。这种话语中有一种固有的等级秩序和价值判断，它限定了女性应该如何约束其举止。但是“本色”出演的批评标准和“善良女孩”没有引起对自身（其自身的惩戒性运作和效果，以及其自身的兴趣和欲望）的注意，却吸引了批评家、影迷，以及女演员自身对如何“演好”的注意——以求取得公众的赞扬、名声、奖赏和帮助。
“八大明星”：后排左起叶秋心、黎明晖、胡蝶、阮玲玉、徐来；前排左起袁美云、陈燕燕、王人美
女明星的存在便成为一种话语。“它的目的是组成一些基本的标准，来决定在某一个话题 (譬如女性特征和女人的性感) 什么算是‘事实’，哪一种理解方法最适合如此组成的 ‘事实’。”将女明星视做一种话语并非削弱或使其沦为一种无聊的文字游戏，因为女演员个体的身份（她们是“谁”）既不能与女明星群体（她们是“什么”）分开，也不能与标识出她们（及其身体）的话语分开。一旦承认了这一点，我们便应该认真地看待女明星的话语存在，这一话语制造并调节女明星主体，使其与制度化的权力领域相联系。
当女性个体自身开始塑造和控制那种她们置身于其中的话语结构的生产时（通过诸如撰写电影剧本、导演和制作影片、写作并出版散文，和/或在公开场合演讲等方式），她们只能追逐理想中的“解放”。正如阮玲玉（1920—1935）自杀事件所显示的那样，将自我塑造成某一类的主体（女明星或女星），然后进入话语争辩之中，为此付出的代价是相当真实的。
第一代：王汉伦与杨耐梅
中国最早的女演员大多是长相漂亮的业余演员，并使用诸如“FF小姐”“AA小姐”等含混的艺名。而中国最早的两位真正独立的女影星则是王汉伦（1903—1978）和杨耐梅（1904—1960）。
杨耐梅（右）
王汉伦（左）
王汉伦和杨耐梅究竟是如何成为明星的？
20世纪20年代的女演员龚稼农曾经区分过“成名”（仅仅依靠知名度）和“成功”（更多地依靠真正的技艺和才能）。龚稼农在回忆录中写道，既没有时间也没有必要认真学习表演技巧，因为“似乎一踏入电影圈……各种目的的无聊的晚餐会和社交活动占去了我们所有的空闲时间”。
当今的文学批评家和文化批评家也曾论及“成名”和“成功”的区别。的确，有人将基于具体成就的“成名”视做一个过时的词汇，它应当被大众传播时代基于高度视觉性的“娱乐名人”所取代。
王汉伦
杨耐梅
王汉伦的电影处女作《孤儿救祖记》，1923年
1929年《奇女子》剧照，左起第三人为杨耐梅
杨耐梅和龚稼农在《湖边春梦》中饰黎绮波、孙辟疆
第二代：胡蝶与阮玲玉
时至1929年，王汉伦和杨耐梅已经双双退出影坛。但是导演、制片人和制片公司的老板们一直在关注着新面孔和新星。胡蝶和阮玲玉步王汉伦和杨耐梅的后尘，踏上了星途。胡蝶和阮玲玉的演艺生涯均始自20世纪20年代中期（其时王汉伦和杨耐梅正活跃于影坛），并在20世纪30年代逐渐成为中国最为知名的电影明星。
胡蝶（右）
阮玲玉（左）
与王汉伦及杨耐梅一样，胡蝶出自一个富裕的家庭。她于1924年进入中国最早的电影表演学校——中华电影学校。胡蝶在银幕上的首次亮相，是在1925年由中华影片公司出品的《战功》中……
而阮玲玉的社会背景则颇为不同。1926年，没上过表演学校的阮玲玉依照夫兄张慧冲的意愿，为卜万苍导演试音。卜万苍导演发现了她的天赋，并与她签约……
阮玲玉
阮玲玉
胡蝶
胡蝶
1928年，胡蝶（左）与阮玲玉（右）在明星影片公司合作拍摄了影片《白云塔》，分别担任正反面角色的女主，这也是胡蝶与阮玲玉合作的唯一一部影片。
阮玲玉在《再会吧，上海》中饰主角白露
阮玲玉《神女》剧照
阮玲玉《神女》剧照
第三代：职业技巧和歌舞团
20世纪30年代初，受到在技术上向有声片转变的驱使，制片公司转向歌舞剧团寻求电影人才。在有声片的世界，那些能说国语且具有舞台表演技巧的人得到了特殊的礼遇。在中国最早的歌舞剧团接受训练的女孩子们刚好符合这个要求。
推动这些歌舞剧团发展的人是黎锦晖（1891—1967）。1927年2月，黎锦晖创办了中华歌舞专门学校（亦称“歌专”）。1927年，“歌专” 首期有大约40名学生，包括未来的影星王人美（1914—1987）和黎莉莉（1915—2005）。
黎莉莉（右）
王人美（左）
明月社歌舞排练，领舞者王人美
很多在20世纪20年代开始演艺生涯的女演员，如王汉伦、杨耐梅和阮玲玉，没有接受过正规的戏剧训练，并以业余演员的身份进入电影界。但是到了30年代，很多将要成为中国“第三代”影星的女演员却是来自“歌舞团”，并且精于音乐和戏剧艺术。
王人美
黎莉莉
黎莉莉
王人美：银幕上的小野猫，《良友》1933年9月
王人美在电影《野玫瑰》中
王人美《风云儿女》，明胶银盐，13.6×20.8cm，1930 上海
《渔光曲》王人美
《大路》里黎莉莉（左）与陈燕燕（右）
针对电影女演员的公共话语是一种权力的运作，它通过开辟能够带来某种行为和产品的领域影响着女性个体的行为。通过大众媒体和大众文化的运作机制——一部分女性个体在这个机制中将自己塑造为女明星，各种变化的女明星话语开辟了具有多种可能性的领域，并构建了行为、知识和社会存在的全部领域。在20世纪30年代，出现了对于一名电影女演员或女影星“是怎样的”或“应当是怎样的”的共同理解，它是由20世纪20年代那种与电影女演员的道德判断相关的一整套命题转化而来的。然而，以“本色”和“善良女孩”为准则的女明星话语，将“出色表演”（good acting）的表述巧妙地等同于“扮演善良的角色”（acting good）的表述。事实上，女明星话语创造了其所论述的真正的客体和“真相”，它总是通过对女性（既包括“好女人” 也包括“坏女人”）的似曾相识的隐喻来运作……
技巧和姿态是在电影中“演得出色”（与“演得善良”相对）的内在因素，它应该允许那些以表演为职业的女性将其电影艺术和日常生活区别开来。但是这种私人角色和公共角色的划分，撕裂了女演员作为统一的和正在统一的主体位置（被称作“善良女孩”）的理想，而生活在20世纪30年代的上海——充满活力，但是社会环境反复无常——的都市人，却总以为这些女演员是轻易可知的、不具威胁性的。在30年代，由电影业的宣传机器所传播开来的赞扬性话语，力图通过被称为女明星的年轻都市女性的生活和身体来构建“善良女孩”的光环。但是这个理想化的假面，在刚刚制度化的大众传媒和商品化的大众文化——它在20世纪初中国的都市生活中无所不在——具有欺骗性的动力面前，仅仅是一幅脆弱的面纱。
（文章节选自《民国时期的上海电影与城市文化》第六章《善良、堕落、美丽：20世纪二三十年代的电影女明星和上海公共话语》，【美】张勉治著）
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